PREMIERS SUCCÈS. - DU « HURON » A « LA FAUSSE MAGIE

On croira sans peine que les débuts de Grétry à Paris furent déconcertants au possible; mais nous savons qu'il n'était pas homme à se décourager, et que les reproches que pouvait lui valoir l'excès de sa témérité avaient toujours pour effet, comme il dit, « d'enflammer son émulation ». Il eut du moins la sagesse de commencer par écouter beaucoup, et de ne pas se compromettre à l'aveugle. Nous verrons s'il en fut récompensé.

Déçu par l'Opéra et par Rameau, dont son éducation romaine ne pouvait encore sentir la puissance originale, et, à la Comédie Italienne, plus intéressé par les interprètes que par le répertoire même, qui lui était familier, il trouva son plus utile plaisir à la Comédie-Française, « dans l'étude de la déclamation des grands acteurs ». Surtout, il s'ingénia et réussit à faire quelques connaissances importantes dans le monde musical et littéraire. Philidor, particulièrement, le plus remarquable des musiciens français d'alors, s'occupa pour lui de la recherche d'un livret qui lui permît de se faire connaître. Malheureusement, la confiance accordée à l'auteur à'Emelinde se repliait devant le nom inconnu du jeune Liégeois. Tout au plus eût-on accepté une collaboration, et Grétry ne s'y prêta jamais.

L'appui de Suard et de l'abbé Arnaud fut plus efficace ; non seulement ils encouragèrent de leur sollicitude et de leurs éloges certain poète que Grétry avait fioi par contraindre à travailler pour lui, mais ils s'employèrent avec ardeur auprès d'un amateur d'esprit et de goût, le comte de Creutz, envoyé de Suède ; et c'est celui-ci, par sa bonté autant que par son influence, qui lui mit véritablement le pied à l'étrier. Ce premier ouvrage, que Légier (le poète en question) avait tiré d'un conte de Marmontel, et dont le titre était Les Mariages Samnites, eût pourtant découragé un protecteur moins zélé. Charmant, nous assure-t-on, tant qu'il avait été présenté par fragments, il parut, d'ensemble, froid et inconsistant. Il est vrai que les remaniements qu'il avait dû subir pour passer. du genre de la Comédie Italienne (où on n'en avait pas voulu) à celui de l'Opéra (où Trial ne l'avait reçu que par ordre), étaient pour beaucoup dans soninsuccès, mais aussi l'indolence railleuse des interprètes conviés par le prince de Conti à une première exécution générale. L'ennui, la pire des critiques, le fit succomber sans merci. Une page a survécu pourtant, la seule qui eût été vraiment remarquée : cette marche, de bonne heure populaire, dont Mozart, un jour, emprunta le thème pour de belles variations au piano.

Grétry n'en était pas moins battu, avant même d'avoir réellement livré bataille ; et il n'en fallait pas tant pour propager autour de lui les défiances, éloigner les faiseurs de poèmes lyriques, et tenir closes les portes du théâtre :

ne reçut-il pas jusqu'à des lettres anonymes qui le pressaient de disparaître?...

Mais, si c'est chose banale, après tout, que ce mécompte de débutant, il est plus rare de voir les amis de la veille rester ceux du lendemain; et Grétry eut cette joie de s'en trouver moins que jamais abandonné. L'attitude du comte de Creutz est tout à fait significative : il affermit, bien loin de la laisser tomber, une sympathie d'abord née de la curiosité, bientôt active et véritablement dévouée. Une page charmante et émue des Mémoires nous le montre assistant le musicien, non seulement par son appui effectif, mais par une sollicitude comme fraternelle, l'encourageant au travail par sa présence aussi discrète qu'assidue, piquant son amour-propre pour amener son ouvrage à sa perfection, faisant naître au besoin les idées sous ses pas, insistant sur les bonnes, et si heureux de ses succès, qu'on avait pris coutume de l'en féliciter, lui, en même temps que Grétry.

Revenons cependant à notre point de départ. Grétry n'avait eu garde de s'entêter sur sa partition mort-née, — quitte à en reprendre plus tard, nous le verrons, les principaux éléments. Mais comment réparer cet échec, et par quel nouveau travail, à base moins fragile, faire oublier ce premier faux pas ? C'est ici que, sollicité par M. de Creutz, Marmontel entre en scène, avec Le Rut on.

Ah ! c'est une autre espèce d'homme que le bon Marmontel î Et si la place n'était si mesurée, on aurait plaisir à le faire poser un peu, dans sa naïve fatuité

d'auteur, dans sa difficulté à convenir que la musique pourrait bien être pour quelque chose dans le succès d'une œuvre signée de lui, d'une œuvre qui « créait un genre nouveau », dans sa conviction que Grétry lui devait tout et sa façon de le traiter en petit garçon, dans sa douloureuse surprise d'une telle ingratitude, dans son incompétence musicale enfin. Il a, dans ses Mémoires, des façons délicieuses de montrer Grétry pleurant de douleur pour un manuscrit jeté au feu, mais tout consolé pour deux airs qu'il emporte à mettre en musique ; ou de dire : « Grétry ne sentait pas assez avec quel soin je m'occupais à lui tracer... Je m'étais mis dans la tête de transporter la musique italienne... J'avais démontré que dans le comique la langue française pouvait avoir une musique... » Enlin : « Ces petits ouvrages ont perdu de leur lustre et la fleur de leur agrément en perdant les acteurs pour lesquels je les avais faits. »

Pour en revenir au Huron, que Marmontel avait eu l'heureuse idée de tirer du conte de Voltaire « L'Ingénu », alors dans sa nouveauté, et que Caillot, adroitement convié à l'audition première par M. de Creutz, avait apporté, plein d'enthousiasme, à ses camarades de la Comédie Italienne, l'accueil qu'il reçut au théâtre fut d'une chaleur unanime et spontanée, et l'on peut dire que ce premier contact avec le vrai public décida à jamais de la fortune de Grétry. Le livret, encore qu'on l'eût d'abord attribué à Voltaire lui-même, — Marmontel ayant cru bien faire de garder l'anonyme, — parut faible et maladroit, mais la partition emporta tous les suf-

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frages. L'auteur, inconnu la veille, fut immédiatement placé à côté de Philidor, le maître du genre, et bien que l'opinion des connaisseurs ou soi-disant tels (Grimm par exemple) s'égarât à n'y voir que le pur style italien, on ne laissa pas d'apercevoir un peu de ce qu'elle comportait de neuf: c'était, avec l'expression juste et variée suivant les caractères et les situations, je ne sais quelle grâce pittoresque, quel naturel aimable dans la fusion de la mélodie et des paroles. Grétry conte que les musiciens s'étaient arrêtés à certains morceaux, pendant la première répétition, croyant que Facteur leur adressait la parole et sortait de son rôle. C'est du reste à propos de cette œuvre qu'il insiste sur l'importance, pour une oreille française, de la justesse des inflexions et signale le soin qu'il avait pris de donner à chaque personnage son ton, sa manière, son caractère propres. — Malgré la pureté des ariettes, la vivacité de l'air, longtemps fameux : « Dans quel canton est l'Huronie ? », une description de bataille, certain récitatif chaleureux et touchant, dans le rôle de Mlle de Saint-Yves : « Ah ! quel tourment !... », il reste sans doute peu de chose de cette musique qui puisse compter dans l'œuvre de Grétry. Mais c'est une date, et le point de départ de cette carrière dramatique pour laquelle il abandonna dès lors tout autre essai de composition.

Le tturon avait été représenté par les Italiens le 20 août 1768, et dédié au comte de Greutz, comme le premier essai de l'auteur. Ce début, à le regarder de près, nous fait déjà comprendre, — ce que M. de Creutz,

âme tendre et rêveuse, avait évidemment deviné avant tout le monde — , le véritable caractère de l'artiste confiant qui était venu, sur sa bonne mine, essayer de se faire une place dans l'École Française. Que trouvait en effet Grétry dans le monde musical parisien où il s'était senti irrésistiblement attiré, et quel élément nouveau allait-il apporter dans révolution de l'art? Nous pouvons bien dès à présent le dire, et, à l'aube même de la carrière de Grétry, révéler d'un mot le talisman qui lui donna la victoire :

Ces qualités de vérité scénique et d'observation, que nous admirons cliez lui, les maîtres de la scène française d'opéra-comique les possédaient déjà, ceux qui précisément avaient séduit Grétry et excité son émulation, on ne saurait l'oublier. Mais ce que n'avaient ni Philidor, avec une science bien supérieure, ni Monsigny, avec une expression au moins aussi pénétrante et vraie, et ce qu'apportait Grétry : c'était la poésie. Grétry dans l'art musical est surtout un poète. Son raisonnement est d'un réaliste, son intelligence est d'un précurseur, sa fantaisie souriante et un peu nonchalante est d'un poète.

Me voici un peu loin du Huron, j'y reviens pour noter que, six mois après son succès parisien, la* partition le retrouvait encore aussi éclatant à Liège, auprès des propres compatriotes de Grétry, qui du même coup, et pour jamais, en dépit du proverbe, se révéla prophète en son pays. Une autre conséquence, entre temps, avait suivi cet heureux début; et l'on pouvait s'y attendre. Voltaire, retrouvant à propos le souvenir de la demande

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que Grétry lui avait faite à Ferney, ne tarda pas à adresser à son jeune admirateur deux poèmes d'opéracomique de sa façon : Le baron d'Olrante et Les deux tonneaux, dont le premier au moins (qu'il avait tiré de l'un de ses propres contes) était tout prêt à être mis eu musique et à paraître en scène. Malheureusement, suivant son habitude de prudence, Voltaire avait exigé que le livret ne fût présenté aux Italiens que comme l'œuvre d'un jeune provincial inconnu ; et les comédiens ne le reçurent qu'à correction, tout en chargeant Grétry de presser Fauteur de venir travailler pour eux à Paris. Voltaire haussa les épaules et ne poursuivit pas cette voie nouvelle ou l'avait engagé une fantaisie d'un jour, mais Grétry se consola difficilement d'avoir manqué pareille occasion.

Lucile fut sa compensation. Ce petit acte « où règne une sorte d'enthousiasme de bonté et de vertu », fut joué le 5 janvier 1769, avec un succès de surprise d'abord, puis de vogue : surprise, parce qu'on était peu accoutumé à voir les sentiments de famille traités sérieusement, vogue, parce que chacun voulut reconnaître ses propres sentiments dans l'honnêteté de ceux qu'il voyait en scène. C'est encore Marmontel qui avait écrit le livret, assez plat, mais très propre à inspirer un musicien d'expression tel que Grétry. Le quatuor « Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille? » est resté légendaire, proverbial; les anecdotes abondent, comiques ou pathétiques, de son irrésistible action, soit au théâtre, soit même dans la réalité de la vie. Musicalement

et expressivement, le monologue : « Ah ! ma femme, qu'avez-vous fait? » est plus intéressant, et Grétry n'a pas tort d'y insister dans ses Mémoires. Cette partition est d'une simplicité naïve évidemment, mais franche et lumineuse.

Cependant Le Tableau parlant, qui le suivit la même année (20 septembre), est bien plus caractéristique, sinon de toute la souplesse et la variété du génie de Grétry, du moins de la spontanéité de son talent. Aussi composa-t-il ce petit ouvrage avec une facilité et sous une impression de gaîté peu ordinaire : « Je puis dire (nous confie-t-il) que pendant deux mois, chanter et rire fut toute mon occupation. » Ce n'est plus à Marmontel qu'il avait du reste affaire, mais à Anseaume, poète et souffleur de théâtre. On commençait à tenir- Gré try pour un musicien élégiaque, et des esprits chagrins lui reprochaient déjà de faire pleurer à l'Opéra- Comique. Ce fut sa réponse : il est vrai que d'autres bons esprits, les mêmes peut-être, lui reprochèrent alors d'y avoir introduit la parade. De fait, Le Tableau parlant, sujet du théâtre à la Foire, était si bien comme l'ennoblissement de la parade, que ses interprètes ne triomphèrent que peu à peu de leurs hésitations à se laisser aller à toute la gaîté qu'il comportait. Le succès crût d'autant, et la partition, on le verra, est en somme une de celles qui sont demeurées le plus longtemps et le plus justement au répertoire. Grétry rencontra peu de triomphes aussi complets.

Mais aussi quelle étonnante dextérité n'avait-il pas

acquise, depuis le temps, si récent encore, où notre langue lui paraissait incommode et lourde à côté de l'italienne ! Qu'il paraît peu embarrassé du jeu des rimes et des syllabes muettes ! Avec quelle aisance il souligne l'esprit du texte, il le transporte dans l'orchestre, pourtant bien simple, soit qu'un rythme boiteux raille Cassandre dont Isabelle imite la voix, soit que les cors et les flûtes s'ébattent en ironies parlantes ! (Grétry rapporte le propos d'une prude, soutenant, chez le duc de Choiseul, « que les accompagnements étaient d'une indécence outrée », — réclame excellente, qui fît retourner toute la société au théâtre). Et par-dessus tout, quelle justesse d'expression selon les personnages et la situation, et quel sens du pittoresque ! Il faudrait presque tout citer, car nous avons là un vrai modèle du genre, qui n'a pas été perfectionné depuis. — Le duo de Cassandre et Colombine : « Vous étiez ce que vous n'êtes plus » a une finesse d'ironie que Grétry se complaisait encore à rappeler trente ans plus tard. Le duo de Colombine et Pierrot : « Je brûlerai d'une ardeur éternelle... » est plein d'une raillerie légère, pimpante, avec une délicatesse et une grâce du meilleur goût. L'air d'Isabelle : « Je suis jeune, je suis fille... » est tout à fait joliment tourné, et le changement de ton du milieu est des plus heureux. Cette page a, d'ailleurs, comme une parenté avec celle de la Seroapadrona, sans l'imiter, et Grétry put être fier du rapprochement qu'on fit aussitôt de lui et de Fergolèse.

Il revint à Marmontel et au pathétique avec Silvain,

qui est du 19 février 1770. Ce petit tableau de l'amour •conjugal^ en un acte, était comme le pendant de Liœile, «t fut accueilli par un succès aussi chaud, mais d'ailleurs plus durable ; la partition était plus homogène, d'une tenue plus sévère aussi, et qui dérouta d'abord les interprètes, comme l'avait fait, dans un genre opposé, celle du Tableau parlant. Fidèle à son étude de la vérité de la déclamation, Grétry avait été consulter Mlle Clairon, la tragédienne alors en retraite, et noter (nous dit-il), « ses intonations, ses intervalles et ses accents. » La page la plus caractéristique de la partition, et qu'il faut toujours citer, en profita justement : c'est le duo : « Dans le sein d'un père », entre Silvain et sa jeune femme Hélène. Le tour en est très mélodique, avec de la variété dans le mouvement et l'expression, et un vrai sentiment dramatique : l'espoir et la crainte mêlent d'abord leurs hésitations, puis laissent place, avec le vivace, à un enthousiasme plein de flamme ! La plupart des autres morceaux portent aussi ce cachet de sincérité touchante, et sont d'ailleurs relevés par une facture particulièrement soignée. « Silvain (déclare Grétry) est un des poèmes que j'ai le plus travaillés : pourquoi ne pas faire toujours de même, dira-t-on ? parce qu'un travail obstiné nuirait à telle production, autant qu'il convient à telle autre. »

Grétry était un impulsif : il nous l'a fait remarquer lui-même plus d'une fois. La facilité de son inspiration -et la sûreté de son exécution dépendaient souvent des circonstances ambiantes, de son état d'esprit et même

de la saison. Silvain fut écrit pendant les premiers enthousiasmes de son union avec Jeanne-Marie Grandon, une jeune Lyonnaise, orpheline de père, venue seule a Paris et qui habitait la même maison que lui (rue Traversiez Saint-Honoré). Au contraire, les préoccupations qui suivirent — car la sanction des parents manquait encore, — et même la maladie^ de violents accès de fièvre avec délire, ont agi sur les deux partitions qui vinrent après, et que d'ailleurs Grétry avait dû écrire sur commande, pour les spectacles de la Cour à Fontainebleau.

La première est celle des Deux Avares, dont le sujet lui avait été apporté par Fenouillot de Falbaire. Il ne s'en occupa qu'avec répugnance, car autant il avait pris plaisir à ennoblir la franche bouffonnerie du Tableau parlant, autant lui coûtait l'obligation, pour rester fidèle à son texte, de souligner le ridicule et la bassesse des caractères de ses deux fripons. Sa conscience pourtant, et son ingéniosité spirituelle, lui firent écrire une œuvre amusante, très juste dans son expression comique et très piquante dans le nuancé de son orchestre. Mais combien de fois ne fallut-il pas remettre le travail sur le chantier ! Du moins, après ses différentes épreuves, devant la Cour le 27 octobre, et devant la Ville le 6 décembre 1770, un succès durable, sinon éclatant, le suivit partout; tandis que de bien autres remaniements furent toujours impuissants à racheter le premier insuccès de V Amitié à l'épreuve, un poème de Favart pourtant, et dont il avait raffiné la partition autant que pas une.

Des Deux Avares, il faut surtout retenir le duo du premier acte, où les accommodements de conscience des deux personnages que tente le trésor du muphti sont mis en scène en quelque sorte par la musique, de la façon la plus originale ; la scène du puits, quand Jérôme descend dans le seau en se tenant à la corde que prend Henriette ; Fair de Martin : « Nièces, neveux, race haïssable. . . » avec son'accompagnement grondeur et fiévreux, et l'amusante imitation de la souris qui guette, gratte et tracasse...; la marche des janissaires : « La garde passe... » dont Flieureuse gradation et le rythme élégant sont restés célèbres... Cette partition plus importante, avec ses deux actes, que la précédente, doit en somme à sa verve comique d'avoir figuré longtemps au répertoire de Grétry. Avec un goût plus relevé, plus délicat, trop discret peut-être, celle de L'Amitié à l'épreuve avait été inspirée au contraire par un sujet trop terne et monotone pour ne pas s'en trouver comme glacée. « L'éloquence continue ennuie », dit Pascal : c'est un peu l'histoire de cette œuvre, qui manquait de contrastes mais dont plus d'une page, le trio « Remplis nos cœurs... » notamment, ont un charme exquis, de naturel et d'émotion, et méritaient une réhabilitation. Elles l'eurent, quoique peu durable, en 1776, quand la pièce fut réduite à un acte, et surtout en 1786, lorsqu'elle reprit au contraire ses trois actes, et même reçut quelques morceaux de plus.

Ce n'est plus dans la fièvre et l'inquiétude, c'est dans la joie que fut composée la partition suivante et Fun des

UNE REPRÉSENTATION DE Zémire et ÂZOr, A VERSAILLES (SCÈNE DU TABLEAU MAGIQUE)

Croquis à la mine de plomb de Moreau le Jeune, 1771.

(Cabinet des Estampes, collection Destailleur.)

chefs-d'œuvre de Grétry : Zémire et Azor. « J'étais rendu à la vie, la nature était neuve pour mes organes débarrassés », nous dit-il. Et nous savons d'autre part que sa mère était venue de Liège pour le soigner et, pressée par la tendresse filiale du jeune ménage, qu'elle s'était décidée à demeurer désormais auprès de lui ; que le consentement de la veuve Grandon était arrivé à son tour de Lyon, ce qui permit la célébration du mariage (à St-Roch, le 3 juillet 1771); qu'enfin une petite fille était née, entre temps. Grétry mit tout son bonheur, sa paix, son amour, dans la nouvelle œuvre : aussi est-elle Tune des plus franches et des mieux inspirées qu'il ait portées à la scène.

Le poème était encore l'œuvre de Marmontel, qui s'était livré cette fois à une variation en 4 actes sur le joli conte de « la Belle et la Bête » (et qui eut la naïveté de se fâcher qu'on le reconnût !) Mais, plus heureuse que les précédentes, cette nouvelle composition n'eut à subir aucune des critiques railleuses dont le collaborateur infatué de Grétry était généralement l'objet : même le costume pompeusement ridicule d'Azor, que Marmontel était si fier d'avoir imaginé, ce compromis entre l'homme et la bête ne souleva aucune objection. Pour la musique, on peut qualifier de triomphal l'accueil qui lui fut fait, soit à Fontainebleau, le 9 novembre, soit à la Comédie Italienne le 16 décembre, soit par toute l'Europe, où la pièce fut aussitôt jouée en diverses langues.

C'est qu'ici, presque à chaque page, la grâce de l'idée mélodique égale la vérité de l'expression, qu'un comique

detrès bon goût semêle avec tact à l'émotion laplus vraie, la passion la plus éloquente, sans que jamais, malgré l'étendue de l'œuvre, l'intérêt fléchisse ou s'égare. Chaque personnage a bien son caractère, son individualité, et l'orchestre en souligne les traits qu'esquisse la mélodie. Au point de vue comique, le rôle d'Ali est à coup sûr un des plus réussis qui aient jamais paru dans une comédie lyrique. Sa bonne humeur naturelle transparaît sous sa peur instinctive avec une naïveté des plus divertissantes et l'accompagnement semble l'écho même de ce mélange comique de sentiments divers. Il faudrait citer tous ses morceaux, soit qu'il chante seul ( « L'orage va cesser... »; « Les esprits dont on nous fait peur... »; « Plus de voyage qui me tente... » ; « J'en suis encore tremblant. . » ; ces quatre scènes sont plus spirituelles les unes que les autres), soit avec son maître Sander (« Le temps est beau... » c'est le duo où Ali, qui roule de sommeil, a ce bâillement célèbre qui est resté le modèle du genre), soit avec Zémire ( « Je veux le voir... »). Sander, le père des trois sœurs, a de fort belles pages aussi, énergiques et touchantes ; Zémire en a de fines et de gracieuses au possible ; Azor a pour sa part le délicat « Du moment qu'on aime... », d'une caressante simplicité, sans compter son attente désespérée de Zémire, à la fin. Quant aux ensembles, il faut noter le trio des jeunes filles (((Veillons, mes sœurs... »), et rappeler surtout quelle sensation produisit celui du père entre les deux aînées (« Ah î laissez-moi la pleurer » : c'est la scène aperçue dans le tableau magique qu'Azor

présente à Zémire), avec son effet pénétrant et sa couleur comme mystérieuse; ce fut un véritable enthousiasme.

Ici encore Grétry s'était inspiré de la pure déclamation : il nous dit avoir consulté Diderot, et s'en être bien trouvé.

Une pension du Roi souligna le succès de Fœuvre à la Cour. Elle venait d'autant plus à propos que, deux semaines plus tôt, Grétry avait subi un fâcheux échec avec son Ami de la maison, trois actes du même Marmontel. Il est vrai que Fœuvre, trop mal venue d'abord, trop touffue, se releva sensiblement à Paris, quand Grétry l'eut remaniée et donnée aux Italiens, le 14 mai 1772. Elle estmême restée plus de cinquante ans au répertoire, applaudie comme un type achevé du genre tempéré, intermédiaire entre Fémotion et la boulïonnerie. Il est très regrettable qu'on ne la connaisse pas davantage. L'air d'Agathe : « Je suis de vous très mécontente », que Grétry analyse non sans complaisance, ainsi que le récit, le tableau guerrier d'Oronte : « Rien ne plaît tant aux yeux des belles... » sont d'une vérité et d'une verve qui font encore impression ; et le duo d'Agathe et de Gélicour est charmant. Dans toutes ces pages, le musicien avait cherché à varier le genre d'esprit de chaque personnage, et sur ses vieux jours il rappelle encore quelle peine lui avait donnée cette pièce trop spirituelle, et combien il avait de crainte, avec ce « comique fin » en pointes d'aiguille, de la moindre fausse notedansl'expression, du moindre désaccord entre ses intentions et l'exécution.

Cette comédie est le dernier vrai succès que Grétry

dut à Marmontel, car nous verrons échouer, ou peu s'en faut, les trois derniers efforts de leur collaboration. En revanche, il était alors un dramaturge à la fois plus modeste et plus fertile, dont on s'étonne de n'avoir pas encore vu paraître le nom dans l'histoire de Grétry et qui devait, fatalement semble-t-il, se rencontrer avec lui, tant leurs caractères à tous deux ont d'affinité : c'est Sedaine. Par une juste revanche, Sedaine, qui passait alors pour ne savoir pas écrire, se lit et charme encore aujourd'hui, en dehors de toute musique, et Marmontel est illisible. C'est que Sedaine est un inventeur, dont les idées simples sont fécondes et toujours justes. Aussi nulle alliance ne pouvait-elle être plus précieuse pour un musicien, qu'elle appuyait à la fois et forçait au travail. Grétry reconnut vite à qui il avait affaire : «Les situations qu'amène Sedaine sont si impérieuses qu'elles forcent le musicien à s'y attacher pour les rendre. » (Le travail était bien moins facile avec lui, et autrement obstiné.) Et quelle bonne grâce à s'effacer discrètement devant le mérite de son associé ! La préface du Magnifique, la première œuvre que Sedaine offrit à Grétry, en témoigne nettement : je veux dire le passage qui pose en théorie, avec quel soin le librettiste doit écarter les moyens de paraître aux dépens du musicien, se replier, s'effacer, faire enfin des sacrifices pour n'être que le piédestal de la statue que celui-ci élèvera... Et ceci concorde bien avec le souvenir que Grétry consacre à Sedaine dans ses Mémoires, et cette conclusion : « Disant presque toujours le mot propre, il se croit dispensé de

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l'embellir par des tours poétiques, et force donc le musicien à prendre des formes neuves pour rendre ses caractères originaux. »

Le Magnifique parut d'abord à la Comédie Italienne, le 4 mars 1773, quelques jours avant Versailles. Sans répondre absolument à ce qu'on attendait, — à ce que dénigraient d'avance les tenants de Marmontel et ceux de Monsigny, abandonnés pour une fois par leur musicien ou leur poète ordinaire, — la partition plut réellement. Un peu longue avec ses trois actes, elle eut ce qu'on appelait déjà un succès d'estime ; mais alors un tel succès durait longtemps. Il fut d'ailleurs éclatant pour la maîtresse page de la pièce, le célèbre « Trio de la rose », qui est à la fois une scène de comédie pleine de charme et d'imprévu et une composition musicale éminemment expressive et pittoresque. Le Magnifique a obtenu du tuteur de celle qu'il aime, Aldobrandin, de voir Clémentine un quart d'heure devant témoins, et de lui parler sans être entendu d'eux. Mais le tuteur a exigé de la jeune fille qu'elle ne souffle mot ; et tandis que le Magnifique s'étonne et proteste, Aldobrandin et Fabio le raillent de loin. Pourtant, une rose est aux mains de Clémentine, et le Magnifique, qui a tout compris, supplie celle-ci de faire parler la fleur à sa place... La rose, en effet, s'échappe bientôt des doigts qui la retenaient, et cet aveu silencieux change dès lors en ironie le ton des protestations du jeune homme au tuteur toujours ravi de sa ruse. Il est impossible de mieux détailler musicalement toute cette petite action que n'a

fait Grétry, par le mouvement gradué des parties, par le caractère des récitatifs, l'éloquence des silences, la vivacité des reproches et d'ailleurs le charme de la phrase mélodique.

A la fin de la même année, deux nouvelles œuvres parurent encore à la Cour, Tune à Fontainebleau le 23 octobre, l'autre à Versailles, le 30 décembre ; mais elles furent toutes deux mal accueillies. La Rosière de Salency, « pastorale » de Masson de Pezay, réussit à se relever à Paris (le 28 février 1774), surtout après les remaniements de la reprise (le 18 juin), et dura assez longtemps en somme: mais Céphale et Procris, « ballet héroïque » de Marmontel, malgré deux essais à l'Opéra (les 2 mai 1775 et 23 mai 1777) ne put jamais réchauffer la froideur du public. Aussi, le voisinage de Gluck ne pouvait-il être que terrible pour Grétry sur cette scène, autant au point de vue de la musique, malgré toutes ses qualités de grâce et d'émotion (dans le premier duo par exemple, qui est resté pour sa belle allure lyrique), qu'à celui du poème, qui fut étrillé d'importance par les critiques, et le méritait. Tandis que La Rosière, musicalement, était bien mieux armée pour triompher de la platitude de son livret. L'impression agreste et naturelle du milieu était rendue avec charme, et plusieurs morceaux se distinguaient en outre par une heureuse originalité. Le plus célèbre est le récit de Jean Gaud au 3e acte : « De ma barque légère... » 11 est très amusant, mouvementé, suggestif, et l'accompagnement nuance avec esprit la tempête, le sauvetage au milieu des flots,

SCÈNE DU TABLEAU MAGIQUE, DANS Zémire et AZOV. Dessin de J.-L. Touzé, gravé par Voyez le Jeune, 1771?

et l'apaisement progressif des éléments. Surtout, il reste bien dans le ton juste du personnage. « Le plaisir d'avoir sauvé Colin (nous fait remarquer Grétry) est la seule idée qui occupe Jean pendant son récit; il parcourt tous les détails d'un naufrage sans songer à en faire une image effrayante; il devient par là plus généreux et plus aimable. » C'est qu'en effet « il faut toujours considérer le personnage qui parle » ; et ce précepte si juste est encore un de ceux qui font le plus d'honneur à Grétry.

La Fausse magie ne fut guère mieux partagée d'abord que ses deux aînées, à cause encore de Marmontel, dont jamais chute ne déçut plus hères espérances. Il fallut toute la verve de la partition, une des bonnes de Grétry, pour faire oublier la pauvreté de la comédie ; en revanche, le parti une fois pris, l'œuvre est une de celles qui ont gardé le plus longtemps l'affiche àl'Opéra-Comique. Elle parut d'abord le 1er mars 1775. On essaya un instant de réduire les deux actes en un seul, puis on revint aux deux : c'est que le premier était si supérieur qu'on le gâtait en le touchant pour remédier au second. Le succès du musicien, surtout à ce premier acte, fut éclatant et souleva de vrais enthousiasmes, — chezMlledeLespinassepar exemple, dont les lettres reflètent si joliment les impressions vives. Il y a là en effet de ces réussites, comme Grétry en a plus d'une, qui sont de vrais modèles du genre. Tel le duo des deux vieillards : « Quoi, c'est vous qu'elle préfère?... », tout de suite célèbre, et qu'on bissait (chose rare !) Il est écrit sur un rythme sylla-

bique irrésistiblement entraînant, d'un comique très relevé, en somme étonnant de facture. Mais d'autres duos ne sont pas moins bien venus : celui de Lucette et son tuteur : « Quoi, ce vieux coq ?... » syllabique encore; et celui de Linval et Lucette : « Il vous souvient de cette fête... », constamment nuancé au gré des paroles et des impressions des deux amants, un peu gâté toutefois par les roulades de la fin. Et l'on ne peut guère oublier, ni le trio : « Vous auriez affaire à moi... », ni l'air de Lucette : « Gomme un éclair... », ne fut-ce que pour l'effet curieux de l'accompagnement, où voltige l'éclair en question.

LA PLEINE MATURITE DU « JUGEMENT DE MIDAS » A « RICHARD CŒUR DE LION » 1776-1785

A Fépoque où nous sommes arrivés, Grétry, beureux à son foyer, applaudi du public parisien, bautement apprécié à la Cour, — une troisième fille étant venue à lui naître, la nouvelle reine, Marie-Antoinette, d'ailleurs très éprise des œuvres du musicien, en avait été marraine avec le comte d'Artois, — semblait n'avoir qu'à cboisir pour offrir à son inspiration un texte digne d'elle. Et cependant, peu d'années de sa carrière furent aussi malheureuses que celles-ci. C'est, le 12 juin 1774, une nouvelle version des Mariages Samnites, sur un nouveau drame de Du Rozoy, guère plus favorable que le pre-

mier. Ce sont, Tannée suivante, deux essais inachevés: Pygmalion, du même Du Rozoy, et Les statues, de Marmontel, avec quelques œuvres sans portée : un divertissement pour une comédie de la Chaussée, jouée à Versailles le 10 mars, Amour pour amour; un compliment pour la Comédie Italienne, Les filles pourvues; un prologue pour un théâtre de château, Momussur la terre... Enfin, à l'Opéra, un médiocre remaniement de Céphale et Procris, et à Chantilly, puis Fontainebleau, puis Paris, un drame burlesque en 4 actes, Matroco, sorte de « revue » plutôt, où Grétry, sur les indications de Fauteur, Laujon, essaya d'utiliser les vaudevilles populaires et les refrains de la rue, sous une forme noble et grandiloquente, pour peindre des mœurs au rebours du bon sens... ouvrage « monstrueux », qu'il brûla luimême, de dépit... C'est encore en 1778, le 27 avril, un prologue pour l'Opéra, toujours mal reçu : Les trois âges de l'Opéra, et, chagrin plus sensible, un travail inutile sur Yïphigènie en Tauride de Guillard, que Gluck reprit soudain, après l'avoir refusée.

A ces déceptions d'ordres divers, Grétry trouvait, il est vrai, une compensation dans les succès unanimes que ses œuvres précédentes remportaient alors à l'étranger, en Italie, en Belgique, en Allemagne et jusqu'en Suède, succès qui nous est attesté par les lettres et les écrits du temps. Un triomphe très doux pour lui l'avait d'ailleurs accueilli en personne quand il était revenu, pour la première fois depuis 1759, dans sa ville natale, à Liège, et c'est une visite qu'il se plut dès lors à renou-

vêler : en 1780 par exemple, et en 1782, où de grandes fêtes lui furent offertes. Mais le découragement n'en était que plus vif de ne pouvoir plus réussir à rien : la veine semblait perdue... C'est à un jeune littérateur anglais, du nom de Haies, amené par Suard, que Grétry dut de la retrouver, plus féconde que jamais.

Ce Haies (qu'on appela communément D'Hèle) lui apportait en effet les livrets du Jugement de Midas et de L'Amant jaloux, dont il avait emprunté l'idée à des pièces anglaises, mais qui étaient bien originaux par la verve spirituelle et le tour imprévu; et, cette fois, chose assez peu commune et qui fut remarquée, poème et musique, loin de se nuire, concoururent également à la perfection de l'œuvre, et à son succès. Grétry se trouvait en présence de vraies comédies vivantes par elles-mêmes, et qui n'attendaient la musique que comme un achèvement, une transposition d'art supérieure. Aussi l'inspiration lui fut-elle facile et abondante comme aux plus beaux jours, mais d'ailleurs contrôlée par un goût sûr et appuyée sur une orchestration serrée de plus près. Dans Le Jugement de Midas, bouffonnerie piquante et sans lourdeur, où Midas, bailli de village, avait à juger Apollon, Pan et Marsyas, Grétry, tout en s'attachant, suivant son habitude, « à peindre chaque caractère des couleurs qui lui sont propres », ne manqua pas de railler ouvertement et le vieux vaudeville (avec Pan), et l'air conventionnel d'opéra (avec Marsyas), surtout la façon dont le chantaientencore les artistes traditionnels de l'Académie de musique; et l'on trouva sa critique pleine

de justesse et d'esprit. Il fut un peu moins à la hauteur de sa tâche, quand il dut, par contraste, faire chanter Apollon lui-même ; et il l'avoue; cependant Fair : « Du destin qui t'opprime... » est d'un très beau caractère, dont F austérité voulue est assez rare chez Grétry. Il y a du reste beaucoup de grâce dans le comique des autres personnages et dans les divers épisodes de la pièce même, que précède une ouverture fort curieuse par ses intentions descriptives. Grétry aimait à travailler ce genre de symphonie pittoresque et dramatique : j'aurais pu citer déjà l'ouverture qui précède Le Magnifique, non moins remarquable.

Le Jugement de Midas, exécuté d'abord chez Mme de Montesson, parut sur la scène de la Comédie Italienne le 21 juin 1778 et seulement après à Versailles. Un quatrain que Voltaire improvisa, sur de faux renseignements, et qu'il fit remettre à Grétry, comme marque de sympathie, a laissé croire que la Cour avait mal reçu ce que la ville avait applaudi si chaudement : c'est une erreur qu'il est inutile délaisser subsister.

V Amant Jaloux commença au contraire par Versailles sa carrière fortunée, l'une des plus prolongées du répertoire de Grétry. Il y parut le 20 novembre de cette même année, un mois avant les représentations parisiennes. Cette véritable comédie lyrique fut goûtée comme un fruit nouveau et ravit les gens de lettres avec les musiciens; ou plutôt elle montra aux uns et aux autres quelle alliance féconde il était possible de conclure entre la comédie et la musique. Ce n'est pas sans

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raison que le nom de Mozart, ici, a été évoqué depuis. Il y a là tel morceau d'ensemble, tel dialogue, où les personnages expriment à la fois des sentiments différents, sans retard aucun pour l'action, et Grétry s'y est vraiment montré l'homme de ses idées, le précurseur. Le quatuor : « Plus d'égards !... » est des plus originaux ainsi, avec son début à toute allure, à grand fracas, et la vivacité comique de l'évolution de la scène jusqu'à la confusion d'Alonzo. On peut citer encore, comme nouveau trait d'ingéniosité réaliste, les vocalises de Florival, qui semblent tout empêtrées dans leurs broderies parce que le personnage ne sait comment conter son affaire à Lopez. On ne peut d'ailleurs oublier ni la célèbre sérénade, une vraie caresse et d'un style très spécial, qui donna accès sur la scène à la mandoline, ni Fair de Lopez: « Plus de sœur, plus de frère!... » ironique à froid, où l'on sent l'esprit tracassier du personnage.

Les mêmes qualités se retrouvent dans la troisième et malheureusement dernière œuvre de Haies (qui mourut à la fin de 1780, à la vive déception de Grétry) : Les Evénements imprévus. Là aussi le mouvement de l'action ne ralentit pas dans les scènes, et les interlocuteurs suivent chacun leur idée tout en l'exprimant ensemble. Cependant le succès fut loin d'être aussi brillant, soit dans sa première version (Versailles et Paris, 11 et 13 novembre 1779), soit même dans sa seconde, qui comportait cinq morceaux de plus, non les moins bien venus (12 octobre 1780). L'œuvre est moins attachante comme sujet, et sa physionomie générale est d'ailleurs

portrait de Mmc dugazon, créatrice de le Jugement de Midas,

les Événements imprévus, etc.

Gravure en couleurs de Coutellicr (Cabinet des Estampes).

un peu pâle, en dépit de pages aussi fines que spirituelles, comme le très joli duo des deux hommes : « Serviteur à M. Lafleur... », au rythme léger et gouailleur, la menace sous l'ironie.

Grétry, qui décidément retrouvait sa mauvaise veine, fut encore moins heureux avec Aucassin et Nicolette, quatre actes dont pourtant Fauteur était Sedaine. Soit à Versailles, le 30 décembre 1779, puis à la Comédie Italienne le 3 janvier suivant, soit à la reprise remaniée de 1782 en trois actes, ces « amours du bon vieux temps» (tel était le sous-titre) laissèrent froids les spectateurs et furent peu compris, et la musique pas davantage. En vain le compositeur avait-il prétendu faire appel aux modes anciens. Cette recherche ennuyait les uns et donnait le change aux autres comme une parodie. A la Cour, nous conte Grétry, « on riait aux éclats dans les endroits que Sedaine et moi avions crus les plus touchants ». L'étude de la partition n'en demeure pas moins intéressante, ne fût-ce que par l'ingéniosité théâtrale : la scène des sentinelles, au dialogue interrompu, et réglé d'après leur faction, fut très remarquée à l'époque; le finale, où les personnages chantent dans un mouvement contraire parce qu'ils ont des choses contraires à dire, n'est pas moins curieux à noter.

Avec Andromaque, dont j'aurais déjà pu parler avant L Amant jaloux, car on la répétait en mai 1778, nous voyons Grétry essayer à nouveau sa chance à l'Opéra, et une fois de plus éprouver que la tragédie lyrique est peu son affaire. Il est vrai qu'il se heurtait ici à des

obstacles imprévus et faits pour décourager. Qu'ambitionnait-il en somme ? Il nous Fa dit : une petite place à côté de Gluck, qu'il espérait même dépasser par la sensibilité. Mais cette place, même s'il avait eu le génie de la défendre, un autre maintenant la lui eût disputée en vainqueur: Piccinni, héros du parti Grimm-Marmontel, et de tous les tenants de l'Ecole italienne, qui avaient préconisé Grétry, tant qu'ils n'avaient pas aperçu ce que son réalisme si personnel et si nouveau avait d'indépendant, et qui le confondaient désormais, avec Gluck, dans une même réprobation. Un autre mécompte lui vint du livret, qu'il eût pourtant cru avoir bien choisi, selon l'exemple du maître allemand, dans le répertoire de Racine : d'une part, la Comédie-Française protesta que l'Opéra lui ferait concurrence en jouant Andromaque, et cette plainte eut pour effet le retrait de l'œuvre en 1778; de l'autre, lorsque celle-ci put enfin paraître en scène le 6 juin 1780, il fut de bon goût de s'indigner contre les changements que l'obscur Pitra avaient faits à la tragédie de Racine... En dépit de la malechance et de la mauvaise foi, il reste avéré que, comme pour cette Iphiqénie que lui avait reprise Gluck (il serait déraisonnable de le regretter), Grétry s'était attaqué à une entreprise trop au-dessus de ses forces, et qu'il y échoua. La facilité avec laquelle il avait écrit sa partition (et dont il a tort de se vanter), lui avait donné à croire que le résultat serait aussi heureux que pour les comédies lyriques où il était passé maître ; mais le fait est qu'ici la tendre sensibilité ne suffisait plus, ni même l'harmo-

nieux caractère etFunité de style durôled'Andromaque, vraiment bien rendu, comme le remarquèrent du reste les juges sans parti pris.

Si Grétry pouvait réussir à l'Opéra, ce n'était donc pas sous les auspices de la Muse tragique ; et sans doute ne faut-il guère regretter que Y Electre, qu'il avait écrite sur un livret de Thilorier, et qui avait été reçue, ait dû céder le pas à une autre Electre, de Lemoyne, et n'ait pas été représentée. Nous oublierons plus facilement encore deux actes de circonstance : Emilie ou La Belle esclave (de Guillard), que Gardel avait eu l'idée bizarre d'intercaler dans son ballet La Fête de Mirza, lequel eut une cliute lamentable, et Les Colonnes d'Alcide (de Pitra), qui escomptaient la prise de Gibraltar sur les Anglais et ne furent môme pas terminées. Mais l'auteur de L'Amant jaloux était sans rival sur le terrain de la comédie lyrique : s'il réussissait à introduire ce genre sur la scène austère de l'Académie de musique, qui donc lui disputerait le succès? Grétry s'étant attaché à ce parti, s'y obstina, et réussit bientôt autant qu'il pouvait l'espérer. Colinette à la Cour devint vite un succès, et, après l'erreur de Y Embarras des richesses, La Caravane du Caire fut un triomphe.

C'est le 1er janvier 1782 que les trois actes de Colinette, inspirés à Lourdet de Santerre par la Ninette à la Cour de Favart, furent offerts aux abonnés de l'Opéra. C'était une nouveauté, et telle sur cette scène, que les discussions ne tardèrent pas à se donner carrière : d'autant que l'on s'attendait peu à ce mouvement tournant, dans

le camp des dénigreurs & Andromaque, qui avaient cru la partie gagnée. Mais les critiques firent bientôt place au suffrage le plus flatteur, et une fois de plus la grâce piquante et naturelle, la vivacité scénique, la finesse du style pastoral de Grétry, furent les plus fortes. Colinette resta longtemps à la scène. A l'occasion de Tune de ses reprises, celle de 1813, le critique des Débats formulait encore une impression probablement analogue à celle qu'avaient ressentie les spectateurs de 1782. Colinette remplaçait sur le programme un opéra de Winter, et « la comparaison en rendait la musique plus piquante : on se sentait à son aise, on respirait; on eût dit une matinée fraîche du printemps qui succédait à une journée pesante et surchargée de brouillards. Ce Grétry est un terrible voisin ! »

Il n'est cependant rien demeuré de la partition qui semble particulièrement à citer ; non plus que de V Embarras des richesses, autre comédie de Lourdet, jouée le 26 novembre, assez plate et décousue comme musique, mais surtout des plus manquées au point de vue du livret, de la mise en scène (antique et athénienne, on ne pouvait deviner pourquoi), de la gaîté enfin, défaut principal assurément, le genre étant donné. Et pourtant l'œuvre portait encore la marque du maître, cette marque qui faisait dire à un critique : « On est frappé de l'esprit qu'il sait mettre dans ses compositions, par le seul rôle de Mirtil. Ce personnage, pauvre d'abord et content, riche ensuite et malheureux, enfin redevenu pauvre volontairement pour épouser Rosette, a, dans

toutes ses différentes situations, l'accent et le caractère de chant qui lui convient. » — Mais quelle revanche, pour ceux qui comptaient sur un pendant à Colineéte, quelle revanche avec La Caravane!

Jouée d'abord à Fontainebleau, le 30 octobre 1783, puis à Paris le lo janvier suivant, La Caravane du Caire n'a plus quitté le répertoire jusqu'en 1829, où elle comptait le chiffre incroyable de 506 représentations. Tout s'était accordé pour établir le premier succès de surprise obtenu par le spectacle : le pittoresque tout à fait nouveau de cette donnée orientale et de la mise en scène qu'elle comportait (campement dans le désert, attaque de pillards, bazar cosmopolite, vente d'esclaves, etc.), — et d'ailleurs la furibonde cabale des Piccinnistes en délire, victorieusement repoussée par l'appui et l'autorité des Gluckistes ; sans oublier bien entendu, la grâce enjouée de la musique, mais celle-ci était prévue. Ce n'est pas qu'il n'y ait bien du mélange, et, comme partition, La Caravane ne saurait prétendre au premier rang dans l'œuvre de Grétry. Cependant ce sujet pittoresque, varié, mouvementé, fut favorable à son inspiration originale, et une demi-douzaine de morceaux sont restés longtemps classiques. C'est l'ensemble : « Après un long voyage... », avec son intervention, par deux fois, d'un chœur de captifs dont le style est tout autre ; c'est le trio : « Que me demandes-tu?.. », très intéressant, plein de vie et d'observation; ou l'air de Florestan : « Ah ! si pour la patrie... », qui a du style, de la force, et comme toujours une grande souplesse d'expression...

Quant à la teinte d'orientalisme que Grétry espérait avoir donnée à tout cela, nous ferons aussi bien, naturellement, de n'en pas tenir compte.

L'auteur de la pièce, Morel de Chefdeville, avait eu sa large part d'éclaboussures dans la lutte désespérée des rivaux de Grétry. Avec Panurge dans l'île des Lanternes, qu'il avait tiré de Rabelais, ce fut, parmi les critiques, comme un vent de folie et de contradiction : les uns traînaient dans la boue la platitude et le ridicule de ces deux poèmes, les autres accusaient leur auteur de les avoir volés dans les cartons de l'Opéra, d'autres même ne voulaient voir en lui que le prête-nom du comte de Provence. Et cette belle découverte persista un demisiècle. Pendant ce temps, le public s'obstinait à couvrir d'applaudissements l'un et l'autre ouvrage, et le succès de Panurge, bien qu'un peu moins constant que celui de La Caravane, fut encore l'un des plus considérables du répertoire.

C'était, pour le coup, la première fois qu'une œuvre exclusivement comique s'y imposait. Aussi bien Grétry y avait mis tout son humour, toute sa finesse d'observateur des caractères et des situations (par exemple dans le chœur des Lanternois, répétant à satiété le même motif indolent; , avec des inventions nouvelles, comme certain pas de quatre, dansé non sur un motif chorégraphique, mais sur l'ouverture même répétée en conclusion, et qui fît fureur.

Cette époque de sa carrière est d'ailleurs la plus heureuse et la plus féconde. Je n'ai pas voulu séparer

Pamir g e de La Caravane ; mais Panurge fut représenté le 25 janvier 1785, et, entre les deux, Grétry était revenu à la Comédie Italienne pour y donner, coup sur coup, ses deux chefs-d'œuvre : L 'Épreuve villageoise et Richard cœur de lion.

Leur histoire est assez singulière, à tous deux : dans l'œuvre de cet esprit curieux et chercheur, plutôt qu'inspiré, il semble que le remaniement soit une garantie de réussite. Théodore et Paulin, trois actes de Desforges, étaient tombés le 18 mars 1784 : le 24 juin, transformés en deux actes et intitulés V Épreuve villageoise, ils devenaient l'un des plus incontestés succès de Grétry et le plus durable après Richard. Et quant à celui-ci, qui n'a jamais quitté le répertoire depuis le 21 octobre 1784, on sait que le dénouement en a été refait trois fois au moins. C'est à son goût d'observation que Grétry dut de toucher juste avec V Épreuve villageoise, mais le public même avait, cette fois, servi d'étude : son attitude à l'audition de la première version avait éclairé le musicien, qui nous le dit. Allégée, claire et dans le ton juste, l'œuvre apparut avec toute sa fraîcheur, toute sa grâce charmante. Cette paysannerie fut immédiatement à la mode et mériterait encore de l'être, comme la caractéristique d'un genre. Il en faudrait citer presque toutes les pages, soit, au premier acte, l'ariette de Denise, le duo de La France et de Mme Hubert : « Bonjour monsieur... Bonjour madame... », celui de Denise et d'André, cachés chacun de leur côté, et le très amusant quatuor final : « André, tu me l'paieras, j'en jure!... » ; soit surtout,

au second, les couplets tout de suite populaires de Denise : «Bon Dieu, bon Dieu, comme à c'te fête !.. » l'air piquant de La France : « Adieu Marton, adieu Lisette... », et encore le duo de Denise et André, — sans oublier l'entr'acte qui sépare les deux parties : un motif de danse absolument charmant.

Le livret de Richard cœur de lion est l'un des plus connus de Sedaine, sinon des meilleurs. L'idée était excellente, et beaucoup de scènes aussi ; seule la conclusion reste gauche et maladroite : de fait, Sedaine, tout en s'en rendant compte, ne sut jamais trouver le remède à ce défaut, qui aurait compromis le succès de l'œuvre si d'ailleurs l'intérêt historique des personnages, l'émotion de la partie romanesque, l'agrément des scènes villageoises, et par-dessus tout, la verve spontanée, spirituelle et profondément mélodique de la musique, n'avaient passé avant tout. C'est à la lassitude de Monsigny et à sa clairvoyance que Grétry dut la chance de cette collaboration avec Sedaine1. Celui-ci, chose bien naturelle, avait d'abord songé à son plus ancien et habituel compagnon de succès ; mais Monsigny, dont on a retrouvé depuis la lettre, désigna lui-même Grétry (qui aurait bien dû nous le dire). Et Sedaine se trouva mieux

1 Par un curieux retour de circonstances, Grétry eut le premier entre les mains, à la même époque (1785), le poème de l'un des opéras qui ont valu à leur auteur le plus éclatant succès du répertoire : Guillard lui avait apporté son OEdipe à Colone (comme naguère son Iphigénie en Tauride). Mais Grétry, par une clairvoyance semblable à celle que Monsigny eut pour lui, et bien qu'il en eût déjà écrit un acte, nous assure-t-on, n'hésita pas à s'en dessaisir au profit de Sacchini. Et comme pour Iphigénie, il est clair encore que nous n'y avons pas perdu.

que jamais d'avoir suivi ce conseil désintéressé. Richard cœur de lion eut même cette chance dont profitent souvent les œuvres durables : de n'être pas tout de suite apprécié à sa valeur. Le musicien avait atteint ce jour-là la perfection selon ses moyens : la simplicité dans l'expression juste, la vérité dans l'observation, la mesure dans la verve comique, le goût dans l'émotion dramatique.

On s'en est aperçu surtout plus tard, et par la comparaison. L'un des précurseurs du Avagnérisme en France, M. Edouard Schuré, ne soulignait-il pas éloquemment, dans un livre célèbre (le Drame musical), cette impression qu'offre à nos esprits modernes et saturés de convention l'œuvre de Grétry, et qui explique le caractère bien à part de son génie ?... « cette sensation soulageante d'un homme qui se verrait transporté subitement d'un de nos vulgaires et bruyants jardins publics dans la vraie campagne, aux collines ondulées, aux brises rafraîchissantes. La poitrine se dilate, l'œil se repose, l'àme se retrouve. Dans cette musique, rien de faux ni de prétentieux, tout est naturel et sain... Les situations sont toujours intéressantes, l'accentuation toujours juste et la mélodie candide s'accorde parfaitement avec le vers. Jamais les mots ne sont tordus et hachés par le rythme musical comme on se le permettra plus tard. Le rythme de la mélodie suit toujours le rythme de la langue. Enfin dans la scène de reconnaissance entre Blondel et le roi, quand celui-ci, du fond de son cachot, entend la voix de son ménestrel sur l'air : « Une fièvre brûlante... »,

et qu'il l'entonne à son tour, la grande émotion humaine nous saisit : car ici le chant devient action et la musique rend pleinement une situation palpitante. »

On sait assez l'emploi spécial que Grétry avait imaginé de faire du motif mélodique de ce dernier air, au cours de toute sa partition. Le rappel en était des plus ingénieux, mais d'ailleurs justifié par Faction même, et il ne faut pas voir dans ce procédé, qui ne se renouvela pas, une idée de portée générale. Quant aux autres morceaux de l'œuvre, scènes plutôt que morceaux (car ce n'est jamais sans motifs et sans prendre une part directe à Faction, que chantent les personnages), on voudrait les passer tous en revue : chœurs villageois ou aveux naïfs : « La danse n'est pas ce que j'aime... » dit Antonio ; « je crains de lui parler la nuit... » chante Laurette ; — rondes et chansons : « Que le sultan Salaclin... » entonne Blondel; « Et zig et zoc !... » chantent les paysans ; — et surtout ensembles aux parties croisées et divergentes, d'autant plus heureusement venus, que Blondel joue toujours dans la pièce un rôle double, protégeant les amours de Laurette, et poursuivant, par ce moyen, la délivrance de son roi : trio du premier acte : « Quoi! de la part du gouverneur ?... » finale du second, avec la colère feinte du gouverneur ; trio du troisième : « Le gouverneur, pendant la danse... ».

Grétry, malheureusement, en devait rester là. Il semble avoir épuisé ici les dernières faveurs de la fortune. De tout ce qu'il a écrit depuis ce chef-d'œuvre, il ne reste que des souvenirs et quelques pages caractéristiques.

Non que parmi les vingt-trois partitions que j'ai encore à énumérer, plus d'une n'ait remporté un vrai succès et ne soit toujours un attachant sujet d'étude ; mais aucune, ou presque aucune, on le sent, ne gagnerait à reprendre vie sur la scène, ce qui est bien loin d'être le cas des précédentes. Oui, avec Richard, on peut presque dire : ici est clos le répertoire de Grétry. D'où vient ceci? De plusieurs causes. D'abord, il y a, pour la persistance du succès, un certain degré nécessaire d'alliage du sujet et de la musique qui ne se retrouva plus, à coup sûr. Et puis, il faut bien le dire, Grétry, que la lutte ne stimulait plus, et qui ménageait d'autant plus volontiers sa santé toujours précaire, commençait à se contenter de peu. Sentant peut-être davantage la vanité de ses efforts pour suppléer au savoir technique qui lui manquait (je reviendrai sur cette question essentielle), il soignait moins son écriture et l'expression de ses idées ; et bientôt l'on trouva que sa facilité spirituelle se répandait beaucoup, sans se renouveler ni progresser. D'ailleurs, donne-t-on longtemps le change sur ses sentiments intimes? Grétry se fatiguait de composer, et vivait surtout dans son passé, alors plus glorieux que jamais. Le public se fatiguait de même des déceptions que lui apportaient ses œuvres nouvelles, et réservait ses plus éclatants suffrages aux anciennes, que d'ailleurs presque chaque jour quelque reprise ramenait à la scène.

Nous le verrons donc bientôt prendre la plume et raisonner de son art, puisqu'il ne pouvait plus rien lui demander de neuf, puisque chaque pas en avant lui rêvé-

lait un idéal de drame musical auquel il n'était pas de force à atteindre.

LES ANNEES DE FATIGUE ET DE RETRAITE (1785-1813) o

L'année 1785 marque le summum de la popularité de Grétry à Paris. Non seulement la plupart de ses œuvres, les plus anciennes ou les dernières venues, tiennent simultanément l'affiche, mais on imagine, pour profiter de la vogue, des arrangements où il n'est pour rien : c'est cette même année, après le grand succès de Panurge, que Gardel a l'idée (iieureuse puisqu'elle réussit) de tirer des diverses partitions du musicien son ballet Le premier navigateur, qu'on jouait encore en 1797. — Aussi voyons-nous Grétry reprendre haleine, un an au moins avant de poursuivre. C'est en effet le 15 mars 1786 qu'il apporte une nouveauté à la Cour, un Amphitryon arrangé par Sedaine. Le choix n'était pas bon, malheureusement, et puis Molière n'est pas de ceux avec qui on collabore impunément : l'insuccès fut absolu, et les remaniements qu'avait subis la partition quand elle parut à l'Opéra plus de deux ans plus tard, le 15 juillet 1788, n'apportèrent aucun remède à sa faiblesse.

Ce mécompte fut un peu compensé par quelques succès à la Comédie Italienne. D'abord Le Mariage d'Antonio (le 25 juillet 1786), un petit acte dont l'auteur était bien

saiille Lucile, âgée de quinze ans, mais dont il retoucha les ensembles et instrumenta les accompagnements. Puis le remaniement en trois actes, et avec trois rôles nouveaux, de l'Amitié à F épreuve, qui reçut un chaleureux accueil le 30 octobre ; et Les Méprises par ressemblance^ de Patrat, trois actes nouveaux, joués à Fontainebleau le 7 novembre et à Paris le 16, avec un succès plus modéré mais que l'avenir devait rendre plus durable. Enfin, et surtout Le Comte cl 'Albert, deux actes complétés par un troisième sous le nom de Suite. Grétry, qui a passé sous silence dans ses Mémoires les partitions précédentes, insiste sur celle-ci, et il est évident que l'intensité du sentiment dramatique qu'évoque le « drame » de Sedaine Ta ici profondément ému : il mit tous ses soins à en rendre la force et l'accent sincère, et, mieux que la Cour de Fontainebleau le 13 novembre, le public de la Comédie Italienne lui prouva, le 8 février 1787, qu'il ne s'était pas trompé. La Suite du Comte cV Albert, comédie pleine de gaîté après le pathétique des deux actes précédents, lui avait d'ailleurs offert une occasion de contraste dont il ne pouvait manquer, comme d'habitude, de tirer le plus heureux parti.

Cette année 1787 avait commencé, pour Grétry, par un deuil cruel, la mort de Jenny, l'aînée de ses filles, qui était alors âgée de seize ans ; elle devait aboutir à un nouvel insuccès, assez sensible, celui du Prisonnier anglais, trois actes de Desfontaines, dont la chute, le 24 décembre, fut môme insultante et scandaleuse. Les auteurs, suivant l'usage, ne laissèrent pas d'essayer

retouches sur retouches; mais le succès n'y répondit pas plus en 1788 qu'en 1793 (où la pièce avait changé de titre et s'appelait Clarice et Belton). Le Rival confident^ deux actes de Forgeot, fut un peu plus heureux, le 21 juin 1788, mais sans lendemain, malgré des modifications aussi; et nous avons vu l'inutilité de la reprise à'Amphitryon quelques jours plus tard à l'Opéra.

Sur cette même scène, une Aspasie en trois actes, de Morel, devait avoir, le 17 mars suivant, un demi-succès un peu plus flatteur. Mais c'est surtout avec Raoul Barbe- Bleue qu'on retrouve enfin Grétry. La collaboration de Sedaine avait pour le coup réveillé l'inspiration du musicien, et ses trois actes eurent aux Italiens, le 2 mars 1789, un beau succès, vraiment mérité. Il y a des pages très variées dans cette partition, les unes d'une émotion intense, comme le trio où Vergy guette pour Isaure, qu'appelle Raoul, l'arrivée vengeresse des frères : le mouvement en est intéressant, le rythme haletant, et l'on perçoit dans l'harmonie orchestrale comme la poussière soulevée par les chevaux qui approchent ; les autres d'un joli tour mélancolique et distingué, comme le duo d'Isaure et Vergy, ou marquées de cette évolution de pensée que Grétry excelle à rendre, comme la scène de la toilette, où Isaure, malgré son amour pour Vergy, se laisse peu à peu séduire par les bijoux de Raoul, s'en pare et se livre enfin, comme la Marguerite de Faust, à la joie qui exalte sa coquetterie.

Les premiers enthousiasmes de la Révolution furent au reste favorables à Grétry. Ce sentiment naturel et

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