TITRE D UN MORCEAU DE PIANO DE STEIBELT, AVEC PORTRAIT ALLEGORIQUE

Dessiné par Delafonlaine (Cabinet des Estampes).

populaire, qui était comme le trait distinctif de sa musique, répondait à merveille aux aspirations du moment, et pour peu que les sujets s'y prêtassent, ne pouvait manquer de flatteries esprits. Or justement les sujets vinrent à point. Ce fut d'abord une comédie en quatre actes, Pierre le Grand, œuvre du jeune Bouilly, un débutant, qui avait eu l'esprit, non seulement de choisir cette aventure unique d'un roi à l'apprentissage et livré au travail manuel, mais de donner à celui-ci un conseiller où chacun pouvait reconnaître le populaire Necker. Jouée le 13 janvier 1790, la pièce obtint le plus franc succès, qui eût pu être durable en d'autres temps (et d'ailleurs se retrouva un moment après la Révolution) . — Puis le Guillaume Tell de Sedaine, trois actes dont le succès triomphal, le 9 avril 1791, est évidemment dû surtout à leur patriotisme, mais qui encore avaient plus de qualités musicales que la plupart des œuvres de ces dernières années. Inspiré par un poème bien différent de ceux qui avaient eu jusqu'alors ses préférences, Grétry y donne des preuves, non seulement de force et d'ampleur lyrique, mais aussi d'expression pittoresque dans l'évocation de la nature alpestre et des impressions de race, ranz des vaches, cors de pâtres, motifs populaires. Lui-même il raconte comment il avait profité de son séjour à Lyon pour se faire chanter, par des officiers suisses, les principaux airs de leur pays. Il ajoute que, dans cette partition et les précédentes, il avait tâché de renforcer le coloris musical de son orchestre : et de fait, à défaut des charmantes inspirations

d'autrefois, on suit avec intérêt cette évolution de l'exécution.

Le moment allait bientôt venir où le public des théâtres resterait fermé à toute autre évolution que celle du sansculottisme et à tout autre poème lyrique que ceux qui couvraient de boue rois et prêtres au nom de la liberté. L'attitude de Grétry, durant cette période où nul ne pouvait se dire sûr du lendemain, ne fut pas précisément celle d'un héros, et on Ta remarqué. Mais, ne fût-ce que pour vivre, et il était ruiné, ne fallait-il pas faire preuve de civisme^. Et puis songeons à l'état d'esprit hésitant et timoré de cet homme que déjà son enthousiasme artistique des premiers jours ne soutenait plus, et à qui sa fragilité de santé faisait craindre depuis longtemps la moindre émotion. JNous devons faire aussi la part du chagrin profond qui l'avait atteint au cœur et de plus en plus assombri son foyer. Coup sur coup, comme leur aînée, ses deux autres filles avaient succombé, à la fleur de l'âge. Lucile, récemment mariée (et très mal, car elle fut des plus malheureuses), au fils du censeur Marin, mourut en mars 1790. Antoinette, fiancée déjà et sur le point d'épouser l'honnête Bouilly, s'éteignit Tannée suivante.

Voici ce que nous trouvons à enregistrer sous le nom de Grétry pendant ces temps d'inquiétude, puis de terreur, qui s'écoulèrent de 1792 à 1796.

En 1792, le 16 janvier : Clarisse et Ermancè ou les deux couvents, trois actes de Desprez, insuccès irrémédiable malgré d'immédiats remaniements. On a pourtant

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gardé le souvenir de l'air de l'abbesse : « Doux sentiment... », un peu trop suave, mais d'un accompagnement charmant. — Le 17 octobre : Basile, ou A trompeur, trompeur et demi, un acte de Sedaine, tendancieux et plat, que la musique ne sauva pas. — Puis, en novembre, la romance du Saule, de Desdémone, pour Y Othello de Ducis ; et, vers la fin de l'année, certains couplets du citoyen patriophile, qu'on chanta sur le Théâtre Italien.

En 1793, le 23 mars, à l'Opéra-Comique (nouveau nom de ce théâtre) : Clarice et Belton, c'est-à-dire Le prisonnier anglais retouché... mais c'était bien le moment des pièces romanesques î

En 1794 (an II), le 26 février : quelques pages du Congrès des Rois, trois actes ineptes et immondes de Desmaillot, auxquels collaborèrent douze musiciens, parmi les plus réputés de l'époque ; — le 5 juin : Joseph Barra, un acte de Lévrier de Champrion, « fait historique » de circonstance ; — le 23 août, à l'Opéra cette fois : Denys le tyran maître d'école à Syracuse, un acte de Silvain Maréchal, caricature presque aussi absurde que le Congrès des Rois ; et le 2 septembre, sur la même scène et du même auteur, un autre acte : La Rosière républicaine, plus répugnante encore ; — enfin, le 19 septembre, à TOpéra-Comique : Callias, ou Amour et patrie, un acte d'Hoffman, d'un patriotisme austère, tout au moins... Plus, un Hymne à l'Éternel (avec guitare !) et un Hymne pour la plantation de V arbre delà liberté (ronde).

Après ce dévergondage musical et libertaire, Grétry se tait enfin, rentre dans sa retraite, et rédige la suite de

ses Mémoires. Aucune œuvre nouvelle n'apparaît de lui jusqu'au jour, deux ans plus tard, où ces Mémoires sont imprimés aux frais de l'État et paraissent en trois volumes avec la réédition du premier tome de 1789. A ce moment, 1797 (an Y), le calme se rétablissant, l'art pur peut se risquer àreprendre quelque essor, et nous allons retrouver un instant notre Grétry d'autrefois, auquel les francs succès de cette année vontfaire commeunerenaissance. Cette impression de détente est symbolisée, d'abord, par Lisbeth, de Favières, trois actes tirés d'une nouvelle de Florian, toute parfumée de paix, de concorde et de sérénité familiales, que donna FOpéra-Comique le 10 janvier 1797, avec un succès unanime. Ensuite, par Anacréonchez Polycrate, qui doit surtout nous arrêter ici. Joués àl'Opéra, le 17janvier, sept jours après Lisheth, ces trois actes de Guy furent accueillis avec une faveur aussi vive que prolongée. Il est vrai que l'œuvre est froide, et qu'on peut dire d'elle assez justement que Grétry était tombé dans la même erreur que Gluck écrivant Echo et Narcisse avec l'austérité à'Alceste; qu'on eût préféré moins de style et plus de grâce et de volupté, avec le pittoresque de La Caravane. Malgré tout, depuis Œdipe à Colone (1787) jusqu'à La Vestale (1807), Anacrèon est le seul succès de notre première scène, et il ne quitta le répertoire qu'à la fin de 1825. Ce n'est pas sans cause : la pièce elle-même serait insoutenable aujourd'hui, mais que de gracieuses et fraîches pages sont restées, dont le charme célèbre est loin d'être évaporé ! Celles surtout que chante Anacréon : « Laisse en

paix le dieu des combats!*.. », ou : « Si de tristes cyprès... », ou : « Songe enchanteur... », et : « De ma barque légère... ». Mais encore, le trio d'Olphide, Anaïs et Anacréon, avec son accompagnement exquis (agité et confiant tout à la fois), et l'air énergique de Polycrate : « 0 fortune ennemie !... », de ferme et solide couleur... Grétry semblait avoir pensé à lui-même en faisant parler ce poète vieilli, au prestige toujours séduisant. Anacréon est vraiment son chant du cygne. Des quatre derniers ouvrages où il mit la main, un seul porte encore sa marque : Elisca ou V amour maternel ', trois actes de Favières, joués à FOpéra-Comique le 1er janvier 1799 et repris en 1812 avec quelques pages nouvelles. On en a retenu surtout un duo d'hommes : « Une tendre et sensible mère... » qui est délicat, élégant, d'une mélancolie charmante. — Le Barbier de village, œuvrette de son neveu André, avait eu une existence des plus éphémères à Feydeau, à partir du 6 mai 1797; et quant à l'acte de Guillard : Le Casque et les Colombes, donné à l'Opéra à l'occasion de la paix d'Amiens, le 7 novembre 1801, ou aux deux actes de Guy : Delphis et Mopsa, qui y parurent le 15 février 1803, c'est à peine s'ils vécurent quelques soirs.

Cependant, qu'était devenu l'homme, depuis que le compositeur semblait avoir perdu à la fois l'élasticité originale de son talent et le goût même d'essayer encore ses forces? Pensionné du Roi, — par trois brevets progressifs, en 1771, 1778 et 1786, — pensionué de l'Opéra,

— aussi suivant l'échelle du succès, en 1782, 1785 et 1787,

— il était d'ailleurs directeur de la musique particulière de la Reine et fut nommé presque à la môme époque censeur royal pour la musique et inspecteur de la Comédie Italienne (1787) où il avait déjà des fonctions officieuses depuis 1771. L'ensemble lui donnait une fort douce aisance, dont il ne faut pas oublier qu'il faisait profiter, avec son propre ménage, sa mère et la nombreuse famille de son frère aîné Joseph. La Révolution, qui lui enleva la plupart de ces revenus, le réduisit soudain à une détresse dont témoignent les ventes de bijoux et de meubles inscrites en son livre décomptes, et que ne tarda pas à augmenter l'accroissement de ses charges quand la mort de son frère laissa à sa merci une veuve avec sept enfants. La nouvelle organisation du Conservatoire lui donna bien l'une des places d'inspecteur, et celle de l'Institut l'un des trois fauteuils de musiciens, ceci dans la même année 1795 ; et d'ailleurs le gouvernement lui rendit une petite pension. Mais l'état de plus en plus débile de sa santé lui fit préférer la retraite à toute espèce de fonction même lucrative. D'abord, et dès 1796, il envoyait sa démission au Conservatoire, puis, bientôt installé, en vrai cénobite (car il avait toujours su se contenter de fort peu), dans l'Ermitage de Jean-Jacques Rousseau, dont s'illustrait la vallée de Montmorency et qu'il avait acquis, il se livrait à cœur perdu à la philosophie.

Il eut pourlant mieux fait, à cette époque, de briser sa plume comme il avait détendu les cordes de sa lyre ; ce dernier parti faisait preuve d'un jugement si sain !

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page autographe de guétry, choeur : Veillons au salut de V Empire. Collection de M. Cli. Malherbe.)

<( Le seul artiste que j'aie vu s'arrêter et quitter le publie avant que le public ne le quittât, c'est Grétry », écrit Mme de Bawr, qui fut son élève et dont le témoignage est précieux à retenir sur cette dernière époque de la vie du musicien. Et à cette remarque à peu près exacte, elle ajoute ce mot de Grétry lui-même : « Les mélodies s'épuisent comme toute autre chose ; je ne veux pas attendre qu'il n'y ait plus rien dans mon sac. » Et certes il en jugeait fort bien. Mais quelle bizarre crise de caractère, que celle qui persuada un jour à cet artiste observateur et de goût lin, de touche légère, qu'il était doublé d'un écrivain et d'un philosophe !

Le succès littéraire de ses premiers Essais le trompa sans doute en cette occurrence. Ils avaient frappé surtout les critiques, et Grétry avait la naïveté de s'étonner qu'ils ne fussent pas surtout appréciés des musiciens, pour qui il les avait écrits. Pourtant la valeur de ces volumes est toute musicale ; c'est la claire vue, c'est l'esprit original et indépendant, ce sont les idées neuves d'un musicien qui nous attachent ici, et point du tout son style ou sa pensée morale. Au reste, comme tout « ce que l'on conçoit bien », tout ce qu'on a continuellement porté dans son esprit et dont l'expression se trouve un jour formulée comme un fruit arrive à maturité, l'œuvre était réellement réussie. Il est un peu surprenant qu'il faille la défendre aujourd'hui, et je ne puis comprendre le ton de railleuse indulgence qui est devenu comme traditionnel parmi les biographes de Grétry. 11 n'y parle, nous assure-t-on, que de lui et de ses œuvres. . . Mais naturellement ! — Reproche

étrange, que Ton fait encore et fera toujours aux écrivains qui publient des « mémoires ». C'est parleur personnalité avant tout qu'ils nous intéressent! Et de quoi veut-on donc que Grétry eût parlé? De ce qui lui était étranger, de ce qu'il ne savait pas ? La réponse est là : le fatras indigeste et grandiloquent où, hanté sans doute par l'ombre de Jean-Jacques, don t il occupait la demeure, Grétry a parlé de tout et d'autre chose encore... sauf de musique.

Quelques dates : le premier volume des Mémoires ou essais sur la musique, commencé vers 1784, fut publié en 1789: le second et le troisième, auxquels fut jointe une réédition du premier, sont de l'an Y (1796), mais avaient été écrits deux ans plus tôt. Des souvenirs d'enfance et de voyage, avec des observations sur un certain nombre de ses pièces, remplissent le tome 1 ; des réflexions sur les passions et les caractères, les institutions, les idées intellectuelles, considérées dans leurs rapports avec la musique, et sur l'avenir même de cet art, occupent les tomes II et III. — La Vérité ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, parut, en 3 volumes, en l'an X (1801). — Puis c'est, en 1802, une Méthode pour apprendre à préluder, que Méhul, dit-on, joua à Grétry le mauvais tour de l'engager à publier. — Enfin, on trouva dans ses papiers huit volumes de Réflexions d'un solitaire, plus ou moins égarés aujourd'hui sauf le tome Y, qui est à la Bibliothèque nationale de Paris, et un autre, dans la collection de M. Ch. Malherbe.

Entre temps, Grétry jouissait doucement de sa réputation et des suffrages toujours renouvelés du public. Il recevait d'intéressantes, d'illustres visites, il assistait à des fêtes en son honneur, à des inaugurations de statues. Napoléon lui accordait la croix de la Légion d'honneur dès la fondation de FOrdre, en 1802 ! Surtout, il constatait le renouveau et comme la découverte définitive de son vieux répertoire... A partir de 1799 les reprises se succèdent, nous le verrons, avec un succès plus assuré et plus constant que jamais. Et bien qu'il déclare, avec quelque affectation, ne plus guère s'intéresser à la musique, on peut croire que ces échos ne le laissèrent pas indifférent. C'est plutôt le soin qu'il devait prendre de sa santé qui l'éloignait du champ de bataille. Il ne laissait pas de suivre de très près la carrière naissante de ceux des musiciens de l'époque dont le talent avait le plus d'affinité avec le sien et qui Fentouraient en disciples : Berton, Dalayrac et Boïeldieu surtout.

Mme de Bawr, qui Fa connu de près, nous a laissé sur cette fin de la vie de Grétry, et d'ailleurs sur sa personne et son caractère en général, des pages fidèles et explicites, qu'il importe de citer encore. « Il se fatiguait (nous dit-elle) en écoutant une composition quelconque, à un point qu'on ne saurait imaginer. Non seulement l'orchestre captivait son attention, mais, si Fauteur n'avait point exprimé parfaitement, à son gré, les paroles du morceau, il y suppléait malgré lui et composait au lieu d'écouter. Pour la même raison, il

était plus ému qu'un autre de la véritable expression. En général, tout ce qui tenait à la musique lui causait des émotions que sa faible complexion rengageait à éviter, surtout dans les derniers temps de sa vie. » Comme maître, il ne se mêlait pas du côté technique de renseignement musical, et confiait l'élève à un spécialiste. En revanche « il lui faisait sentir toutes les fautes d'expression ou de déclamation qu'elle avait pu commettre. Il entrait dans les détails les plus intéressants sur le fond et les ressources de l'art et, pour se faire mieux comprendre, il composait lui-même un chant, toujours vrai, toujours mélodieux, que lui inspirait la situation qu'il fallait peindre. Ces leçons, si précieuses pour la personne qui les recevait, le fatiguaient prodigieusement, mais il prétendait ne pouvoir en donner d'autres. »

Maintenant, le portrait de l'homme même. — « Grétry était un de ces hommes rêveurs, doués de tact et de finesse, qui par leur nature sont plus propres que d'autres à observer le cœur humain et à saisir l'accent des passions... Il parlait très peu, redoutait les fortes émotions, et s'efforçait de réduire sa vie à regarder vivre ses semblables. Aussi était-il devenu habile dans la connaissance des effets que font subir à l'âme les diverses sensations qui l'agitent. Ce savoir, joint au talent qu'il tenait de la nature, de peindre avec des notes, imprime à toute sa musique un caractère admirable de vérité... Son caractère était mélancolique. Je ne crois pas qu'on l'ait jamais vu rire ; mais son sourire

fréquent annonçait le contentement de l'âme autant que la finesse et la bonté. »

Il semble difficile de croire que Grétry, au temps de sa jeunesse et de ses premiers succès, n'ait pas montré plus épanouie sur son visage cette gaîté de caractère dont témoignent, d'ailleurs, ses propres souvenirs. Mais d'abord, les accidents qui avaient débilité sa santé et le forçaient à tant de précautions dans le régime de sa vie, puis les deuils prématurés qui coup sur coup le frappèrent, suffisent à expliquer ce repli sur lui-même. Complétons le croquis en ajoutant qu'on s'accordait à trouver chez lui une rare distinction de langage et de manières, avec, sauf quelques brusqueries soudaines, une complaisance et une charité sans limites.

Aussi ne connut-il jamais l'abandon, après que la mort de sa mère (en l'an VIII), puis celle de sa femme (en 1807), eurent réduit à la solitude ce foyer naguère si animé. Bouilly était resté intimement attaché à celui dont il avait failli être le gendre. Puis Grétry sut s'employer efficacement au profit de ses neveux et de ses nièces, mariant les unes, ménageant de belles carrières aux autres. Pour trois d'entre eux il avait servi de père adoptif à la mort de son frère (1795), tandis que les trois autres étaient recueillis par le mari de leur sœur aînée, un certain Flamand, tapissier-poète, qui prit le nom de Flamand-Grétry le jour où il se mit à faire des poèmes avec ses souvenirs sur le musicien ou les descriptions sentimentales de son Ermitage. C'est lui qui, par ses inconséquences, fut l'occasion du procès un peu trop

retentissant à la suite duquel, mais quinze ans plus tard (1828), la ville de Liège prit possession du cœur de Grétry, que ce dernier avait désiré qui lui fut remis.

Grétry s'était éteint, à l'Ermitage, le 24 septembre 1813, et les honneurs les plus solennels, les plus populaires en môme temps, lui avaient été rendus à Paris, le 26, en l'église Saint-Roch, dans les rues, devant les divers théâtres qui retentissaient de sa gloire, et jusqu'au cimetière du Père-Lachaise, où il repose encore.

Si peu que j'aie réussi à les indiquer, on a remarqué, au cours des pages qui précèdent, quelles furent les qualités dominantes de Grétry dans ses œuvres. Il me reste à dire comment elles étaient, pour lui, la résultante de ses théories. Nous l'avons vu, dans le domaine lyrique, observateur de la vie, champion de la vérité, et j'ai prononcé parfois, pour le qualifier, les noms de réaliste et de précurseur. Il me reste à montrer que ce caractère tient à l'essence môme de son génie et de sa personnalité artistique.

<( La musique est un contre-sens, si, par le bruit de son orchestre, elle empêche les paroles d'arriver intelligiblement à l'oreille de l'auditeur; elle est un contresens, si elle étale une vaine science ; elle est un contre-

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PORTRAIT DE LAYS, DANS AndCVéOll (1797 Dessin de Cœuvé, gravure de Prud'hon.

GRÉÏRY 83

sens, si, en répétant des vers, elle prolonge un sentiment, une situation de l'âme au delà de ses bornes ; elle est un contre-sens, si elle ne donne pas à chaque personnage du drame le langage qui lui convient ; elle est encore un contre-sens, si elle réussit à briller plus qu'elle ne doit selon le personnage et sa position ; elle est un contre-sens enfin, quand elle n'est pas tellement d'accord avec la poésie qu'on ne sache pour ainsi dire distinguer le musicien. — Oui, j'ose prédire encore une révolution en musique, et elle n'est pas éloignée... Qu'on ne croie pas être arrivé au vrai terme que nous cherchons tous. Tant qu'on dira, en sortant d'un opéra : « C'est la musique qui en a fait le succès », on fera la censure du musicien plus que du poète, ou le succès dont on parle n'est pas un succès dramatique, c'est celui que le musicien obtient dans un concert... »

« La musique vocale ne sera jamais bonne si elle ne copie les vrais accents de la parole ; sans cette qualité, elle n'est qu'une pure symphonie... »

« Les secrets de l'art ne se trouvent que dans la juste déclamation... »

« L'artiste ne peut parvenir à l'expression vraie qu'en étudiant l'homme, ses mœurs et ses passions, en ne les confondant point, et en saisissant les traits caractéristiques qui les distinguent. »

« Soyons forts de vérité, l'orchestre fournira toujours au gré de nos désirs. »

Toute la pensée de Grétry est là, dans ces passages véritablement topiques de ses Mémoires, celle de ses

œuvres où peut-être il se révèle le mieux à nous, tout entier, et qui, en liant les autres ensemble, contribue le plus efficacement à lui assurer, dans le mouvement évolutif de l'histoire de la musique, une place à part, une place de maître et de créateur. — Toute son originalité féconde de musicien de théâtre est ainsi résumée, toute sa ligne de conduite tracée d'un même trait.

Oui, Grétry est un musicien dont le génie essentiellement inventif et indépendant n'a vu la musique qu'a travers la nature active, comme expression de la vie, par conséquent sous la forme dramatique ; et qui, dans cette voie qu'il s'est tracée à l'avance, est resté constamment d'accord avec ses principes. Ses préceptes sont bien le résultat de longues années de réflexions et d'études, le fruit d'une expérience acquise à travers succès et insuccès, réussites et méprises, victoires sûres et vaines tentatives. Mais ses ouvrages, les mauvais comme les bons, justifient ces instructions, expliquent ces principes.

Aussi la portée des Mémoires dépasse-t-elle celle des partitions, parce que les idées de Grétry dépassent ses forces, et que sa claire vue de l'idéal auquel devait tendre la musique dramatique dépasse les facultés qu'il possédait en lui pour y atteindre. Les réflexions, les principes qu'il a tenu à mettre par écrit, dénotent à chaque page une conviction obstinée de la justesse de son point de vue, une confiance absolue dans la valeur de ses idées, mais, en même temps que la juste satisfaction de ses efforts, un très simple aveu des bornes de

ses facultés et de leur impuissance relative. Et c'est en somme le souvenir que la postérité doit garder à ce grand esprit, qui, par la simplicité de son indépendance, a été conduit à voir dans quel sens il y avait à aller de Favant, à le voir avant tout le monde, à prévoir même qu'il ne serait ni suivi ni compris de longtemps. Grétry a parfaitement deviné que, bien des années encore, musiciens et dramaturges battraient les buissons en quête de succès, sans trouver la droite voie, jusqu'au jour où vaincrait, en dépit de tout, celui dont l'énergie ne craindrait nul obstacle. — S'il avait été mieux armé pour la réforme, s'il avait possédé la science avec l'imagination et la force avec le bon sens, la fermeté de caractère aussi, enfin, s'il avait pu se passer de tout concours étranger pour ses comédies lyriques, Grétry eût été vraiment le Wagner de l'opéra-comique.

Il en fut d'ailleurs un peu le Gluck, et les Piccinnistes n'en doutaient pas. Gomme Fauteur à'Alceste, Grétry avait été conduit, par la poursuite du même but : la vérité de l'expression, à n'adopter aucun type mélodique au détriment des autres, mais à les trouver tous bons, selon qu'ils interprétaient au mieux les caractères et les situations. Gomme Gluck, tout en modelant sur les sentiments et les sensations réelles de la vie ses mélodies, vocales ou instrumentales, s'il n'hésitait pas à conserver la forme des airs, il se gardait d'en respecter les dispositions consacrées ; et comme lui, malgré cette éducation italienne qui l'avait d'abord recommandé, il fut traité de suspect par les tenants de l'école italienne,

pour n'en avoir pas voulu suivre, en disciple aveugle, les règles trop conventionnelles.

On ne s'y trompait pas, en Allemagne, où le théâtre de Grétry avait été partout spontanément adopté : dès 1782, Forkel notait que « dans toutes ses œuvres, on se trouvait en présence d'une déclamation vraie, à laquelle il savait toujours donner un tour mélodique ». Mais Weber surtout, alors qu'il dirigeait les représentations du théâtre de Dresde, en 1817, Weber n'a-t-il pas formulé dans ses notes, sur le talent de Grétry, cet éloge d'ensemble si caractéristique que je n'ai pas cru trouver mieux comme épigraphe à la présente étude ? — « On chercherait en vain à atteindre la pureté vraiment touchante de ses mélodies, dont les rythmes se règlent et s'engendrent toujours d'après les exigences du moment et non d'après des formes consacrées »..., cela revient à dire : Grétry est la mélodie, scénique, active, constamment selon le poème et les caractères, variée et souple, se pliant à tout et pénétrant tout. Son génie est fait de spontanéité et d'observation, celle-ci surveillant celle-là. C'est ce qui permet de le rapprocher sans paradoxe des plus grands maîtres de la scène. Car, pour s'être manifesté souvent avec des moyens un peu élémentaires et sur d'humbles sujets, ce génie s'est-il montré moins neuf en lui-même, et moins fécond?

C'est ainsi que, comme Gluck encore, mais au reste comme tous les dramaturges de la musique, vraiment originaux, à commencer par Monteverde, Grétry, au théâtre, plaça les lois de la vie et de la passion avant

celles de la science, avant les règles établies, il réclama pour Faction contre la musique pure, pour l'inspiration spontanée contre l'abus du savoir, il mit la mélodie audessus de l'harmonie.

Et c'est bien pourquoi je l'ai rattaché aussi à Wagner. Regardons-y de près : cette prédominance de la mélodie dans la musique dramatique, que Grétry ne cesse de réclamer, sur laquelle il insiste à tant de reprises à l'aide d'arguments et de rapprochements aussi justes qu'ingénieux, et que nous devons nous garder d'interpréter au seul point de vue de l'air de facture, — car il s'agit en fait de l'orchestre aussi bien que du chant, — ■ ne faitelle pas penser aussitôt à l'artiste qui, dans des termes souvent analogues, en a proclamé avec une énergie merveilleuse la nécessité pour l'épanouissement de tout organisme musical, et « qui affirmait que sans elle, rien n'est et ne saurait être » ? C'est que l'œuvre de Wagner représente ici le sommet d'une évolution que Grétry avaitreconnue nécessaire sans en deviner toute la portée, et dont il avait fixé le point de départ. Grétry n'était pas de force à faire de l'orchestre ce qu'il avait l'intuition qu'on en pourrait faire, et d'ailleurs les exemples qu'il avait sous les yeux, même celui de Gluck, ne lui montraient, avec des idées de génie, qu'hésitations et tâtonnements. Mozart était encore lettre close pour lui, et Haydn, qu'il admirait profondément, était incomplet à ses yeux pour n'avoir pas appliqué à des caractères, des personnages, la richesse de ses inspirations expressives. Mais il avait été amené par le raisonnement à com-

prendre que les accompagnements conventionnels, ou indépendants du texte, refroidissent le plus beau chant, et que le but idéal à atteindre doit toujours consister en une égale éloquence musicale dans l'orchestre et le chant. Il faut, posait-il en principe, que la musique chante, qu'elle chante par les voix, qu'elle chante, si elle peut, par les accompagnements, mais alors, à condition que ceux-ci « soient aussi d'inspiration et non le résultat d'un travail forcé ».

Il ne concevait donc guère encore l'harmonie que comme un accompagnement du chant; cependant, si secondaire qu'elle lui parût à l'égard de la mélodie, par la raison qu'elle doit être pénétrée par celle-ci, et sans elle reste vaine, l'harmonie n'était pas moins, à ses yeux, l'indispensable appui de cette mélodie.

D'autre part, chose curieuse, par sa passion même pour la vérité de l'expression musicale, et sa conviction qu'elle résidait dans l'unique mélodie, il en était arrivé à méconnaître l'importance des paroles, comme si elles le gênaient au lieu de lui servir d'appui et de guide. Tandis que, pour Wagner, poète lui-même et d'abord, l'expression des paroles impliquait en quelque sorte la musique qui leur convenait le plus, Grétry allait jusqu'à dire que le musicien devrait pouvoir composer sa musique sur la situation et les caractères avant les paroles, et qu'il ne voyait pas pourquoi la poésie ne pourrait pas (rôles renversés) être modelée sur la musique.

De toutes façons il exigeait une fusion absolue entre la musique et le poème, entre le poète et le musicien;

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il ne voulait pas, nous l'avons vu, que le succès de Fun fût indépendant de celui de l'autre et taxait de musique de concert celle qu'on pouvait détacher sans dommage de son texte scénique. — Il est certain, et je n'ai pas la pensée de le nier, que Grétry ne comprenait pas l'intérêt et la valeur de la musique pure, encore moins la façon dont elle se suffît parfaitement à elle-même. Ne voyant que l'expression de la vie dans cet art, il n'en trouvait l'emploi que sur la scène, et, quant aux symphonies, celles de Haydn, par exemple, dont la richesse d'invention le préoccupait et qu'il trouvait éminemment plastiques, il ne songeait avant tout qu'à ce qu'elles auraient pu donner de musique dramatique expressive si leur « arsenal d'expressions » avait été utilisé au profit d'une action et d'un texte vocal. Il disait de même qu'une musique vocale qui « ne copiait pas les vrais accents delà parole » se réduisait à une pure symphonie et manquait donc son but. — Mais au point de vue strictement théâtral, où il se plaçait et qui est le seul où nous devions l'étudier, Grétry n'était-il pas dans le vrai ? Et quand Wagner, plus tard, justement à propos de ces symphonistes plastiques, déclarait que « chaque mesure d'une œuvre musicale dramatique ne se peut justifier que si elle exprime quelque chose de l'action ou du caractère de celui qui agit », disait-il autre chose que ce que Grétry avait soutenu toute sa vie, d'exemple et surtout de précepte ?

« Une beauté inutile est une beauté nuisible. » Quel mot vraiment lapidaire et digne d'un maître ! « Un trait déplacé, fut-il délicieux par lui-même , est toujours un

contre-sens... » Voilà tout juste les défauts de l'école italienne et de ses émules définis et expliqués. La vérité, la vérité! Grétry ne cessait de la réclamer, même au détriment de l'effet : « L'esprit qu'on veut avoir eu musique gâtesouvent celui qu'on a déjàdans les paroles. » Et point de « manières » ï car elles nuisent à la spontanéité et à la souplesse du musicien : elles résultent « des efforts qu'on a faits pour suppléer à l'instinct qui manque ». Or Grétry « aime mieux un instinct médiocre qu'unebonne manière ». Et, encore ici, c'est bienl'homme du théâtre qui parle et son point de vue est le vrai.

C'est d'ailleurs justement pour cela qu'il s'élevait contre l'abus d'une science qui aurait nui à la liberté, à la vérité de l'expression. Je dis Y abus, car non seulement il admettait la science, mais il la souhaitait, comme achèvement de l'œuvre d'art, comme guide de l'instinct, de l'inspiration, de l'idée mélodique ». L'artiste inspiré peut parfois se passer de la science, mais souvent aussi il s'égare : il est sans caractère parce qu'il est sans principes. »Et, ce disant. Grétry, remarquons-le, pensaità luimême; car ses Mémo ires, j'en donnerai d'autres preuves, sont d'un bon sens et même d'une modestie qu'on méconnaît le plus souvent.

Mais d'autre part, « c'est surtout lorsque la musique peint ou imite, que l'abus de la science ou des modulations est pernicieux... Si les paroles portent un accent déterminé, si elles sont passionnées et que le musicien module à contre-sens de l'accent de ces mêmes paroles, sa science est ineptie, sascience est ridicule, puisqu'avec

prétention il en fait un mauvais emploi... La science ne peut avoir qu'une définition, c'est l'étude de la nature; dès qu'elle s'en éloigne, disons hardiment que cette science est abusive. »

On a objecté à ceci, que Grétry avait beau jeu pour médire de la science, de l'observation des règles, des recherches harmoniques et que son incapacité notoire rééditaitle mot du renard devant les raisins... Mais cet esprit lucide n'ignorait pas qu'il avait peu de métier, qu'il n'était pas assez grand clerc pour éviter les fautes, et il n'en prenait pas son parti avec la désinvolture qu'on lui attribue. Seulement il se rendait compte qu'à vouloir passer son temps à les éviter, il eût glacé son inspiration naturelle. Etait-il dans le faux ? Ne voyons-nous pas l'histoire des musiciens lui donner constamment raison, et les artistes d'imagination, de génie spontané, racheter les insuffisances de leur métier par l'effet juste et pittoresque? Avait-il tort en déclarant que la vérité même et le naturel répugnent aune tension continuelle vers la correction ? Et ne faut-il voir qu'une boutade dans cette amusante théorie : « Malheur à l'artiste qui, trop captivé par la règle, n'ose se livrer à l'essor de son génie; il faut des écarts pour pouvoir tout exprimer; il doit savoir peindre l'homme sensé qui passe par la porte et le fou qui saute par la fenêtre. »

Un mot surtout est volontiers répété pour stigmatiser la légèreté de Grétry : c'est cette note qu'il a ajoutée à l'une de ses dernières pages, maladresse dont on profite pour la détacher du texte qui l'expliquerait : « Oui, disons

hardiment à celui qui n'a nichant, ni invention : je te condamne à être savant ! » — Mais quoi ? c'est « qu'il n'a pas d'autre chemin pour arriver au Permesse » ; c'est qu'ainsi du moins il intéressera, s'il ne touche pas. Grétry s'étend sur l'éducation musicale et sur ses divers procédés selon les tempéraments des élèves. Il caractérise le talent de tel musicien plus correct et plus soigneux que les autres, mais dont « on entend les chants de sangfroid parce qu'ils ont été conçus de môme ». Et à cette observation, déjà si juste, il ajoute celle-ci qui ne l'est pas moins : « Malheur au compositeur qui laisse à ses auditeurs la liberté d'analyser la marche de son harmonie ! S'ils étaient affectés par le sentiment qui règne dans les ouvrages d'inspiration, ils seraient pénétrés et ne raisonneraient plus... »

Ailleurs, il appuie encore (est-ce sans raison?) sur cette infériorité de la science toute seule, toute sèche, en ces termes : « Ne donnons aucune entrave au sentiment... ; que l'harmonie des accompagnements, la partie scholastique, ne soit regardée que pour ce qu'elle est, je veux dire le soutien de la mélodie, le piédestal de la statue ! »

Aussi bien, reportons-nous aux citations qui commencent ce chapitre, laissons encore, dans quelques autres passages, Grétry expliquer lui-même sa pensée, originale et clairvoyante, — et, théories ou explications, préceptes ou visions de l'avenir, je demande si ce n'est pas d'hier, ou d'aujourd'hui, que, plus d'une fois, cette pensée semble dater :

« De même qu'un problème est inutile, s'il ne donne un bon résultat, de même il doit sortir une bonne mélodie de l'harmonie, ou celle-ci est inutile. Il vaut donc mieux que le produit d'une chose déjà trouvée nous mène à son générateur, que si le générateur ne nous menait à rien de bon... Mais n'espérons pas de là que la méthode puisse exister sans l'appui des règles harmoniques. Il est essentiel de remarquer que j'ai toujours eu deux manières de m'expliquer, en parlant à l'amateur ou à l'homme qui se destine aux grandes choses. Je dis au premier : C'est par le chant, s'il vous est naturel, qu'il faut vous laisser conduire vers l'harmonie. Je dis à celui qui connaît à fond l'harmonie : Servez-vous-en, mais n'en faites point de cas si elle ne vous donne la vraie mélodie. Enfin, si je parlais à des hommes qui n'eussent aucune idée de la mélodie, je leur conseillerais d'apprendre l'harmonie, pour être conduit au chant...

« Un jour, tout ce qui ne sera pas dans le genre du poème sera repoussé du public instruit. Il saura qu'il faut deux choses pour faire un compositeur : science et génie ; que celui qui n'a que la science n'a qu'une moitié du tout ; que celui qui n'a que le génie a le tout dont il ne peut rien faire ; que celui qui n'a ni génie ni science est un pauvre compositeur ; que celui qui a autant de génie que de science pour le mettre à profit est le meilleur de tous ; enfin il verra que moins un compositeur a de génie, plus il se fortifie en science, pour être quelque chose... »

Que de principes modernes, et qui eussent passé,

encore un demi-siècle après Grétry, pour révolutionnaires, sont déjà nettement posés dans ces pages ou dans les autres ! La conformité del'expresssion musicale avec les situations et les personnages, la pénétration réciproque, intime, entre la musique et le poème, le rejet de toute vaine répétition de mot, la recherche de motifs caractéristiques pour rendre sans les confondre les traits des types mis en scène, la juste déclamation préférée à un trait gracieux mais faux... Que d'observations, qui seraient de mise encore aujourd'hui devant la vanité d'une science dont F abondance et la complexité cachent le vide d'idées et l'impuissance, devant la nature extrathéâtrale et purement symphonique de telle partition qui a méconnu les droits de la mélodie, aussi bien dans l'orchestre que dans le chant...

Et n'était-il pas bon prophète, celui qui annonçait, pour un temps encore obscur à ses yeux, mais certain, et après de nouveaux excès en sens opposé, cette réforme du théâtre lyrique dont nous vivons aujourd'hui ? Avant la simplicité, disait-il, avant la vérité de l'expression reconquise, « il y aura des roulades, des passages à l'infini, des contre-sens à chaque mot ». Mais, « ces roulades paraîtront un jour si absurdes qu'on n'en fera plus que pour imiter le rossignol, ou quelque mouvement de l'âme bien indiqué ». En somme, « c'est un art nouveau qu'il faut créer », une sorte de « musique sentimentale », où chaque note ait son éloquence expressive, uniquement puisée dans la vérité, dans la nature. Grétry sentait instinctivement que cet art nouveau

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devait consister dans une juste proportion du chant pur, de la déclamation et de la symphonie (à condition que celle-ci fût imprégnée de mélodie). Mais il croyait, justement d'ailleurs, la réussite malaisée, et ne se rendait compte que théoriquement de l'effet espéré.

« Le grand mélodiste qui posséderait au même degré l'harmonie serait l'homme par excellence ! Mais il est très difficile à rencontrer, parce qu'il n'est point de balancement égal entre les passions humaines... La sensibilité donne la mélodie ; une étude réfléchie des combinaisons harmoniques fait le savant : concilier au même point ces deux facultés est plus que difficile. Il faut cependant que le musicien qui se voue au théâtre, qui se fait peintre des mœurs, soit tour à tour mélodiste et harmoniste, et souvent l'un et l'autre à la fois. »

Sans doute, dira quelqu'un, Grétry pensait ici parler pour lui ? En aucune façon. Grétry songeait à l'avenir et évoquait un artiste complet, dont Gluck même ne lui semblait réaliser qu'imparfaitement encore l'idéal. Pour lui il se complaisait dans des images de moindre relief. Je le verrais plutôt dans cette phrase, qui précède celle que je viens de citer : « Le mélodiste sans la science de Tliarmonie est l'enfant de la nature. Chacun de ses accents produit une sensation agréable ; il a le droit de plaire à la multitude, qui ne veut que du plaisir sans s'embarrasser de science ; le savant même est forcé de l'aimer : il éprouve, en l'écoutant, un charme qui force malgré lui l'écorce scientifique qui le couvre et qui ne voudrait lui permettre l'accès que de sensations calcu-

lées... » Mais deux endroits nous donnent d'une façon plus précise encore son sentiment sur lui-même, et cet avis nous touche par son accent de sincérité :

« Tel est vrai, lorsqu'il peint les passions dans leur simplicité ; s'il veut les suivre dans leurs exagérations, ce n'est plus qu'un enfant qui veut manier la massue. — C'est de moi que je parle. »

Et de ces lignes, qui visent Gluck, il faut rapprocher celles-ci, non moins catégoriques, et si justes :

« Un talent ne peut être original si la nature n'en fait les frais ; un talent, quel qu'il soit, ne peut être digne d'estime s'il n'est original, ou si, par de nouveaux progrès, il ne perfectionne les dons des génies originaux qui l'ont devancé, ce qui équivaut presque à l'originalité... Quel avantage y aura-t-il pour l'art musical, quand j'aurai, très inférieurement à Gluck, fait une tragédie en musique?... »

Grétry ne laissait pas d'y appliquer ses soins, mais c'était comme exercice, — ou pour gagner sa vie, car il faut bien toujours faire entrer cette considération en ligne de compte. — Il ne tirait de ses efforts en ce sens d'autre vanité que celle de quelque problème réussi. C'est ce qu'il dit par exemple de son Andromaque à propos de Gluck et du passage que je viens de transcrire : « Je ne croyais pas ajouter un degré de perfection à l'art : c'était un essai que je voulais faire de ce genre. » Il avoue cependant, en note, qu'il espérait un peu développer le côté sensibilité, à son avis moins accessible aux énergiques facultés de l'auteur à'Alceste. Ce désir

eut d'ailleurs pour Grétry une conséquence originale et intéressante : c'est de lui faire chercher dans les accompagnements des récits et du chant un moyen de caractérisation pathétique, de lui faire employer par exemple les mêmes instruments au service du même personnage, et de lui inspirer cette conclusion : « Je sentis que l'harmonie seule pouvait donner des couleurs différentes aux mêmes accents tragiques. »

Il ne s'en était pas tenu à ce premier essai, et l'on sait que plus d'une des partitions de sa maturité, Richard cœur de lion notamment, contiennent de véritables motifs conducteurs. Le procédé était voulu, et il le déclare, mais sans en tirer aucune conclusion générale. Aussi n'y chercherons-nous pas le germe d'une révolution, pas plus que dans ces idées, dont on a si souvent souligné la justesse, et d'autant plus admiré l'ingéniosité qu'un autre, plus grand, devait un jour les réaliser1 : que la salle de spectacle soit proportionnée à l'ouïe et à la vue, afin qu'aucun détail, de la musique, des paroles ou du jeu, ne soit perdu ; qu'elle n'ait donc que mille places au plus, et toutes d'une même sorte, en amphithéâtre, sans loges ; que l'orchestre soit voilé, invisible des spectateurs, — aussi bien, dit-il ailleurs, un « batteur de mesure est le destructeur de toute illusion. »...

Wagner, qui avait tout lu, tout vu, tout retenu, a-t-il connu les idées et les œuvres de Grétrv, et s'en est-il

1 Mais que d'ailleurs deux siècles plus tôt, dans une préface datée de l'an 1600, Emilio del Cavalière avait à peu près exprimées telles, au sujet du premier théâtre d'opéra de l'Italie. Cf. Romain Rolland, Origines du Théâtre Lyrique moderne, 1895.

assimilé (comme de celles de Hoffmann) la nouveauté féconde pour en faire son profit l'heure venue ? Ceux qui l'ont fréquenté pensent que non. Cependant, nous savons par maint témoignage que les Mémoires de Grétry, comme ses partitions, furent connus et appréciés de bonne heure en Allemagne, et que plus d'un maître, à commencer par Beethoven, à Bonn, en fit son profit... Il n'y a, du reste, pas lieu d'y insister autrement que comme trait de similitude entre ces deux esprits de raisonnement et d'observation.

Grétry, qui déclarait que le musicien doit être nourri d'harmonie et de chant autant qu'un écrivain « l'est des écrits des anciens », avait étudié toutes les écoles, toutes les tendances, tous les styles, avant de formuler ses propres principes. Si nous suivons sa carrière, nous le voyons, au courant dès l'enfance des anciennes partitions italiennes, professer une véritable passion pourPergolèse, qui effectivement demeure son maître avant tous, mais arrêter là son admiration et signaler sans hésitation l'irrémédiable décadence où s'engageait l'école, pour n'avoir pas compris dans quelle voie elle devait suivre ce précurseur. Nous le voyons attiré vers la France parce qu'il y trouve les germes d'une révolution féconde dans le sens de cette vérité de l'expression que lui a révélée Pergolèse et dont il va poursuivre le développement dans des conditions plus complètes. Nous le voyons pénétré de respect pour l'école allemande, et cette richesse nouvelle d'une alliance intime entre l'harmonie et le chant, et ce génie de vérité et de lumière

qui avait nom Gluck et qui était venu tirer un si heureux parti des ressources et des qualités des diverses écoles. Nous le voyons surtout rester lui-même dans sa belle passion pour la nature, base de toute tentative originale. C'est Pergolèse qui a convaincu Grétry que la vérité est avant tout dans la mélodie. C'est Gluck qui lui a montré qu'elle prenait plus de force encore en s' appuyant sur une harmonie pénétrée elle-même de mélodie. « Pergolèse, nous dit-il d'une part, Pergolèse naquit, et la vérité fut connue. L'harmonie a, depuis, fait des progrès étonnants dans ses labyrinthes infinis; les exécutants, en se perfectionnant, ont permis aux compositeurs de déployer la richesse des accompagnements ; mais Pergolèse n'a rien perdu : la vérité de déclamation qui constitue ses chants est indestructible comme la nature. » Quant à Gluck, il a réalisé ce que Rameau regrettait de ne pouvoir accomplir lui-même, « l'assujettissement de son harmonie à cette vérité de déclamation qui doit être le seul guide des musiciens. » « Lorsque j'entendis, avoue Grétry (et il s'adresse ici au parti italien qui lui reprocha sa défection), lorsque j'entendis le premier ouvrage de Gluck, je crus n'être intéressé que par Faction du drame, et je disais comme vous : il n'y a point de chant ; mais que je fus heureusement détrompé, en sentant que c'était la musique elle-même qui était devenue l'action qui m'avait ébranlé ! » Et à cette heureuse observation, il ajoute ce mot non moins éloquent : « Vous avez le courage d'oublier que vous êtes musicien pour être poète, me disait le prince Henri de Prusse en sortant d'une

représentation de Richard cœur de lion. C'est surtout à Gluck qu'un tel compliment aurait pu s'adresser. Qui mieux que lui a senti qu'il n'est point d'intérêt sans vérité, et point de vérité sans sacrifice? »

C'est toujours, on le voit, la même préoccupation, chez Grétry, de la juste expression du poème, d'abord, avant toute considération de musique pure. C'est la même idée, qui le rend si moderne en quelque sorte, que la conception poétique du drame doit contenir essentiellement la musique qui lui convient. Quand il dit : « Soyons forts de vérité, l'orchestre fournira toujours au gré de nos désirs », il entend que la phrase mélodique, au chant ou à l'accompagnement, porte toujours en elle l'orchestre qu'il lui faut. — Et c'est bien ce qui le sépare à la fois des mélodistes et des harmonistes purs. Comment s'aviserait-il de commencer par l'harmonie, avant de savoir quelle sorte d'appui il lui demandera? « Un musicien me dit : Vous ne me ferez jamais croire qu'on doive bâtir le grenier avant la cave. Cette comparaison n'est pas juste ; car tout architecte commence par imaginer le plan supérieur de son édifice, en calculer le poids, avant de songer aux fondations et aux voûtes qui doivent le porter. » — Mais, d'autre part, comment admettrait-il que le sujet et le texte aient si peu de droits à inspirer la mélodie, que « trois formules d'air » suffisent à toutes les nuances des caractères ? « Voyez tous les airs de bravoure que renferme un opéra italien, et vous trouverez partout un même caractère, la même manière et presque les mêmes roulades, quoiqu'ils soient

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tous dans des situations différentes. » C'est, dira-t-on, que le texte est lui-même d'une rare platitude... Alors n'écrivez pas de musique dessus.

« Aujourd'hui l'on dit : si les paroles sont mauvaises, faites-les mettre en musique, on les trouvera bonnes. Je dis le contraire : on les trouvera détestables. Le langage musical n'existe que dans l'accent plus fort que celui de la déclamation ordinaire. Il est donc clair que plus vous déclamerez, plus vous accentuerez, plus vous ferez sentir la platitude des vers, plus vous dégraderez les paroles et la musique. » Quoi d'étonnant, dès lors, si toute la curiosité des auditeurs se porte sur les chanteurs et se détache de l'œuvre même ? Quoi d'étonnant, si les chanteurs eux-mêmes s'en séparent, tel celui que Grétry avait vu « quitter la scène pour sucer une orange pendant que son interlocuteur lui parlait comme s'il était présent. » Une action serrée et vive, plus de ritournelles oiseuses, de roulades, de répétitions, des chœurs dramatiques..., et que V intérêt naisse du fond du poème : alors « le chanteur, malgré lui, deviendra acteur », et l'auditeur entrera vraiment dans la réalité de l'œuvre.

C'est ce que Grétry, par un juste équilibre de la mélodie et de la déclamation, appuyé sur une harmonie claire mais expressive, a toujours tenté de faire, et à quoi il a souvent réussi. Et ce mot, entre tant d'autres qu'il adresse aux jeunes musiciens, peut avec justesse lui être appliqué comme conclusion : « Si vos tableaux sont vrais, ils seront à l'abri des vicissitudes et de la mode... Ne croyons pas que le temps puisse influer sur

les ouvrages qui ont leurs bases dans la nature : cette mère divine communique son immortalité au peintre fidèle qui sait la reproduire. »

L'œuvre de Grétry est de celles qui survivent au temps et que toute époque de la musique, toute école aura profit et plaisir à étudier, car elle est faite à la fois de poésie et de vérité. C'est cette qualité essentielle et si rare en somme, ce mélange de vérité et de charme dans la mélodie, qui a donné à plusieurs des partitions de ce maître le caractère de chefs-d'œuvre d'un genre et leur a assuré un succès en quelque façon définitif. C'est elle qui, de la séduction de sa force harmonieuse, a paré la simplicité, voire l'indigence, avec lesquelles se présentent des idées d'ailleurs aussi spirituelles que fécondes. C'est le réalisme de l'expression et la grâce de son àpropos qui, dès l'origine, ont fait oublier la pauvreté de la trame symphonique.

Oui, le manque de métier de Grétry est indiscutable, et nous savons bien qu'il ne songeait pas à le discuter. Son inhabileté dans le maniement polyphonique des ensembles, son peu de variété dans les procédés et sa négligence dans l'écriture orchestrale, on ne les regrette sans doute que trop souvent. Hais que de qualités pré-

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cieuses, en revanche, et justement celles qui conviennent le mieux à la situation ou au caractère ! Que d'esprit dans la transposition musicale de l'action ! Que de finesse dans les nuances et que de goût dans la couleur ! Avec quelle ingéniosité les ressources de la langue et du texte donné ont été mises à profit ! Gomme la maigreur et la pauvreté sont rachetées par le naturel et la distinction! Gomme les oppositions sont heureuses, et quelle libre vie dans révocation lyrique des types et des scènes ! Enfin que de grâce, de charme et de poésie dans la plupart des idées mélodiques î

Au surplus, on peut se demander si, plus nourries, plus travaillées, les partitions de Grétry offriraient à nos oreilles modernes beaucoup d'attraits de plus que ne fait leur simple candeur. Je ne le crois pas pour ma part. Ce n'est pas pour leur science, ni leurs complications orchestrales, que celles de Gluck brillent toujours à nos yeux d'un éclat incomparable. D'ailleurs, il va sans dire que plus les évolutions successives de l'art musical nous éloignent de l'époque qui a vu naître cette musique, plus celle-ci devient documentaire . Et comme les sujets sur lesquels elle s'est modelée ne le sont pas moins, — car ils reflètent des goûts, des mœurs, un milieu, spéciaux, ils datent^ alors que les poèmes de Gluck, grâce à leur classicisme même, ne peuvent être atteints par le temps, — il s'ensuit que pour être vraiment goûtée, l'œuvre de Grétry doit, à mon avis, être traitée comme partie essentielle du répertoire fondamental de la scène française, avec toutes les traditions d'interprétation et

d'exécution, dans son intégrité et sans arrangements. Le répertoire de Grétry, je veux dire celles de ses pièces qui sont caractéristiques du genre, et du musicien, devrait être joué comme celui de Molière, dans un style authentique et traditionnel. Ainsi que la Comédie- Française réserve une place d'honneur aux œuvres de son illustre fondateur et de quelques-uns de ceux qui lui succédèrent, l'Opéra-Comique se devrait de garder, à cet héritage qu'il reçut jadis de la Comédie Italienne et qui affermit sa réputation naissante, aux maîtresses œuvres des Grétry, des Philidor et des Monsigny, une place à part dans ses programmes, avec une exécution particulièrement soignée.

L'histoire de ce répertoire et de ses traditions serait des plus intéressantes à reconstituer, des plus faciles aussi, car elle est d'hier en somme. Grétry n'eut pas seulement le bonheur de trouver des interprètes préparés à merveille à se plier au style nouveau qu'il prétendait faire triompher ; il eut la chance rare, sur la fin de sa vie, d'en rencontrer d'autres, divers et pourtant non moins originaux à leur tour.

Le premier que sa bonne chance lui amena, c'est Jélyotte, en '1767. Il faut redire cette aventure, qui est toute à l'honneur de l'artiste qu'elle met en relief et dont Grétry ne pouvait se souvenir sans émotion. Jélyotte, retiré de la scène depuis plus de dix ans, mais toujours fidèle aux concerts du prince de Conti, fut le seul à s'intéresser à cette partition des Mariages Samnites dont ses camarades de l'Opéra trouvaient mauvais qu'on

leur eût imposé le clé chiffrage, et il mit tout son cœur, toute son énergie à la chanter. Mais, fût-il resté dans la carrière, l'interprète inspiré de Rameau ne pouvait suivre Grétry dans sa véritable voie. C'est à Caillot que celui-ci eut d'abord affaire, et Caillot, bien qu'alors sur le point de prendre aussi sa retraite, avait de ces qualités de souplesse et de vérités expressives qui pouvaient au mieux servir la cause du novateur. Il avait aussi une vive intelligence, et réellement imposa Grétry. C'est lui qui créa Le Huron, Silvain, Lucile, Zémire et Azor (le rôle de Sander), en compagnie de Mme Laruette, exquise surtout dans Zémire, et qui parut encore, avec une grâce ravissante, dans Le Tableau parlant, V Ami de la maison et Le Magnifique .Le rival respectueux et bientôt le successeur de Caillot, doué comme lui d'une de ces voix de baryton élevé si précieuses pour l'ancien répertoire et si rares à retrouver, était Clairval, dont le physique comme l'organe charmaient la foule : il parut aussi dans Le Tableau parlant et les autres premières pièces de Grétry; il créa Azor dans Zémire et Azor, il fut le séduisant Magnifique, et plus tard Blondel de Richard cœur de lion. Il créa La Rosière de Salency , La Fausse magie, Le Jugement de Midas, V Amant jaloux, Les Evénements imprévus, Aucassin et Nicolette...

A côté de ce trio d'artistes parfaits, on trouve encore à citer Laruette, qui fut le plaisant Ali de Zémire et Azor, puis Mme Trial et l'infatigable Trial, son mari, qui furent de dix pièces et créèrent notamment La Fausse magie, La Rosière, L'Épreuve villageoise. Un peu plus tard,

viennent Mrae Dugazon, dramatique au possible dans tous ses rôles, et qui créa V Amant jaloux, Le Jugement de Midas, Les Evénements imprévus, Aucassin, Les Mariages samnites, Le Comte d Albert surtout, etRaoul Barbe-Bleue, enfin Pierre le Grand; Mme Billions M110 Colombe (qui créa Les Mariages samnites), Mlle Adeline (qui créa L'Epreuve villageoise) ; et Narbonne, Philippe, Michu (Raoul Barbe-Bleue)...

A TOpéra, où ses premières ambitions ne le ramenèrent qu'en 1773, Grétry trouva également à sa dévotion quelques-uns des meilleurs artistes du nouveau répertoire, celui de Gluck et de Piccinni. Il eut ainsi, pour Céphale et Procris et pour Andromaque , Rosalie Levasseur, la belle tragédienne, avec Le Gros et Larrivée, le grand ténor et le grand baryton de Gluck; et Larrivée créa encore, pour sa part, La Caravane et L Embarras des richesses, tandis que commençait de triompher à ses côtés Lays,. avec Colinette, La Caravane, Panurge, Aspasie, l'harmonieux Anacréon, etc. ; et aussi Lainez et Chéron, dans la plupart des mêmes œuvres. C'est encore Mlle Laguerre, qui créa Colinette, Mlle Gavaudan, l'admirable Mme Saint-Huberti, qui créa Panurge et L'Embarras des richesses, Mlle Maillard, qui débuta dans cette dernière pièce avant de créer La Caravane, Aspasie et quelques-unes des œuvres suivantes.

Plus tard, les reprises apportent à leur tour quelques noms qui seront célèbres : Mmc Branchu, dans Panurge et Colinette, Nourrit le père, dans la même Colinette et dans La Caravane, où débuta plus tard Levasseur, enfin

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Dérivis, dans Anacréon... Mais c'est particulièrement au nouvel Opéra-Comique, nous le savons, que le répertoire de Grétry devait voir, transformée mais plus brillante que jamais, la troupe de ses interprètes : Elleviou y fut incomparable, le séduisant ténor qui prit pour lui Le Tableau parlant, Richard, L'Epreuve villageoise, V Ami de la Maison, Guillaume Tell..., et son ami Martin suivit ses traces (il fut le dernier Apollon du Jugement de Midas) ; ainsi que Gavaudan et sa femme, que Ton vit dans L Amant jaloux , Richard, Silvain, etc.. Ces artistes se rencontraient du reste avec des camarades qui avaient déjà créé quelques-unes des dernières œuvres de Grétry : Mme Saint-Aubin par exemple, qu'on avait applaudie dans Pierre le Grand et Lisbeth, ainsi que Chenard, et qui, avec lui, reprit presque tout l'ancien répertoire. — Les autresnoms àciter seraient Solié, Gaveau, Mlle Desbordes (la future Mme Yalmore, cliarmante dans Le Tableau parlant),Mlle Boulanger, Poncbard, dont les débuts purent encore être salués par Grétry...

Je ne puis songer à dépasser cette date de 1813, non plus qu'à interroger les répertoires des scènes étrangères, qui, je l'ai dit (et les critiques du temps : Forkel, Guber... en témoignent), avaient fait de bonne heure une place vraiment flatteuse aux œuvres nouvelles de Grétry. N'estce pas l'archevêque-électeur de Cologne qui, dès 1771, faisait représenter sur son théâtre de Bonn (où il résidait alors) jusqu'àhuit de ces partitions qui venaient de triompher à Paris ; et n'a-t-on pas gardé le souvenir de l'interprétation de Silvain par le grand-père et le père de

Beethoven, en attendant l'époque où ce dernier môme, accompagnateur au théâtre, s'imprégnait de tout le répertoire de Grétry? Au moins faut-il aussi noter qu'Aloysia Lange (née Weber), la belle-sœur et l'élève de Mozart, dont la réputation comme cantatrice fut considérable à Vienne, puis à Hambourg, trouva dans Zémire Fun de ses triomphes les plus caractéristiques.

Mais je crois intéressant de terminer cette étude en établissant, d'après les journaux de Fépoque ou les répertoires statistiques dressés depuis par les historiens du théâtre (M. Albert Soubies particulièrement), quelles œuvres de Grétry s'imposèrent sur la scène parisienne qui les vit naître, quelle fut la durée de leur succès, et combien d'entre elles méritent véritablement de rester inscrites à ce répertoire idéal (exécuté ou non) qui doit représenter devant la postérité les maîtres de l'art.

Sur les quelque 47 pièces que Grétry donna successivement au théâtre, 26 environ réussirent complètement, furent l'objet de reprises plus ou moins nombreuses, restèrent d'une façon plus ou moins continue sur les affiches; et même 31 furent gravées et livrées en partition d'orchestre aux amateurs. Pendant les années qui précédèrent la Révolution, c'est presque chaque jour, si l'on feuillette le Journal de Paris, que l'on rencontre le nom de Grétry et quelqu'une de ses œuvres au programme de l'une ou l'autre de nos scènes lyriques, parfois de toutes deux à la fois. Il est vrai qu'avec 1791 (mais on jouait encore 22 pièces en 1790) une période d'arrêt se constate.. . Fatale à bien des répertoires, ici elle n'aura d'autre

résultat que de piquer davantage la curiosité des nouveaux publics... Les reprises se succèdent bientôt de plus belle, la faveur leur revient plus sûre que jamais, et pendant plusieurs années de suite, les dernières de sa vie, Grétry est fêté encore à l'Opéra comme à TOpéra- Comique. — Il ne le fut pas moins après sa mort, et si son répertoire se réduisit dès lors peu à peu aux œuvres les plus significatives, d'heureuses exhumations vinrent parfois rappeler, un demi-siècle, un siècle après sa première apparition, l'étonnante vitalité de cet art si sincère.

Le groupe des pièces de Grétry dont les reprises ne se sont pas poursuivies après sa mort, du moins à Paris, comprend d'abord Le Haron et Lucile, qui restèrent quarante ans au théâtre, et aussi Les Deux avares, puis L'Amitié à l'épreuve, Aucassin et Nicolette, Les Méprises par ressemblance, Pierre le Grand, Elisca, dont le succèsT plus ou moins vif, ne fut que momentané. Deux d'entre elles ont cependant été remises à la scène par la suite : En 1858 (et déjà un instant en 1822) Les Méprises, dont la réussite inattendue dépassa même sensiblement celle qui les avait accueillies en 1786, et Les Deux avares, de nos jours, en 1893.

Un second groupe, plus heureux, est resté sur les programmes après 1813, sans toutefois s'établir d'une façon régulière : Le Magnifique, La Rosière de Salency, Le Jugement de Midas, Les Evénements imprévus, Le Comte tf Albert, Raoul Barbe-Rleue, Lisbeth, sont du nombre, et comptèrent de multiples remises à la scène. De leur

côté, les quatre succès de l'Opéra continuaient, sans défaillance, le cours fortuné de leurs soirées. Colinette à la Cour a gardé sa place au répertoire jusqu'en 1816, et ne s'est arrêtée qu'au chiffre de 115 représentations, qui serait déjà fort beau aujourd'hui ; Panurge, resté jusqu'en 1824, a atteint celui de 248 ; Anacréon, qui ne datait que de 1797, avait triomphé 136 fois quand il s'arrêta en 1825 ; enfin La Caravane ne quitta l'affiche qu'en 1828, avec le chiffre, encore sans précédent, je l'ai dit, de 506 soirées !

A cette époque, quelques opéras-comiques disparaissaient d'autre part, dont le maintien au répertoire avait eu une continuité considérable : Silvain se jouait encore en 1827, et L'Ami de la maison en 1829, après avoir duré respectivement cinquante-sept et cinquante-huit ans. Quant à Guillaume Tell, que sauvait surtout son sujet, il faut bien le dire, il eût à coup sûr dépassé cette même date de 1829 sans l'apparition de l'œuvre de Rossini. Avant lui, La Fausse magie, V Amant jaloux et même Richard cœur de lion avaient également quitté l'affiche, les deux premiers, en 1828, le troisième dès 1827. Si bien que le répertoire de 1830 ne comportait plus que Le Tableau parlant, Zemire et Azor et V Epreuve villageoise, dont l'abandon ne devait arriver qu'en 1838, 1836 et 1831.

Mais pour ces six œuvres, du moins, cet abandon ne fut qu'un temps d'éclipsé ; toutes reparurent, et de fait, nous pouvons bien les considérer comme le fonds essentiel de l'œuvre de Grétry devant la postérité, celui qu'il faudrait maintenir à jamais en honneur, parce qu'il met

en relief les plus vivaces qualités du musicien, et à l'étude, parce qu'il propose en exemple les plus divers modèles du genre. Il n'est d'ailleurs pas inutile pour les chefs-d'œuvre de l'art de subir quelques périodes de délaissement: ils sont mieux jugés ensuite et avec moins de fantaisie. Gluck ne s'est pas mal trouvé des longs silences qui ont enseveli son théâtre, et Mozart non plus. Peut-être le temps des reprises est-il même revenu trop tôt pour Grétry. Toute œuvre, on Ta dit, passe forcément par trois phases : celle où elle est à la mode, celle où elle n'est plus à la mode, et celle où elle est au-dessus de la mode. Si Ton veut hâter cette dernière, c'est une chance à courir. Du temps que Grétry n'était plus à la mode, de bons esprits jugèrent que, pour le remettre en état de faire figure dans le monde, le mieux était de rajeunir son costume, de donner plus de poids à sa légèreté pimpante, plus de couleur à la grâce de ses nuances... On retoucha, on mit au point, ses partitions. C'était l'usage, et l'on sait qu'il en fut tout de même pour Le Déserteur de Monsigny (passé de baryton à ténor), et, pis encore, pour Y Orphée de Gluck (changé de sexe et d'ailleurs passé de ténor à contralto), dont on joue toujours une version hybride qui n'a plus rien d'authentique.

Le premier essai fut fait avec Richard cœur de lion, dont la reprise, en 1841, obtint un succès extraordinaire. C'est Adam qui avait remis la partition sur le chantier : « Tout était à faire ! » s'écrie-t-il avec une joie naïve dans ses Mémoires ; « mais aussi quel intérêt

il était facile de mettre dans l'instrumentation ! Que d'effets indiqués, qu'il n'y avait qu'à suivre et à réaliser! » Aussi les plus âpres critiques, les plus justes réclamations le troublèrent fort peu. Ne se figurait-il pas d'ailleurs avoir Grétry pour lui ? — Celui-ci avait prévu modestement ce genre de retouches, mais en signalant ses dangers : « Quelque compositeur s'en chargera peut-être, mais je l'invite à se bien pénétrer du sentiment de ma musique ; qu'il sache bien ce qui y est pour qu'il sente le danger de l'obscurcir par des remplissages, par des accessoires que je regarde souvent comme l'éteignoir de l'imagination. » Et n'a-t-il pas ajouté, à propos de certaines œuvres délicates : « Malgré tout, je tremble, quand j'entends l'exécution de morceaux de ce genre, d'avoir pris à côté du vrai ou d'avoir outré l'expression. Je crains que l'actrice ne les exagère par son jeu, que l'orchestre ne sache pas qu'une seule note veut tout dire et porte avec elle toute l'expression... « — Adam n'a pas tremblé, comme Grétry; aussi est-ce lui qui a « outré », de peur d' « éteindre ». Il a, en somme, manqué de « doigté ». Et lorsqu'il se fut attaqué à Zémire et Azor, pour la reprise de 1840, sa « falsification » fut plus durement stigmatisée encore par les gens de goût.

La reprise de V Amant jaloux, en 1850, ne donna pas lieu à moins de critiques contre le malencontreux arrangeur Batton, et celle de La Fausse Magie, en 1863, pâtit même tout à fait des retouches d'Eugène Prévost. Seule, L'Épreuve villageoise, en 1853, grâce à l'adresse avec

laquelle Auber s'était tiré d'affaire, parut justifier le parti pris des remaniements : cette reprise fut d'ailleurs une des plus glorieuses qu'ait connues le répertoire de Grétry. Quant au Tableau parlant, en 1851, on n'y avait guère touché, et pour Les Méprises par ressemblance, en 1858, on n'y toucha pas du tout, ce qui fut remarqué, et applaudi.

Ce n'est point de cette façon^ en effet, qu'il faut entendre l'exhumation des chefs-d'œuvre d'autrefois; ce n'est pas ainsi qu'elle peut enseigner, ce n'est pas ainsi qu'elle peut plaire. Avec notre goût actuel, je l'ai dit, la simplicité, la pureté, la sincérité de ces partitions sont encore leurs meilleurs titres de recommandation. Que le directeur avisé qui les remettra en lumière ne s'inquiète que de les placer dans leur vrai cadre, leur vrai jour et leur vrai style. En un temps où, partout, l'on s'inquiète de dresser l'inventaire de nos « richesses d'art », de les découvrir, de les exposer, la musique sera-t-elle seule méconnue? Nos premières scènes lyriques se doivent d'être avant tout les conservatoires des œuvres, aujourd'hui consacrées, qui leur apportèrent leurs premiers succès. Sans remonter jusqu'aux « primitifs », dont les expositions ne peuvent être qu'exceptionnelles et momentanées, il serait de bon goût de faire apprécier régulièrement les principaux cadres des maîtres auxquels remonte l'essor définitif de la musique dramatique. Le moment est venu de les classer : à l'aube du xxe siècle, toutes les œuvres du xvme se sont trouvées, ou peut s'en faut, effacées du

répertoire : le seul Gluck venait d'y rentrer en vainqueur. C'était juste, et déjà Mozart eût dû le suivre, en son glorieux sillage. Mais qu'on n'oublie, sur la scène dont ils établirent la gloire, ni Philidor, ni Monsigny, ni Grétry.

De l'Opéra-Comique, Le Tableau parlant a disparu en 1865, Zémire et Azov en 1862 (après une reprise toute nouvelle et particulièrement artistique), V Epreuve villageoise en 1888 et Richard enfin en 1897, il y a dix ans seulement. Ces quatre chefs-d'œuvre de style si varié sont caractéristiques du génie de l'École française même. Il serait digne du goût raffiné et curieux d'un directeur artiste, d'ailleurs éclectique et érudit, de leur rendre définitivement leur place d'honneur au répertoire de rOpéra-Comique.