CHAPITRE QUATORZIÈME

Résumé critique fin l'œuvre de Grétry.

Pour ne pas interrompre le long récit de la vie de Grétry, nous nous sommes borné jusqu'ici à de courtes appréciations de quelques-uns de ses ouvrages ; si nos lecteurs veulent bien nous accorder encore un moment d'attention , nous nous proposons de consacrer ce dernier chapitre à l'analyse de son style musical.

Avant d'arriver à Paris, Grétry s'était essayé plusieurs fois dans le genre de la musique religieuse et dans celui de la musique instrumentale; une fois que le succès du Iluron lui eut ouvert à deux battants les portes de la Comédie-Italienne, il se consacra exclusivement au théâtre et ne publia plus que des œuvres dramatiques. On peut reconnaître dans cet abandon définitif de la composition religieuse et instrumentale l'indice d'une vocation toute particulière pour l'opéra; on y devine aussi l'intluence des hommes de lettres avec lesquels le jeune artiste s'était lié dès les ])remiers temps de son st^our à Paris. Le préjugé de l'infériorité et de l'inutilité de la musique instrumentale régnait dans toute sa force, et les philosophes qui dissertaient à tout propos sur la composition s'efforçaient de la ramener aux mêmes principes que les arts du dessin, en lui proposant pour but unique l'imitation de la nature. Entraîné par les tendances de son propre génie et par son admiration pour Pergolèse, Grétry était tout préparé à adopter cette doctrine : Hors du théâtre point de salut; il n'eut aucun regret à quitter définitivement la musique de concert et se fit bientôt l'écho des opinions de Rousseau et de Ratteux sur la symphonie; il en parla dans ses Essais comme d'un genre infi'rieur, réservé «à celui qui est doué d'une tournure d'esprit originale, )) mais qui n'a pas le yoùt, le tact nécessaires pour bien classer

» (les pensées neuves et piquantes, en s'astreignant partout à » l'expression et à la prosodie de la langue ^ ». A ses yeux, pour rendre parfaites les symphonies de Haydn, il faudrait y ajouter des paroles -; telles qu'elles existent, elles sont un dictionnaire où peut puiser le musicien du théâtre, et leur auteur ressemble au « botaniste qui fait la découverte d'une » plante en attendant que le médecin en découvre la pro- » priété '^ ».

Donc, la musique de théâtre est la forme la plus parfaite de l'art, puisque c'est elle qui ofifre le plus de précision dans l'expression, dans l'imitation de la nature; c'est l'opinion de l'esthétique française au XVIIP siècle ; nous n'entreprendrons pas de la discuter, ce serait nous éloigner du sujet particulier de notre travail, et nous devons nous borner à constater que Grétry y adhéra entièrement.

Comment la musique dramatique parviendra-t-elle le plus sûrement à l'imitation de la nature? C'est ici que Grétry va nous révéler, par ses exemples et ses théories, toute la finesse de son génie. Il n'hésite pas longtemps : il se rappelle avec quel art Pergolèse associait le chant et la parole ; il se souvient de plusieurs traits d'un accent plein de naturel qu'il a remarqués dans les opéras-comiques français de Monsigny, de Philidor; il fréquente le Théâtre-Français et dans la bouche des grands acteurs qui paraissent chaque soir sur cette scène, il lui semble que les vers de Racine et de Molière deviennent une véritable musique. « La parole est un bruit où le chant est renfermé », dit-il bient(3t '^, et il prend pour modèle de ses y compositions et pour base de son chant les inflexions de la voix parlée. « La musique vocale ne sera jamais bonne, dit-il, » si elle ne copie les vrais accents de la parole; sans cette qua- » lité, elle n'est qu'une pure symphonie... Il ne suffit pas au

' Grétry, Essais, i. I, p. 78.

- Idem. 1. 1, p. 348.

î Idem, 1. 1, p. 244.

* Idem, t.I, p. 142.

» théâtre de faire de la musique sur les paroles, il faut faire de » la musique avec les paroles... La vérité de la déclamation » peut seule faire de la musique un art qui a ses principes » dans la nature... L'étude d'un compositeur est celle de la » déclamation, comme le dessin d'après nature est celle d'un » peintre... » Tels sont les principes qu'il expose dans ses écrits et qu'il met en pratique dès ses premiers opéras.

S'il les applique mieux que personne, il ne s'ensuit pas qu'il en soit l'inventeur, et nous distinguons encore ici l'inlluence des philosophes au milieu desquels il vécut dès son arrivée à Paris. Parmi les littérateurs esthéticiens avec lesquels il eut de fréquents rapports, se trouvait un rédacteur du Mercure, auteur, oublié aujourd'hui, d'un livre intitulé /eS/;ectacle (les beaux-arts; c'était Lacombe, qui épousa la propre sœur de Grétry. Certains passages de son livre, publié en 1758, dix ans avant que l'artiste liégeois vînt se fixer en France, contiennent en germe les meilleures théories de l'auteur de l'Amant jaloux : « Les simples tons, les diverses inflexions de » la voix, pris d'une (sici conversation un peu animée, sont » propres à devenir autant de chants particuliers... Un musi- » cien doit sans cesse étudier les inflexions de la voix, lors- » qu'elle est l'organe du sentiment et de la passion... Il est à » propos que le compositeur prenant un trait de déclamation » pour le sujet de son chant conserve , autant qu'il est pos- » sible, l'accent propre de la langue... Si l'on examine atten- » tivement les chants qui ont eu le plus de succès parmi » nous et qui ont toujours paru les plus caractérisés, on » trouvera que ce sont ceux dont les motifs sont tirés de la » déclamation et de ce ton naturel qui parle au cœuri... » (irétry connut ce livre et entendit ces mêmes principes énoncés par Lacombe, par Diderot, par les philosophes qui préconisaient l'imitation de la nature; ces paroles achevèrent de le diriger dans la voie où l'entraînait son génie.

' Lacombe, Le spectacle des beaux-arls, ou considérations touchant leur nature, leurs objets, leurs effets et leurs règles principales, in-S», pp. 297ôOi. Paris, 1758.

( ^oi )

Dès rapi)arition du lluron et de Lucile, on s'aperçut du sdin et de la finesse que Tartiste apportait dans l'association du chant et de la parole ; il faisait de la langue française une étude minutieuse, s'attaehant à fixer sa prosodie et sa ponctuation, à concilier le charme du contour mélodi([ue avec l'exactitude de la déclamation. Les fautes de prosodie sont très rares dans son œuvre, et lui-mêm(! a blâmé dans ses écrits quelquesunes dti celles que l'inspiration d'un motif heureux lui a fait commettre. Cette alliance si étroite de la langue et de la musique ne l'entraîne pas dans la monotonie ou la sécheresse d'un récit trop prolongé; sa veine mélodique, abondante et heureuse, lui inspire des thèmes généralement distingués, spirituels, gracieux, toujours naturels et sincères.

La vth'ité de déclamation exige des nuances différentes selon le personnage qui chante, et il ne s'agit pas seulement de suivre le rythme de la langue, il faut aussi saisir les oppositions de caractères et les nuances que les sentiments divers ai)por(ent dans les inflexions de la voix. C'est encore ici (|ue nous retrouvons Crétry en conformité d'ojjinions avec les écrivains de son tenq)s et particulièrement avec Lacondje; nous lisons dans le Spectacle des beaux-arls : « 11 faut rapprocher le i>Ius qu'il est » possibhî le chant du ton convenable aux personnes {)our les- » quelles il est composé. Les expressions générales du senti- » ment ou de la passion prennent des modifications particu- » lières, suivant l'âge, h; sexe, les conditions, etc.. Parmi les » différents ol)jets (ju(^ l'art du musicien peut choisir, je n'en » vois pas (jui soient plus susceptibles d'une louche frappante » que les caractères... Les conditions fournissent encore aux » arts, et singulièrement à la musique, différents caractères à » exprimer. Le villageois, l'artisan, le bourgeois, le guerrier, » le noble campagnard, le courtisan, etc., tous ces états, même » dans leurs subdivisions, peuvent former autant de tiddeaux » intéressants ^... »

LacoiTibe propose' au compositeur de retracer les caractères

* Lacombe, Le spcclacle des beaux-arts, pp. '2G7, 270, ■2dô.

(lu babillard, du grondeur, du rieur, du glorieux, de l'impatient, du jaloux, de Tavare i : « Un homme de génie tirera de » ce nouveau genre de nouvelles richesses pour son art, » ajoute-t-il. L'homme de génie demandé en 1758 par l'auteur du Spectacle des beaux-arts se révèle en 1768 : c'est Grétry; ses partitions nous le montrent sans cesse préoccupé de la caractéristique musicale des personnages, et ses écrits nous offrent des analyses philosophiques de ces mêmes types, avec des conseils sur les moyens de les décrire par la musique.

Du reste, ces caractères sont bien de leur temps, ils personnifient une passion, une qualité ou un vice, et sont créés par le littérateur ou par l'artiste pour servir de type et de thèse à une analyse morale; au lieu des actions compliquées et des passions multiples de la comédie moderne, on prend un homme dont on scrute le trait distinctif jusqu'à sa racine; il devient un caractère abstrait qu'on isole, qu'on rend impersonnel; ce n'est plus Philinte, Gripon, Latleur, ou d'autres, c'est l'orgueilleux ou l'ambitieux, l'impudent, l'indolent, le distrait, l'hypocrite, l'irrésolu, l'entêté, le menteur, etc. '2. La musique vient en aide au poème pour faire ressortir ces figures et la peinture des caractères devient l'effort constant du comjtositeur.

Chez Grétry, cet effort est presque toujours couronné de succès; Agathe est parfaitement espiègle dans l'Ami de la maison; Denise est très bien dessinée dans l'Épreuve villageoise; les Deux Avares sont étudiés et rendus avec art ; Jacquinot est nussi niais que possible dans les Méprises par ressemblance et llaoul est suffisamment farouche dans Barbe-Bleue ; Ali, dans Zémire et Azor, Colombine dans le Tableau parlant, Panurge, Andromaque ont leur physionomie propre.

Le moyen le plus puissant que Grétry emploie pour tracer (•(îs types comiques ou dramati(jues, c'est la déclamation; l'accent lui sert de guide et lui fait distinguer les nuances des pas-

• Lacomise, loc. cil.

* Voyez tout le seconJ volume des Essais île Grélry.

sions. Mais la déclamation seule ne sullU point à produire l'eflet rêvé; les ressources infinies de la composition musicale mettent au service du compositeur dramatique la plus riche palette. Le rythme, la tonalité, l'harmonie, les dessins d'accompagnement, les timbres de l'orchestre, la coupe des morceaux, quel champ fertile pour une imagination ardente ! Tous ces moyens peuvent seconder l'effet de la déclamation, le fortifier, le commenter. Grétry comprend leur puissance et se garde de les négliger; à défaut d'une science profonde, il possède un instinct merveilleux de la scène et du drame; aussi toutes ses combinaisons artistiques sont destinées à servir de commentaire au texte, sans nuire à la marche de l'action, sans se faire valoir à ses dépens : « Une beauté inutile est une beauté » nuisible. La place que doit occuper chaque chose est le grand » procédé des arts, » dit Grétry dans son analyse de Zémire et Azor.

Le rythme entre pour une grande part dans le caractère d'un motif de chant ; en réservant certaines mesures, certains mouvements à l'expression habituelle des mêmes sentiments, on les a peu à peu intimement liés avec ces sentiments; au moyen âge, le rythme ternaire était considéré comme le plus noble et consacré aux chants d'église, parce qu'il rappelait le nombre mystique de la Trinité; dans la nuisique moderne, la mesure à quatre temps prit la place de cet ancien rythme à trois temps et fut à son tour considérée comme la plus noble. Grétry tire un parti ingénieux de ces associations d'idées et d'une manière générale, adopte pour chaque caractère un rythme déterminé. Dans CoUnette à la cour, les paysans des chceurs, les acteurs villageois chantent constannnent à -/}, ou à 6 g; le rôle de la comtesse a seul le privilège de la mesure à quatre temps; dans Barbe- Bh' ne, une opposition send)lable existe entre les morceaux chantés par les nobU'S et les paysans; il en est de même dans le Comte d'Albert, dont la suite, qui se passe au village, est entièrement rythmée à -'/^ et à fi g; au contraire, dans Andromaqite, dans les Mariages samnites, sujets entièrement sérieux, empruntés à l'antiquitt' , la mesure à (juatre temps règne à peu près exclusivement.

La combinaison de plusieurs rythmes et leur superposition sont très rares dans l'œuvre de Grétry; la prédominance voulue de certaines mesures dans un môme opéra engendre parfois la monotonie ; nous n'en voulons pour preuve que le Rival confident. De même, on peut reprocher de temps en temps à ses motifs la répétition fréquente de ce dessin rythmique

commandé quelquefois par la construction des vers, mais dont l'allure devient souvent fatigante ou vulgaire.

Grétry et d'autres musiciens avant lui ont attribué des caractères différents aux diverses gammes renfermées dans les deux modes, majeur et mineur, de la musique moderne. Depuis qu'on s'est privé des nombreux modes de la tonalité ancienne, on semble s'être efforcé de suppléer au peu de variété du majeur et du mineur, en distinguant des nuances plus ou moins réelles entre les gammes qui en dérivent. D'après Grétry, « la gamme (ïul majeur est noble et franche, celle d'ut » mineur est pathétique ; la gamme de ré majeur est brillante, » celle de ré mineur est mélancolique; la gamme de 7ni bémol n majeur est noble et pathétique...» celle de sol est guerrière, celle de la brillante, celle de si majeur « brillante et folâtre » ; en mineur, le ton de sol est pathétique, celui de la naïf, celui de si ingénu ', etc. Ces qualiticatil's ne s'accordent pas toujours avec ceux que d'autres écrivains ont attribués aux mêmes gammes, et Riehl a fait voir combien sur ce point les avis sont difiérents selon les temps et les goûts ^2. Pour nous, les gammes par elles-mêmes nout point d'expression sentimentale et n'en prennent que par le résultat d'une hal)itude et d'une association d'idées. Si Ton cherche l'application que

' GnÊTRY, Essais, t. Il, p. ôo7.

2 RiEiiL, Des variations de l'oreille musicale, dans la Kevue germanique tlu 31 mars 1859.

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(irétry fait de sa théorie dans ses œuvres, on verra qu'il ne s'en tient pas à la lettre. La gamme de mi bémol majeur, qu'il déclare noble et pathétique, exprime des situations bien différentes : le désespoir d'Eliane dans les Mariages samnites, le dialogue comique de la jeune fille et de son oncle dans la Fausse magie, l'amour villageois dans VEpreuve, les projets de vol des Deux Avares; il nous serait facile de poursuivre ces citations. L'opposition des modes et non des gammes, l'emploi raisonné du majeur et du mineur peuvent seuls produire des effets sensiblement différents. Grétry, suivant l'usage général, réserve le mode mineur aux situations pathéticjues, aux passions violentes , aux sentiments pénibles . Du reste , dans le choix de ses tonalités, il parcourt un espace restreint, qui lui était imposé dans une certaine mesure par les usages du temps, par les talents bornés de la plupart de ses interprètes et surtout des membres de l'orchestre. Il se borne aux gammes les moins chargées de dièses ou de bémols, changeant de ton quand l'action dramatique lui paraît exiger cet artifice, mais retombant volontiers dans les mêmes gammes, sans beaucoup chercher la variété des modulations.

Comme le choix des rythmes et des modes , la disposition des parties harmoniques s(; conforme chez (îrétry aux exigences de la scène ; mais ici comme dans l'uniformité des tons, on remarque son peu de souci pour l'élégance des combinaisons polyphoniques et son peu d'habileté dans le maniement des masses. Combien de chceurs écrits sur sept ou huit portées, qui se réduisent à un trio, combien de quintettes réduits à deux ou trois voix, condjien de vides entre ces mélodies si heureuses et ces basses souvent originales ! On disait en plaisantant qu'entre les deux parties extrêmes des ensembles de Grétry l'on pourrait faire passer un carrosse à quatre chevaux; le mot était vif peut-être, mais il était justifié. Dans Colinetle à la cour, l'artiste intitule une scène double chœur : le morceau est très agréable et les deux thèmes mis en opposition sont bien caractérisés, mais ce titre de double chœur s'applique ordinairement à des morceaux d'une riche har-

monie, et le fragment de Colinette à la cour met en présen«î deux groupes de voix disposés l'un à l'unisson et l'autre à deux parties.

Cependant nous avons cité dans le courant de cet ouvrage quelques morceaux d'ensemble où plusieurs personnages expriment à la fois leurs sentiments particuliers : les scènes de l'Amant jaloux, des Événements imprévus, sans offrir une plus grande somme de mérites techniques, sont des chefsd'œuvre de musique de théâtre, parce que les acteurs y agissent sans cesse, et que leur chant, leur dialogue ou leurs ensembles s'identifient absolument avec les exigences de la scène, sans jamais arrêter ni retarder l'action. Les motifs en sont spirituels, la déclamation précise, l'allure générale pleine de vie. Voilà des qualités qui font oublier beaucoup de fautes. Malgré l'imperfection de son éducation scientifique, Grétry usait à l'occasion de quelques recherches dans la disposition des parties, lorsqu'il les croyait d'un effet dramatique ou pittoresque; ainsi, dans Auca^sin et I\icolette (finale du premier acte, dans Barbe-Bleue (quatuor), il a soin de faire chanter en mouvement contraire les personnages dont les paroles sont contradictoires. Dans Anacréon, il diversifie de la même manière les groupes de soldats qui vont et viennent en cherchant Olphide. Ces intentions descriptives sont très fréquentes et très curieuses dans presque toutes ses partitions ; quelquesunes sont heureuses, d'autres quintessenciées ou puériles; dans le Uuron lair de M"*^ de S'-Yves), sous les mots « Il part toujours quelque étincelle d'un feu qui vient de s'allumer «, cinq petits groupes rapides exécutés par le second violon représentent l'étincelle (page 82 de la partition); dans les Mariages samnites (duo d'Eumène et Agathès), après qu'un acteur vantant les beautés de sa belle a dit : « Quel coup d'ceil ! » une gamme descendant rapidement imite la vivacité du regard (p. 31 de la partition); ailleurs, dans la Caravane, un trait plus prolongé commente le vers « Le sang dans ses veines bouillonne ». L'imitation des bruits réels n'est pas moins fréquente : ici c'est le chant des oiseaux [Céphale et Tome XXXVL M

l^rocris, la Rosière de Salency, Colinette à la cour), là c'est le i;alop du cheval {Aucassin et Mcolette, Barbe- Bleue'> ; dans /e.sl>eux Avares, Grétry imite le bruit de. la poulie qui tourne et (le la corde qui descend Jérôme dans le puits; dans Barbellh'iie, il fait tourner la clef dans la serrure. Tous ces procédés sont ingénieux, trop ingénieux même; sous prétexte que (( l'esprit flatte infiniment la nation française ^ », (irétry arrive à le poursuivre trop loin et à jouer sur le mot.

Il condamne lui-même quelques-uns de ces effets descriptifs, « la pluie, les vents, la grêle, le chant des oiseaux, les trem- » hlements de terre, etc. Quoiqu'il y ait du mérite à bien rendre r> ces différents effets, le plus souvent ils me font une sorte de » pitié -. » C'est très bien dit, mais ce sentiment dédaigneux n'a pas empêché le maître de décrire des orages dans le Tableau jiarlant, l'Ami de la maison, la Rosière de Salency, Panurge, et des batailles dans le Iluron , les Mariages samnites et la Caravane. Ces descriptions ne sont pas blâmables quand elles se lient étroitement au drame, et certainement la tempête de Panurge, pendant laquelle le personnage principal est jeté dans l'île des Lanternes, est un morceau très intéressant et très utile dans c*t opéra.

La tragédie lyrique et le grand opéra exigent du musicien de grands effets et des accents puissants; les détails spirituels et la finesse de l'intention sont au contraire ce qu'un compositeur d'opéra-comique doit chercher le plus volontiers. Grétry ne manquait pas d'un certain souffle tragique, mais ce souffle était de courte durée : mal soutenu par une disposition médiocre pour les combinaisons harmoniques, le maître avait à peine pris son vol qu'il sentait la fatigue ; après quelques essais très honorables et même remarquables en plus d'une page, il revint avec raison au genre tempéré vers lequel son génie tendait tout naturellement. Grétry avait au plus haut |)oint le sens comique, et il savait exciter le sourire approba-

• Grétry, Essais, t. II, cliapitre I.

* Ibidem, 1. 1, p 5o.

teur des connaisseurs comme le franc rire du parterre; on a essaye de classer les procédés avec lesquels un musicien peut produire l'effet comique ^ ; Grétry le tirait tout d'abord de la déclamation, puis de la contexture mélodique et de l'accompagnement. Nous avons parlé du rôle d'Ali dans Zémire et Azor; le rôle de Sosie dans Amphitryon offre quelques bons passages du même genre ; dans Pamirge, il y aurait aussi plus d'une page à citer, comme ce chœur des Lanternois, où la répétition obstinée d'un même dessin vocal, en montrant l'apathie de ce peuple indolent, finit par provoquer le rire et presque l'impatience; dans l'Amant jaloux, Florival ne sachant comment conter son fait à Lopez se lance dans des vocalises dont il semble ne plus savoir sortir.

L'instrumentation de Grétry, quoique souvent maigre comme son harmonie, est cependant intéressante à étudier; musicien exclusivement dramatique, il ne dispose pas son orchestre en vue d'un effet symphonique, mais il s'en sert pour accentuer l'expression de la déclamation; le choix des timbres est donc très souvent raisonné avec finesse. De même qu'il attribue théoriquement à chaque gamme une expression particulière, de même il croit que chaque instrument possède un caractère sentimental: le basson est lugubre; la clarinette, moins pathétique, convient cependant aussi à la douleur; la flûte est tendre «?t amoureuse; le hautbois, champêtre et gai 2; les timbales et les trompettes ne doiv(!nt être employées que dans les sujets héroïques •^.

Ses partitions se conforment assez généralement à cette théorie; le quatuor d'instruments à cordes est la base naturelle de son orchestration, mais la gêne qu'il éprouve à serrer son harmonie lui fait le plus souvent réduire ce quatuor au trio, en renvoyant l'alto avec le violoncelle ; il ne lui donne

' Keferstein, Versuch tiber das Komische in der Musik; daus la Cdcilia, l. XV, année 1853.

' Ghétry, Essais, 1. 1, p. 237.

5 Ibidtm, t. I,p[). 310, 341.

que rarement un rôle indépendant et semble alors l'assimiler aux instruments qu'il appelle lugubres ou douloureux : dans Colinette à la cour, lorsque la jeune fille pleure, Grétry reeommande qu'on entende les violes et leur donne un court solo ; il les emploie dans l'air des Mariages samnites « 0 sort, par » tes noires fureurs », dans celui de la Fausse magie « Si je » croyais aux présages, etc. ». Le basson, ordinairement confondu avec la partie de basse, s'en détache dans les situations pathétiques, et Grétry le partage même et l'écrit à deux parties dans la scène de la prison du Comte d'Albert, dans l'air de Raoul Barbe-Bleue : « Venez régner en souveraine ». Il paraît avec les trombones dans une scène A'Anacréon. Les trombones qui, avant la Révolution, ne faisaient point partie de l'orchestre de rOpéra-Comique, ne sont employés par Grétry que dans quelques morceaux de ses grands opéras, par exemple dans le chœur final d' Andromaque et la scène du tombeau d'Hector, du même ouvrage. Grétry introduit très rarement les trompettes et les clarinettes dans ses opéras-comiques, mais les usages de l'Académie de musique et la nécessité de renforcer l'instrumentation dans ce théâtre plus vaste l'obligent à employer dans tous ses grands ouvrages, trompettes, clarinettes et timbales : on les trouve dans Andromaque, Emilie, Colinette, Panurge, l'Embarras des richesses, etc. Pour ses comédies du Théâtre-Italien, il se contente des instruments à cordes, des hautbois, des cors et de la llûte; l'Épreuve villageoise est souvent réduite au trio : deux violons et basse comprenant le violoncelle et l'alto réunis avec la contre-basse; il est très rare de voir une indication spéciale de ce dernier instrument dans ses opéras-comiques. L'air de Richard « Si l'univers entier m'oublie » est accompagné par les cordes, timbales, cors et trompettes, tous en sourdine. Les pizzicati de violons semblent ajouter à la coquetterie d'Isaure, dans Barbe-Bleue; le Tableau paiiaut nous offre de curieuses réponses d'alto et de basson sous les mots a Où me cacher », dans la scène XII : Grétry se contredit en employant dans un sens comique ces deux instruments, qu'il regarde ailleurs comme pathétiques.

Le timbre d'un instrument ne constitue pas par lui-même un caractère sentimental et tout dépend de l'usage qu'en fait le compositeur ; si dans plusieurs partitions il réserve la clarinette, ou le basson, ou l'alto, pour accompagner des scènes dramatiques ou mélancoliques, le souvenir fera attribuer à l'instrument le sentiment auquel on l'a vu s'associer. C'est ainsi que Grétry procède souvent et c'est ce qu'il conseille aux compositeurs de théâtre. Parmi les instruments accessoires ou inusités qu'il introduit à intervalles éloignés dans ses ouvrages, nous remarquons la mandoline [rAmant jaloux, les Deux Avairs), la guitare [le Rival confident), la harpe [la CAiravane, l'Amitié à l'épreuve, Anacréon). La marche des Bohémiens dans la Fausse magie comprend « cimbales, triangles et autres instruments singuliers » ; le tambourin et la tlûte de tambourin paraissent dans les airs de danse des grands-opéras; l'orgue accompagne l'hymne à la Raison dans la Rosière républicaine ; c'est la première fois qu'on l'entend à l'Opéra, et il faut convenir que cet instrument essentiellement consacré à la religion pouvait être employé plus à propos que dans une telle pièce.

Imiter l'accent de la parole, exprimer les situations, caractériser les personnages, telles sont les préoccupations constantes de Grétry; la déclamation, le rythme, les dessins mélodiques, l'orchestration, il étudie tout cela au point de vue de la scène; pour mieux identifier sa nmsique avec les pièces auxquelles elle s'adapte, il s'efforce de lui donner le cachet du temps ou du lieu dans lequel l'action se passe. La Caravane ne ressemble guère à ce que nous connaissons de l'Orient ; la couleur locale d'Élisca, qui paraissait très ingénieuse, était bien entendu toute de convention ; Grétry avait plus de facilités pour imprimer un coloris authentique à la partition de Guillaume Tell : au moment de la composer, il se fit chanter d(;s airs alpestres par les oHiciers d'un régiment suisse et s'efforça d'en saisir le caractère sans les copier; il introduisit dans l'ouverture le Uanz des vaches publie'' par Housseau et eut soin d'y rappeler les sons des cornets dont les bergers se servent en

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conduisant leurs troupeaux. Il avait plus de prétentions et de recherches en ce qui concerne la couleur historique et se flattait de varier sa musique selon l'épocjue que représentait le drame; si la fameuse romance de Richard contient dans son premier couplet des fautes de prosodie, si elle accentue les syllabes muettes au lieu des syllabes sonores, c'est que Grétry a voulu qu'elle parût vieille et qu'il a imité à dessein l'insouciance des anciens chants pour la déclamation; il produisit l'effet qu'il avait désiré et plusieurs personnes lui demandèrent s'il avait trouvé l'air dans le fabliau. Dans le m.éme opéra, il croit marquer la différence d'éducation des personnages en donnant aux villageois des motifs moins modernes que ceux des nobles ; l'air de Blondel « 0 Richard , ô mon roi » est entièrement dans le style moderne « parce que, dit Grétry, il » est aisé de croire que le poète Blondel anticipait sur son » siècle par le goût et les connaissances ^ «. Quand de telles recherches nuisent à l'inspiration, on doit les blâmer ou en rire : ce n'est pas le cas pour Richard Cœur de Lion, et si quelques-unes des intentions du maître se perdent à l'audition, il reste assez de beautés pour exciter l'admiration.

On trouve dans le même ouvrage l'emploi d'un procédé puissant que certains maîtres anciens ont appliqué de temps en temps et qui sous le nom iVidée-mère ou de Leit-motiv est devenu l'une des bases du système de K. Wagner. Grétry, dans Richard Cœur de Lion et dans la Fausse magie, a tiré un excellent parti (h; la réi)étition d'un thème caractéristititie, qui annonce, décrit ou rappelle une situation du drame; le thème de la romance de Richard est entendu neuf fois dans le courant de cet opéra; le chant du coq, qui commente le rêve de Dalin dans la Fausse maçjie, revient d'une manière très comique dans la scène du devin et dans le vaudeville final du même ouvrage; on trouve dans quelques autres j)artitions de Grétry des exemples moins saillants de l'emploi de ce même procédé, qu'un de ses contemporains recommandait dans un ouvrage d'esthé-

* Grétiiy, Essais, 1. 1, p. 571.

tique. Lacépède, dans sa Poétique de la musique, engag<; les compositeurs à rappeler les thèmes des morceaux touchants déjà entendus, en les plaçant soit dans le chant, soit dans Taccompagnement ; il représente ce procédé comme un moyen certain de lier entre elles les scènes d'un opéra, ou bien comme une ressource utile pour faire présager des événements futurs, si l'on place dans les premiers morceaux des fragments d'un thème qui se développera plus tard •.

Ainsi Grétry nous apparaît sans cesse, dans ses partitions et dans ses écrits, comme le musicien de théâtre par excellence, comprenant à merveille toutes les exigences de la scène et déployant les qualités les plus précieuses d'inspiration, d'esprit, d'originalité. Il brille au premier rang parmi les compositeurs dramatiques qui se sont consacrés au genre tempéré et à la comédie; plus spirituel que beaucoup de ses contemporains et de ses successeurs, il ne leur cède pas pour le charme et l'émotion douce et pénétrante; nul ne connaît comme lui le secret d'une déclamation toujours vraie, naturelle et chaulante. Entin, ses qualités sont si saillantes, si exceptionnelles, qu'elles relèguent dans l'ombre des défauts très sérieux qui, chez d'autres musiciens, auraient vivement choqué : ce sont le vide de l'harmonie, l'incorrection de l'écriture musicale : on s'étonne de le voir sacrifier de temps en temps au goût de son public ou de ses chanteurs en leur offrant des formules ou des vocalises inévitablement destinées à passer de mode. On s'étonne aussi de le voir se contenter d'un petit nombre de plans pour ses airs, et couler si souvent sa pensée dans le même moule sans chercher beaucoup la nouveauté de l'eflet dans l'élargissement de la forme. Mais à nos yeux son plus grand tort est d'avoir médit de la science qu'il n'avait pas, d'avoir encouragé les artistes et le public français à séparer l'harmonit^ de la mélodie pour exalter l'une aux dépens de l'autre ; très vaniteux de sa nature, Grétry eût ditlicilement avoué (ju'il ne possédait pas à fond la technique de son art; il ('crivait : (( ic

* Lacépedf, La poétique de la musique, 1. 1, pi». liô-lôl. Paris, 178.'».

« fais des fautes, mais je veux les faire»; il raillait les harmonistes, afl'ectait (le les dédaigner : « Disons hardiment, éerivait- » il, à celui qui n'a ni chant, ni invention : Je te condamne à « être savant i ». Ces paroles ont été rekn'ées, et Ton a pu rappeler à propos de l'artiste qui les écrivit la fable le Renard et ks raisins 2.

Grétry a poussé si loin le dédain de l'harmonie qu'il a fait composer par d'autres musiciens l'orchestre de ses derniers ouvrages 3. Ne soyons pourtant pas injuste envers lui. 11 a poussé la déclamation de la comédie musicale à un point de perfection qui n'a pas été surpassé; procédant de Pergolèse et de Monsigny, il a su conserver une originalité bien marquée; il a servi de modèle à Dalayrac, à Boieldieu, à Nicolo, et s'est placé à la tête de l'école française d'opéra-comique. S'il est de mode chez certains esprits intolérants de dénigrer cette école, elle n'en mérite pas moins l'attention de la critique et l'étude des musiciens ; de tous les compositeurs qui la forment, Grétry est celui qui la résume le plus complètement. Son génie, fait d'instinct et de raisonnement, profond et incomplet à la fois, a pu résister au temps et aux changements de la mode par des qualités qui excitent toujours l'admiration de tous les ^Tais amis de la musique. Si nous avions inspiré à ceux qui ne le (connaissent pas le désir de l'étudier, nous serions satisfait du r('sultat de notre long travail.

• Grétry, Essais, t. IIF, p. 39.^.

2 ReissiMAnn, Allgcmeine Geschicitle iler Musik, t. MI, p. 37.

^ D'après Felis, Pauseron père aurait orclieslré les vingt derniers opéras (le Grétry; ce chilTre est peut-être examen'. Pauseron ne fut pas le seul musicien auquel Grétry ait confié une làcbe de ce genre. Monsigny nous apprend (|u'il fui chargé d'instrumenter Delphis et Mopsa. {Encyclopédie méthodique, l. II, p. 251, article 0/3cr«.) Depuis la mort du maître, plusieurs de ses ouvrages ont été retouchés en ce qui concerne l'harmonie et l'orchestration, par d'autres compositeurs, et Richard Cœur de Lion ne se joue plus qu'avec l'in-strumentalion d'Adolphe Adam; un tel travail exige une connaissance intime des œuvres de Grétry, une sûreté, une sobriété et une délicatesse de louche qu'Adam ne possédait peut-être pas toujours.