CHAPITRE QUATORZIÈME

Résumé critique de l'œuvre de Grétry.

Pour ne pas interrompre le long récit de la vie de Grétry^* nous nous sommes borné jusqu'ici à de courtes appréciations de quelques-uns de ses ouvrages ; si nos lecteurs veulent bien nous accorder encore un moment d'attention, nous nous proposons de consacrer ce dernier chapitre à l'analyse de son stylQ musical.

Avant d'arriver à Paris, Grétry s'était essayé plusieurs fois dans le genre de la musique religieuse et dans celui de la musique instrumentale; une fois que le succès du Huron lui eut ouvert à deux battants les portes de la Comédie-Italienne, il se consacra exclusivement au théâtre et ne publia plus que des œuvres dramatiques. On peut reconnaître dans cet abandon définitif de la composition religieuse et instrumentale l'indice d'^ne vocation toute particulière pour l'opéra; on y devine aussi l'intïuence des hommes de lettres avec lesquels le jeune artiste s'était lié dès les premiers temps de son séjour à Paris» Le préjugé de l'infériorité et de l'inutilité de la musique instrumentale régnait dans toute sa force, et les philosophes qui dissertaient à tout propos sur la composition s'efforçaient de la ramener aux mêmes principes que les arts du dessin, en lui proposant pour but unique l'imitation de la nature. Entraîné par les tendances de son propre génie et par son admiration pour Pergolèse, Grétry était tout préparé à adopter cette doctrine : Hors du théâtre point de salut; il n'eut aucun regret à quitter définitivement la^usique de concert et se fit bientôt l'écho des opinions de Rousseau et de Batteux sur la symphonie ; il en parla dans ses Essais comme d'un genre inférieur, réservé c< à celui qui est doué d'une tournure d*esprit originale, » mais qui n'a pas le goût, le tact nécessaires pour bien classer

» des pensées neuves et piquantes, en s'astreignant partout à » l'expression et à la prosodie de la langue ^ ». A ses yeux, pour rendre parfaites les symphonies de Haydn, il faudrait y ajouter des paroles â; telles qu'elles existent, elles sont un dictionnaire où peut puiser le musicien du théâtre, et leur auteur ressemble au « botaniste qui fait la découverte d'une » plante en attendant que le médecin en découvre la pro- » priété 3 ».

Donc, la musique de théâtre est la forme la plus parfeite de Part, puisque c'est elle qui offire le plus de précision dans l'expression, dans l'imitation de la nature; c'est l'opinion de l'esthétique française au XVIII® siècle ; nous n'entreprendrons pas de la discuter, ce serait nous éloigner du sujet particulier de notre travail, et nous devons nous borner à constater que Grétry y adhéra entièrement.

Comment la musique dramatique parviendra-t-elle le plus sûrement à l'imitation de la nature? C'est ici que Grétry va nous révéler, par ses exemples et ses théories, toute la finesse de son génie. Il n'hésite pas longtemps : il se rappelle avec quel art Pergolèse associait le chant et la parole ; il se souvient de plusieurs traits d'un accent plein de naturel qu'il a remarqués dans les opéras-comiques français de Monsigny, de Philidor ; il fréquente le Théâtre-Français et dans la bouche des grands acteurs qui paraissent chaque soir sur cette scène, il lui semble que les vers de Racine et de Molière deviennent une véritable musique. « La parole est un bruit où le chant est renfermé », dit-il bientôt ^, et il prend pour modèle de ses compositions et pour base de son chant les inflexions de la voix parlée, ce La musique vocale ne sera jamais bonne, dit-il, » si elle ne copie les vrais accents de la parole; sans cette qua- » lité, elle n'est qu'une pure symphonie... Il ne suffit pas au

* Grètrt, Essais, 1. 1, p. 78.

* Idem, 1. 1, p. 348.

s Idem, t.l, p. 244.

* Idem, 1. 1, p. 142.

» théâtre de faire de la musique sur les paroleSt il f^ut faire de » la musique avec les paroles... La vérité de la déclamation » peut seule faire de la musique un art qui a ses principes » dans la nature... L'étude d'un compositeur est celle de la » déclamation, comme le dessin d'après nature est celle d'un » peintre... » Tels sont les principes qu'il expose dans ses écrits et qu'il met en pratique dès ses premiers opéras.

S'il les applique mieux que personne, il ne s'ensuit pas qu'il en soit l'inventeur, et nous distinguons encore ici l'influence des philosophes au milieu desquels il vécut dès son arrivée à Paris. Parmi les littérateurs esthéticiens avec lesquels il eut de fréquents rapports, se trouvait un rédacteur du Mercure, auteur, oublié aujourd'hui, d'un livre intitulé te Sjpectacle des beaux-arts ;c'éidiii Lacombe, qui épousa la propre sœur de Grétry. Certains passages de son livre, publié en 1758, dix ans avant que l'artiste liégeois vînt se fixer en France, contiennent en germe les meilleures théories de l'auteur de r Amant jaloux : « Les simples tons, les diverses inflexions de » la voix, pris d'une (sic) conversation un peu animée, sont » propres à devenir autant de chants particuliers... Un musi- » cien doit sans cesse étudier les inflexions de la voix, lors- » qu'elle est l'organe du sentiment et de la passion... Il est à » propos que le compositeur prenant un trait de déclamation » pour le sujet de son chant conserve , autant qu'il est pos- » sible, l'accent propre de la langue... Si l'on examine atten- » tivement les chants qui ont eu le plus de succès parmi » nous et qui ont toujours paru les plus caractérisés, on » trouvera que ce sont ceux dont les motifs sont tirés de la » déclamation et de ce ton naturel qui parle au cœur^... » Grétry connut ce livre et entendit ces mêmes principes énoncés par Lacombe, par Diderot, par les philosophes qui préconisaient l'imitation de la nature ; ces paroles achevèrent de le diriger dans la voie où l'entraînait son génie.

* Lacombe, Le spectacle des beaux-arts, ou considérations touchant leur nature, leurs objets, leurs effets et leurs règles principales, in-S», pp. 297- 501. Paris. 1758.

Dès l'apparition du Uuron et de Lueile^ on s'aperçut du soin et de la finesse que l'artiste apportait dans l'association du chant et de la parole ; il faisait de la langue française une étude minutieuse, s'attachant à fixer sa prosodie et sa ponctuation, à eoncilier le charme du contour mélodique avec l'exactitude de la déclamation. Les fautes de prosodie sont, très rares dans son œuvre, et lui-même a blâmé dans ses écrits quelquesunes de celles que l'inspiration d'un motif heureux lui a fait commettre. Cette alliance si étroite de la langue et de la musique ne l'entraine pas dans la monotonie ou la sécheresse d'un récit trop prolongé; sa veine mélodique, abondante et heureuse, lui inspire des thèmes généralement distingués,, spirituels, gracieux, toujours naturels et sincères.

La vérité de déclamation exige des nuances différentes selon le personnage qui chante, et il ne s'agit pas seulement de suivre, le rythme de la langue, il faut aussi saisir les oppositions de caractères et les nuances que les sentiments divers apportent dans les inflexions de la voix. C'est encore ici que nous reUx)uvons Grétry en conformité d'opinions avec les écrivains de son temps et particulièrement avec Lacombe; nous lisons dans /^ Spectacle des beaux-arts : « Il faut rapprocher le plus qu'il est » possible le chant du ton convenable aux personnes pour les- » quelles il est composé. Les expressions générales du sentix> ment ou de la passion prennent des modifications particux> Hères, suivant l'âge, le sexe, les conditions, etc.. Parmi les » différents objets que l'art du musicien peut choisir, je n'en )> vois pas qui soient plus susceptibles d'une touche frappante » que les caractères... I^s conditions fournissent encore aux » arts, et singulièrement à la musique, différents caractères à » exprimer. Le villageois, l'artisan, le bourgeois, le guerrier, » le noble campagnard, le courtisan, etc., tous ces états, même » dans leurs subdivisions, peuvent former autant de tableaux » intéressants 'i... »

Lacombe propose au compositeur de retracer les caractères

* Lacombe, Le spectacle des beaux-arts, pp. 267, 373, 393.

du babillard, du grondeur, du rieur, du glorieux, de Timpatient, du jaloux, de Tavare ^ : « Un homme de génie tirera de » ce nouveau genre de nouvelles richesses pour son art, » ajoute-t-il. L'homme de génie demandé en 1758 par Fauteur du Spectacle des beaux-arts se révèle en 1768 : c'est Grétry; ses partitions nous le montrent sans cesse préoccupé de la caractéristique musicale des personnages, et ses écrits nous offrent des analyses philosophiques de ces mêmes types, avec des conseils sur les moyens de les décrire par la musique.

Du reste, ces caractères sont bien de leur temps, ils personnifient une passion, une qualité ou un vice, et sont créés par le littérateur ou par l'artiste pour servir de type et de thèse à une analyse morale ; au lieu des actions compliquées et des passions multiples de la comédie moderne, on prend un homme dont on scrute le trait distinctif jusqu'à sa racine; il devient un caractère abstrait qu'on isole, qu'on rend impersonnel; ce n'est plus Philinte, Gripon, Lafleur, ou d'autres, c'est l'orgueilleux ou l'ambitieux, l'impudent, l'indolent, le distrait, l'hypocrite, l'irrésolu, l'entêté, le menteur, etc. 2. La musique vient en aide au poème pour faire ressortir ces figures et la peinture des caractères devient l'effort constant du compositeur.

Chez Grétry, cet effort est presque toujours couronné de succès ; Agathe est parfaitement espiègle dans VAmi de la maison; Denise est très bien dessinée dans VÉpre^we villageoise; les Deux Avares sont étudiés et rendus avec art ; Jacquinot est aussi niais que possible dans les Méprises par ressemblance et Raoul est suffisamment farouche dans Barbe-Bleue; Ali, dans Zémire et Azor, Colombine dans le Tableau parlant, Panurge, Andromaque ont leur physionomie propre.

Le moyen le plus puissant que Grétry emploie pour tracer ces types comiques ou dramatiques, c'est la déclamation; l'accent lui sert de guide et lui fait distinguer les nuances des pas-

* Lacombe, loe, cil,

* Voyez tout le secoad volume des Essaie de Grétry.

SMMM. Hûs la âfelamalion seule ne suffit point à produire Peffiel rêfé; les ressouroes infinies de la composition musicale mettent au service du compositeur dramatique la pjas riche palette. Le rythme, la tonalité, rharmonie, les dessins d'accompagnement, les timbres de l'orchestre, la coupe des morceaux, quel champ fertile pour une imagination ardenta ! Tous ces moyens peuvent seconder l'effet de la déclamation, le fortifier, le commenter. Grétry comprend leur puissance et se garde de les négliger; à défaut d'une science profonde, il possède un instinct merveilleux de la scène et du drame ; aussi toutes ses combinaisons artistiques sont destinées à servir de commentaire au texte, sans nuire à la marche de l'action, sans se faire valoir à ses dépens : « Une beauté inutile est une beauté » nuisible. La place que doit occuper chaque chose est le grand » procédé des arts, » dit Grétry dans son analyse de Zémire et Azor.

Le rythme entre pour une grande part dans le caractère d'un motif de chant ; en réservant certaines mesures, certains mouvements à l'expression habituelle des mêmes sentiments, on les a peu à peu intimement liés avec ces sentiments; au moyen âge, le rythme ternaire était considéré comme le plus noble et consacré aux chants d'église, parce qu'il rappelait le nombre mystique de la Trinité ; dans la musique moderne, la mesure à quatre temps prit la place de cet ancien rythme à trois temps et fut à son tour considérée comme la plus noble. Grétry tire un parti ingénieux de ces associations d'idées et d'une manière générale, adopte pour chaque caractère un rythme déterminé. Dans Colinette à la cour, les paysans des chœurs, les acteurs villageois chantent constamment à 2/^ ou àO/g; le rôle de la comtesse a seul le privilège de la mesure à quatre temps; dans Barbe-Bleue, une opposition semblable existe entre les morceaux chantés par les nobles et les paysans; il en est de même dans le Comte d'Albert, dont la suite, qui se passe au village, est entièrement rythmée à 2/^ et à s/g; au contraire, dans Andromaque, dans les Mariages samnites, sujets entièrement sérieux, empruntés à l'antiquité, la mesure à quatre temps règne à peu près exclusivement.

La combinaison de plusieurs rythmes et leur superposition sont très rares dans l'œuvre de Grétry ; la prédominance voulue de certaines mesures dans un même opéra engendre parfois la monotonie; nous n*en voulons pour preuve que le Rival confident De même, on peut reprocher de temps en temps à ses motifs la répétition fréquente de ce dessin rythmique

commandé quelquefois par la construction des vers, mais dont Fallure devient souvent fatigante ou vulgaire*

Grétry et d'autres musiciens avant lui ont attribué des carac^ tères différents aux diverses gammes renfermées dans les deux modes, majeur et mineur, de la musique moderne. Depuis qu'on s'est privé des nombreux modes de la tonalité ancienne, on semble s'être efforcé de suppléer au peu de variété du majeur et du mineur, en distinguant des nuances plus ou moins réelles entre les gammes qui en dérivent. D'après Grétry, « la gamme d'w^ majeur est noble et franche, celle d'u^ )) mineur est pathétique ; la gamme de ré majeur est brillante, » celle de ré mineur est mélancolique; la gamme de mi bémol » majeur est noble et pathétique...» celle de sol est guerrière, celle de la brillante, celle de si majeur « brillante et folâtre » ; en mineur, le ton de sol est pathétique, celui de la naïf, celui de si ingénu ^^ etc. Ces qualificatifs ne s'accordent pas toujours avec ceux que d'autres écrivains ont attribués aux mêmes gammes , et Riehl a fait voir combien sur ce point les avis sont différents selon les temps et les goûts ^. Pour nous, les gammes par elles-mêmes n'ont point d'expression sentimentale et n'en prennent que par le résultat d'une habitude et d'une association d'idées. Si l'on cherche l'application que

* Grétry, Essais, t. If, p. 357.

< RiEHL, Des variations de CoreiUe musicale, dans la Revue germanique (la 31 mars 1859.

Grétry fait de sa théorie dans ses œuvres, on verra qu'il ne s'en tient pas à la lettre. La gamme de mi hémol majeur, qu'il déclare noble et pathétique, exprime des situations bien diflRârentes : le désespoir d'Ëliane dans les Mariages samnites, le dialogue comique de la jeune fille et de son oncle dans la Fausse magie, l'amour villageois dans YÉpreuve, les projets de vol des Deux Avares ; il nous serait facile de poursuivre ces citations. L'opposition des modes et non des gammes, l'emploi raisonné du majeur et du mineur peuvent seuls produire des effets sensiblement différents. Grétry, suivant l'usage général, réserve le mode mineur aux situations pathétiques, aux passions violentes, aux sentiments pénibles. Du reste, dans le choix de ses tonalités, il parcourt un espace restreint, qui lui était imposé dans une certaine mesure par les usages du temps, par les talents bornés de la plupart de ses interprètes et surtout des membres de l'orchestre. Il se borne aux gammes les moins chargées de dièses ou de bémols, changeant de ton quand l'action dramatique lui paratt exiger cet artifice, maïs retombant volontiers dans les mêmes gammes, sans beaucoup chercher la variété des modulations.

Gomme le choix des rythmes et des modes , la disposition des parties harmoniques se conforme chez Grétry aux exigences de la scène ; mais ici comme dans l'uniformité des tons, on remarque son peu de souci pour l'élégance des combinaisons polyphoniques et son peu d'habileté dans le manier ment des masses. Combien de chœurs écrits sur sept ou huit portées , qui se réduisent à un trio , combien de quintettes réduits à deux ou trois voix, combien de vides entre ces mélodies si heureuses et ces basses souvent originales ! On disait en plaisantant qu'entre les deux parties extrêmes des ensemble; de Grétry l'on pourrait faire passer un carrosse à quatre chevaux; le mot était vif peut-être, mais il était justifié. Dans Colinetle à la cour, l'artiste intitule une scène double chœur : le morceau est très agréable et les deux thèmes mis en opposition sont bien caractérisés, mais ce titre de double chœur s'applique ordinairement à des morceaux d'une riche har-

ihonie, et le fragment de Colinette à la cour met en présence deux groupes de voix disposés l'un à Tunisson et l'autre à deux parties.

Cependant nous avons cité dans le courant de cet ouvrage quelques morceaux d'ensemble loù plusieurs personnages expriment à la fois leurs sentiments particuliers : les scènes de l'Amant jaloux, des Événements imprévus, sans offrir une plus grande somme de mérites techniques, sont des chefsd'œuvre de musique de théâtre, parce que les acteurs y agissent sans cesse, et que leur chant, leur dialogue ou leurs ensembles s'identifient absolument avec les exigences de la scène, sans jamais arrêter ni retarder l'action. Les motifs en sont spirituels, la déclamation précise, l'allure générale pleine de vie. Voilà des qualités qui font oublier beaucoup de fautes. Malgré l'imperfection de son éducation scientifique, Grétry usait à l'occasion de quelques recherches dans la* disposition des parties , lorsqu'il les croyait d'un effet dramatique ou pittoresque; ainsi, dans Aucassin et Nicolette (finale du premier acte), dsLïis Barbe- Bleue (quatuor), il a soin de faire chanter en mouvement contraire les personnages dont les paroles sont contradictoires. Dans Anacréon, il diversifie de la même manière les groupes de soldats qui vont et viennent en cherchant Olphide. Ces intentions descriptives sont très fréquentes et très curieuses dans presque toutes ses partitions ; quelquesunes sont heureuses, d'autres quintessenciées ou puériles; dans le Huron (air de M"® de S'- Yves), sous les mots « Il part toujours quelque étincelle d'un feu qui vient de s'allumer », cinq petits groupes rapides exécutés par le second violon représentent l'étincelle (page 82 de la partition); dans les Mariages samnites (duo d'Eumène et Agathès), après qu'un acteur vantant les beautés de sa belle a dit : « Quel coup d'œil ! » une gamme descendant rapidement imite la vivacité du regard (p. 31 de la partition); ailleurs, dans la Caravane, un trait plus prolongé commente le vers « Le sang dans ses veines bouillonne ». L'imitation des bruits réels n'est pas moins fréquente : ici c'est le chant des oiseaux (Céphale et

Procris, la Rosière de Salency, Colineite à la cour), là c*est le galop du cheval [Aucassin et Nicolette, Barbe-Bleue) ; dans lès Deux Avares, Grétry imite le bruit de la poulie qui tourne et de la corde qui descend Jérôme dans le puits ; dans Barbe- Bleue, il fait tourner la clef dans la serrure. Tous ces procédés sont ingénieux, trop ingénieux même; sous prétexte que <( Tesprit flatte infiniment la nation française ^ », Grétry arrive à le poursuivre trop loin et à jouer sur le mot.

Il condamne lui-même quelques-uns de ces effets descriptifs^ c( la pluie, les vents, la grêle, le chant des oiseaux, les trem* » blements de terre, etc. Quoiqu'il y ait du mérite à bien rendre » ces différents effets, le plus souvent ils me font une sorte de » pitié ^. » C'est très bien dit, mais ce sentiment dédaigneux n'a pas empêché le maître de décrire des orages dans le Tableau parlaitt, l'Ami de la maison, la Rosière de Salency, Panurge, et des batailles dans le Huron, les Mariages samnites et la Caravane. Ces descriptions ne sont pas blâmables quand elles se lient étroitement au drame, et certainement la tempête de Panurge, pendant laquelle le personnage principal est jeté dans l'île des Lanternes, est un morceau très intéressant et très utile dans cet opéra.

La tragédie lyrique et le grand opéra exigent du musicien de grands effets et des accents puissants; les détails spirituels et la finesse de l'intention sont au contraire ce qu'un compositeur d'opéra-comique doit chercher le plus volontiers. Grétry né manquait pas d'un certain souffle tragique, mais ce souffle était de courte durée : mal soutenu par une disposition médiocre pour les combinaisons harmoniques, le maître avait à peine pris son vol qu'il sentait la fatigue ; après quelques essais très honorables et même remarquables en plus d'une page, il revint avec raison au genre tempéré vers lequel son génie tendait tout naturellement. Grétry avait au plus haut point le sens comique, et il savait exciter le sourire approba^

* Grétrt, Essais, t. II, chapitre I.

* Ibidem, 1. 1, p. 35.

leur des connaisseurs comme le franc rire du parterre ; on a essaye de classer les procédés avec lesquels un musicien peut produire l'effet comique ^ ; Grétry le tirait tout d'abord de la déclamation, puis de la contexture mélodique et de l'accompagnement. Nous avons parlé du rôle d'Âli dans Zémire et Azor; le rôle de Sosie dans Amphitryon offre quelques bons passages du même genre; dans Panurge, il y aurait aussi plus d'une page à citer, comme ce chœur des Lanternois, où la répétition obstinée d'un même dessin vocal, en montrant l'apathie de ce peuple indolent, finit par provoquer le rire et presque l'impatience ; dans l'Amant jaloux, Florival ne sachant comment conter son fait à I^iopez se lance dans des vocalises dont il semble ne plus savoir sortir.

L'instrumentation de Grétry, quoique souvent maigre comme son harmonie, est cependant intéressante à étudier ; musicien exclusivement dramatique, il ne dispose pas son orchestre en vue d'un effet symphonique, mais il s'en sert pour accentuer l'expression de la déclamation ; le choix des timbres est donc très souvent raisonné avec finesse. De même qu'il attribue théoriquement à chaque gamme une expression particulière, de même il croit que chaque instrument possède un caractère sentimental : le basson est lugubre ; la clarinette, moins pat)ié^ tique, convient cependant aussi à la douleur; la flûte est tendre et amoureuse; le hautbois, champêtre et gai 3; les timbales et les trompettes ne doivent être employées que dans les sujets héroïques 3.

Ses partitions se conforment assez généralement à cette théorie ; le quatuor d'instruments à cordes est la base, naturelle de son orchestration, mais la gêne qu'il éprouve à serrer son harmonie lui fait le plus souvent réduire ce quatuor au trio, en renvoyant l'alto avec le violoncelle ; il ne lui donne

1 Keferstein, Versuch Uher dits Komische in der Masik; dans la Càcitia, U XV, année 1853.

* Grétrt, Eêsais, i, I, p. 237.

> ibidem, X. J, pp. 340, 341 .

que rarement un rôle indépendant et semble alors l'assimiler aux instruments qu'il appelle lugubres ou douloureux : dans Colinette à la cour, lorsque la jeune fille pleure, Grétry recommande qu'on entende les violes et leur donne un court solo ; il les emploie dans l'air des Mariages samnites « sort, par » tes noires fureurs », dans celui de la Famse magie -a Si je » croyais aux présages, etc. ». Le basson, ordinairement confondu avec la partie de basse, s'en détache dans les situations pathétiques, et Grétry le partage même et l'écrit à deux parties dans la scène de la prison du Comte d'Albert, dans l'air de Raoul Barbe-Bleue : « Venez régner en souveraine ». Il paraît avec les trombones dans une scène d'Anacréon. Les trombones qui, avant la Révolution, ne faisaient point partie de l'orchestre de rOpérà-Comique, ne sont employés par Grétry que dans quelques morceaux de ses grands opéras, par exemple dans le chœur final d'Andromaque et la scène du tombeau d'Hector, du même ouvrage. Grétry introduit très rarement les trompettes et les clarinettes dans ses opéras-comiques, mais les usages de l'Académie de musique et la nécessité de renforcer l'instrumentation dans ce théâtre plus vaste l'obligent à employer dans tous ses grands ouvrages, trompettes, clarinettes et timbales : on les trouve dans Andromaque^ Emilie, Colinette, Panurge, l'Embarras des richesses, etc. Pour ses comédies du Théâtre-Italien, il se contente des instruments à cordes, des hautbois, des cors et de la ttûte; l'Épreuve villageoise est souvent réduite au trio : deux violons et basse comprenant le violoncelle et l'alto réunis avec la contre-basse; il est très rare de voir une indication spéciale de ce dernier instrument dans ses opéras-comiques. L'air de Richard « Si l'univers entier m'oublie » est accompagné par les cordes, timbales, cors et trompettes, tous en sourdine. Le& pizzicati de violons semblent ajouter à la coquetterie d'Isaure, dans Barbe-Bleue; le Tableau parlant nous offre de curieuses réponses d'alto et de basson sous les mots « Oh me cacher », dans la scène XII : Grétry se contredit en employant dans un sens comique ces deux instruments, -qu'il regarde ailleurs comme pathétiques.

Le timbre d'un instrument ne constitue pas par lui-même un caractère sentimental et tout dépend de l'usage qu'en fait le compositeur ; si dans plusieurs partitions il réserve la clarinette, ou le basson, ou l'alto, pour accompagner des scènes dramatiques ou mélancoliques, le souvenir fera attribuer à l'instrument le sentiment auquel on l'a vu s'associer. C'est ainsi que Grétry procède souvent et c'est ce qu'il conseille aux compositeurs de théâtre. Parmi les instruments accessoires ou inusités qu'il introduit à intervalles éloignés dans ses ouvrages, nous i'emarquons la mandoline (FAmant jaloua^, les Deux Avares)^ la guitare {le Rival confident)y la harpe (la Caravane, l'Amitié à l'épreuve, Anacréon), La marche des Bohémiens dans la Fausse magie comprend « cimbales, triangles et autres instruments singuliers »; le tambourin et la ilûte de tambourin paraissent dans les airs de danse des grands-opéras; l'orgue accompagne l'hymne à la Raison dans la Bosière républicaine ; c'est la première fois qu'on l'entend à l'Opéra, et il faut convenir que cet instrument essentiellement consacré à la religion pouvait être employé plus à propos que dans une telle pièce.

Imiter l'accent de la parole, exprimer les situations, caractériser les personnages, telles sont les préoccupations con* stantes de Grétry; la déclamation, le rythme, les dessins mélodiques, l'orchestration, il étudie tout cela au point de vue de la scène; pour mieux identifier sa musique avec les pièces auxquelles elle s'adapte, il s'efforce de lui donner le cachet du temps ou du lieu dans lequel l'action se passe. La Caravane ne ressemble guère à ce que nous connaissons de l'Orient ; la cou» leur locale d'Élisca, qui paraissait très ingénieuse, était bien entendu toute de convention ; Grétry avait plus de facilités pour imprimer un coloris authentique à la partition de Guilz laume Tell : au moment de la composer, il se fit chanter des airs alpestres par les officiers d'un régiment suisse et s'efforce d'en saisir le caractère sans les copier; il introduisit dans l'ouverture le Ranz des vaches publié par Rousseau et eut soin d'y rappeler les sons des cornets dont les bergers se servent en

conduisant leurs troupeaux. II avait plus de prétentions et de recherches en ce qui concerne la couleur historique et se flattait de varier sa musique selon Tépoque que représentait le drame; si la fameuse romance de Richard contient dans son premier couplet des fautes de prosodie, si elle accentue les syllabes muettes au lieu des syllabes sonores, c'est que Grétry a voulu qu'elle parût vieille et qu'il a imité à dessein l'insouciance des anciens chants pour la déclamation; il produisit l'effet qu'il avait désiré et plusieurs personnes lui demandèrent s'il avait trouvé l'air dans le fabliau. Dans le même opéra, il croit marquer la différence d'éducation des personnages en donnant aux villageois des motifs moins modernes que ceux des nobles; l'air de Blondel « Richard, ô mon roi » est entièrement dans le style moderne « parce que, dit Grétry, il j> est aisé de croire que le poète Blondel anticipait sur son » siècle par le goût et les connaissances ^ ». Quand de telles recherches nuisent à l'inspiration, on doit les blâmer ou en rire : ce n'est pas le cas pour Richard Cœur de Lion, et si queN ques-unes des intentions du maître se perdent à l'audition, il reste assez de beautés pour exciter l'admiration.

On trouve dans le même ouvrage l'emploi d'un procédé puissant que certains maîtres anciens ont appliqué de temps en temps et qui sous le nom ^idée-mère ou de Leit-motiv est devenu l'une des bases du système de R. Wagner. Grétry, dans Richard Cœur de Lion et dans la Fausse magie, a tiré un excellent parti de la répétition d'un thème caractéristique, qui annonce, décrit ou rappelle une situation du drame; le thème de la romance de Richard est entendu neuf fois dans le courant de cet opéra; le chant du coq, qui commente le rêve de Dalin dans la Fausse magie, revient d'une manière très comique dans la scène du devin et dans le vaudeville final du même ouvrage; on trouve dans quelques autres partitions de Grétry des exemples moins saillants de l'emploi de ce même procédé, qu'un de ses contemporains recommandait dans un ouvrage d'esthé-

* Grétry, Essais, 1. 1, p. 371.

tique. Lacépède , dans sa Poétique de la musique^ engage les compositeurs à rappeler les thèmes des morceaux touchants déjà entendus, en les plaçant soit dans le chant, soit dans l'accompagnement; il représente ce procédé comme un moyen certain de lier entre elles les scènes d'un opéra, ou bien comme une ressource utile pour faire présager des événements futurs, si Ton place dans les premiers morceaux des fragments d'un thème qui se développera plus tard ^.

Ainsi Grétry nous apparaît sans cesse, dans ses partitions et dans ses écrits, comme le musicien de théâtre par excellence, comprenant à merveille toutes les exigences de la scène et déployant les qualités les plus précieuses d'inspiration, d'esprit, d'originalité. Il brille au premier rang parmi les compositeurs dramatiques qui se sont consacrés au genre tempéré et à la comédie; plus spirituel que beaucoup de ses contemporains et de ses successeurs, il ne leur cède pas pour le charme et l'émotion douce et pénétrante ; nul ne connaît comme lui le secret d'une déclamation toujours vraie, naturelle et chantante. Enfin, ses qualités sont si saillantes, si exceptionnelles, qu'elles relèguent dans l'ombre des défauts très sérieux qui, chez d'autres musiciens, auraient vivement choqué : ce sont le vide de l'harmonie, l'incorrection de l'écriture musicale : on s'étonne de le voir sacrifier de temps en temps au goût de son public ou de ses chanteurs en leur offrant des formules ou des vocalises inévitablement destinées à passer de mode. On s'étonne aussi de le voir se contenter d'un petit nombre de plans pour ses airs, et couler si souvent sa pensée dans le même moule sans chercher beaucoup la nouveauté de l'effet dans l'élargissement de la forme. Mais à nos yeux son plus grand tort est d'avoir médit de la science qu'il n'avait pas, d'avoir encouragé les artistes et le public français à séparer l'harmonie de la mélodie pour exalter l'une aux dépens de l'autre ; très vaniteux de sa nature, Grétry eût difficilement avoué qu'il ne possédait pas à fond la technique de son art; il écrivait : « Je

* Lacépède, La poétique de la muiique, 1. 1, pp. 123-131. Paris, 178S.

)) fais des fautes, mais je veux les faire »; il raillait les harmonistes, affectait de les dédaigner : « Disons hardiment, écrivait- )) il, à celui qui n'a ni chant, ni invention : Je te condamne à » être savant i ». Ces paroles ont été relevées, et l'on a pu rappeler à propos de l'artiste qui les écrivit la fable le Renard et les raisins 2.

Grétry a poussé si loin le dédain de l'harmonie qu'il a fait composer par d'autres musiciens l'orchestre de ses derniers ouvrages 3. Ne soyons pourtant pas injuste envers lui. Il a poussé la déclamation de la comédie musicale à un point de perfection qui n'a pas été surpassé; procédant de Pergolèse et de Monsigny, il a su conserver une originalité bien marquée; il a servi de modèle à Dalayrac, à Boieldieu, à Nicolo, et s'est placé à la tête de l'école française d'opéra-comique. S'il est de mode chez certains esprits intolérants de dénigrer cette école, elle n'en mérite pas moins l'attention de la critique et l'étude des musiciens ; de tous les compositeurs qui la forment, Grétry est celui qui la résume le plus complètement. Son génie, fait d'instinct et de raisonnement, profond et incomplet à la fois, a pu résister au temps et aux changements de la mode par des qualités qui excitent toujours l'admiration de tous les vrais amis de la musique. Si nous avions inspiré à ceux quk ne le connaissent pas le désir de l'étudier, nous serions satisfait du résultat de notre long travail.

* GRÉtRT, Essais, t. III, p. 595.

* Reissmann, AUgemeine Geschichte der Musik, t. III, p. 37.

3 D*après Fétis, Paoseron père aurait orcbeslré les vingt derniers opéras de Grétry ; ce chiffre est peut-être exagéré. Panseron ne fut pas le seul musicien auquel Grétry ait conGé une tâche de ce genre. Monsigny nous apprend qu*il fut chargé d*instrumenter Delphis et Mopsa. (Encyclopédie méthodique, t. Il, p. 23t, article Opéra,) Depuis la mort du maître, plusieurs de ses ouvrages ont été retouchés en ce qui concerne Tharmonie et Torchestration, par d*autres compositeurs, et Richard Cœur de Lion ne se joue plus qu*avec Tinstrumentation d*Adolphe Adam; un tel travail exige une connaissance intime des dsuvres de Grétry, une sûreté, une sobriété et une délicatesse de touche qu'Adam ne possédait peut-être pas toujours.