Gros

« On se rappelle que pendant longtemps la peinture, ayant abandonné les riantes et hautes régions de la poésie et de l'histoire, se vit contrainte, comme par enrôlement forcé, de promener ses pinceaux à la suite des armées, de se traîner sur tous les champs de bataille, de parcourir les bivouacs et les camps, de suivre enfin la victoire depuis les cataractes du Nil jusqu'aux embouchures de l'Oder, et l'on se souvient que l'aspect de nos expositions de tableaux ne ressemblait pas mal alors à celui d'un camp ou d'une revue générale de toutes les armes. Alors aussi quelques écrivains avaient la complaisance d'avancer qu'enfin la France avait trouvé sa peinture : comme s'il y avait une peinture qui pût, ainsi que la nature, ne pas être de tous les temps. »

Ces paroles où Quatremère de Quincy se retrouve tout entier, style et idées, c'est Gros expliqué par quelqu'un qui ne le comprenait pas, et c'est aussi une explication des incertitudes, de la grandeur quelquefois, et de la faiblesse souvent de son art.

En effet, vers la fin du xvme siècle, aux approches de l'an 1800, la doctrine esthétique triomphante et dominatrice était celle du classicisme, renouvelée par les œuvres de David et formulée déjà dans les premiers écrits de Quatremère.

Dans cette conception, Fart devait se consacrer à créer des formes parfaites, en s'inspirant de la nature, mais de la nature épurée ; il réalisait ainsi le Beau idéal plastique. Il devait ramener son œuvre à l'observation de la raison, la pénétrer d'une idée philosophique ou d'un sentiment moral élevé ; il atteignait ainsi le Beau idéal intellectuel. Les anciens, Grecs et Romains, ayant donné les modèles incomparables de cette double expression du Beau, l'artiste n'avait qu'à les prendre pour modèles, à les suivre, à les imiter. Ainsi les sujets, la pensée, la forme étaient cherchés en dehors de la réalité courante, considérée comme vulgaire et indigne. Or, précisément avec la Révolution, la réalité, si elle fut par instants grossière, basse ou terrible, se manifesta aussi par des événements d'une nouveauté, d'une puissance et d'une grandeur extraordinaires, et le désaccord éclata entre l'abstraction de la doctrine et l'intensité de vie et d'action des hommes et des choses.

Aussi, quoique les gouvernants de la Révolution aient lente des efforts dignes de louange pour avoir un art révolutionnaire, quoiqu'il y ait eu plus de productions qu'on ne l'a cru empruntées aux faits contemporains, il n'y eut pas d'art de la Révolution, c'est-à-dire que son esprit ne trouva pas sa véritable expression, sauf dans

quelques œuvres exceptionnelles de David. Lorsque la grande crise fut terminée et qu'avec le Directoire, puis le Consulat, les passions s'abâtardirent d'abord, puis se calmèrent, on put croire que la théorie classique allait reprendre tout son empire sur les intelligences assagies. Et l'œuvre qui, au lendemain de l'expédition d'Egypte, des périls de la France en face de la grande coalition de 1799, s'emparait du public et concentrait toutes les admirations était les Stibines de David, exposées cette année même.

Mais à l'effervescence politique succéda l'enthousiasme militaire et l'entraînement des Français vers toutes les manifestations de la gloire. En outre, Napoléon, dès qu'il eut conquis le pouvoir, bien qu'il fût classique d'instinct, ne se contenta pas d'un art dont l'inspiration tout entière eût été indifférente à ses exploits et à la grandeur de son règne, et il ramena les peintres et les sculpteurs — surtout les peintres — à la glorification de ses actes.

Encore une fois, il y avait désaccord entre l'esthétique, toujours plongée dans le culte de la pensée pure, de la froide raison, isolée dans l'antiquité, et l'exaltation belliqueuse, l'élan vers l'héroïsme, le culte de la force en pleine exubérance, qui chez presque tous les Français surexcitaient les sensations.

Est-ce à dire cependant que le classicisme, qui évidemment apportait des entraves à un art nouveau, ne lui ait pas d'autre part fourni quelques éléments de beauté ? D'abord, par sa discipline éducatrice, par sa préoccupation

de la forme pure, il pouvait empêcher l'expression des réalités de se perdre dans la vulgarité. Puis les artistes trouvaient dans l'effort que suppose sa doctrine un ressort très vigoureux, dans ses aspirations vers le grand, dans la hauteur où il plaçait son idéal, quelque chose qui correspondait bien un peu à l'émotion nécessaire pour exprimer l'héroïsme de l'époque.

Mais, pour que se réalisât cet accord des sentiments dans le désaccord des formules, il fallait qu'il se rencontrât un artiste qui, ayant reçu quelque chose de l'éducation classique, en eût été ensuite à demi libéré parles circonstances, un artiste de génie, ou au moins d'instinct, qui, emporté par la force de son tempérament, atteignit à l'idéal à force de se pénétrer du réel.

Gros allait exprimer dans quelques-unes de ses umvrcs cet art d'une inspiration si puissante et si originale.

Jean-Antoine Gros (1) naquit, le 16 mars 1771, à Paris, où son père, un artiste émigré de Toulouse, était venu s'établir. Il manifesta d'assez bonne heure des dispositions

(1) Les limites et le caraclère de ce livre ne nous permettent pas d'indiquer les nombreux ouvrages où il est question de Gros. Actuellement les deux livres à consulter sont celui de Delestre : Gros, s<i vie cl ses ouvrages, 1845 (une seconde édition — illustrée — a paru eu 1867), et celui de Tripier-Le Franc : Histoire de lu vie cl de l<i mort du haro» Gros, le grand peintre, 1880. Ils contiennent l'essentiel pour la bibliographie et pour les œuvres, sans cependant être toujours complets ou bien exacts sur chacun de ces deux points: mais surtout les deux auteurs manquent de

pour la pointure, puisqu'il fut très probablement admis à l'atelier de David, vers la lin de 1785, n'ayant pas encore quinze ans. David paraît avoir eu pour lui une véritable affection, et il lui inspira des sentiments de respect, on dirait presque de tendresse filiale, que ni l'âge ni les événements ne purent diminuer; bien au contraire. Au commencement de 1787, Gros entra à l'école de l'Académie de peinture, y concourut à diverses reprises, sans obtenir de succès bien éclatants ; il est vrai qu'il était encore très jeune; la môme observation doit être faite à propos de son échec au Grand Prix en 1792. A ce moment, la Révolution triomphante bouleversait toutes les organisations; l'Académie de peinture fut emportée comme presque toutes les institutions du passé.

Gros avait alors vingt-deux ans. Quelles influences avaitil subies? Celle de David d'abord, mais pendant un temps relativement court; celle de l'enseignement académique ensuite, mais alors aussi vacillant et incertain que les événements politiques. D'autre part, il avait connu par son père un certainnombre d'artistes, entre autres l'aimable Mme Vigée-Le Brun, qui continuait quelque chose des traditions du xvine siècle. Son mari, Le Brun, était mar-

métliodc et d'esprit critique, et leurs ouvrages sont gâtés par des préoccupations vraiment trop apologétiques. Tout en reconnaissant ce que nous leurs devons, nous ne nous en sommes servi qu'en les contrôlant, et nous nous sommes attaché à ne garder que les faits vraiment certains et utiles à connaître, à écarter les anecdotes controuvées, les sentimentalités qui fausseraienl le personnage que nous étudions. Et, puisqu'il s'agit d'un artiste, nous avons surtout essayé de le comprendre cl de montrer, après d'autres, la signification de son œuvre, autant que le permet un résumé.

chand de tableaux et avait surtout des Flamands, des Hollandais, des Vénitiens, très à la mode à eette époque. Le père de Gros lui-môme possédait une assez belle collection, où figuraient également des Flamands, des Hollandais, et où Boucher et Fragonard étaient représentés. 11 l'avait, il est vrai, vendue en 1778 (on en a le catalogue imprimé), mais elle montre au milieu de quelle atmosphère artistique le jeune Gros fut élevé. Son éducation, en somme, avait été assez libre, la discipline scolaire pas très forte, et elle cessa à l'âge qui est pour la plupartdcs esprits celui de la formation décisive. D'autre part Gros, né en 1771, n'allait pas être comme quelquesuns de ses prédécesseurs, Vincent, Suvée, partagé entre Fart auquel Boucher a attaché son nom et la révolution artistique accomplie sous celui de David. Au moment où il sortait à peine de Fenfance, celle-ci triomphait déjà, puisque les Horaces datent de 1784, le Brutus de 1789.

Au début de 1793, Gros se trouvait dans une situation 1res critique. Outre qu'il était presque sans ressources (son père avait été ruiné comme tant d'autres, et ïripier- Le Franc dit qu'il mourut en 1793 même), il se sentait suspect en ce temps de Terreur. En effet, par sa famille, par ses relations, il avait plutôt des attaches avec le monde de l'ancienne cour. S'il se tenait en dehors de la politique, à un moment où il était aussi périlleux de s'abstenir que d'agir, il paraît certain qu'il ne donnait aucun gage aux idées révolutionnaires, que quelques-uns de ses camarades, Gérard par exemple, avaient affecté

d'embrasser avec fanatisme. Il ne songeait qu'à s'éloigner de Paris pour échapper aux dangers que son imagination grossissait peut-être. David, alors tout-puissant, s'entendit avec un autre artiste républicain, Rcnou, pour lui faire délivrer un passeport, le 26 janvier 1793. Le prétexte était la nécessité de continuer ses études en Italie.

Gros resta quelque temps dans le Midi, à Nîmes, à Montpellier, à Marseille; il n'arriva que le 19 mai 1793 à Gênes, qu'il quitta peu après pour Florence. Là on sait qu'il dessina aux Musées, connut Alfieri et la comtesse Albani, fit quelques portraits, dont celui du comte Malakovvski, président de la Dicte de Pologne. En même temps, il composait un Yoang auprès du cadavre de sa fille, s'essayant au romantisme naissant, comme il était retourné jusqu'à la tradition poussinesque, en esquissant en 1791 des Bergers d'Arcadie. Rien de son originalité ne se dégageait encore. Vivant péniblement à Florence, mal vu de la foule, comme l'étaient les Français en Italie, en 1793 et 1794, il revint à Gènes, où il devait rester jusqu'en 1796. Il trouvait là ses protecteurs du premier séjour, le banquier suisse Meuricoffre et sa femme ; il y connut le ministre plénipotentiaire et le consul de France, y lit quelques portraits.

Cependant la Révolution, après avoir résisté victorieusement à la coalition européenne, reprenait l'offensive contre elle; au commencement de 1796, Bonaparte était nommé commandant en chef de l'armée d'Italie. En

avril et mai, il avait presque anéanti les deux armées autrichienne et piémontaise qui lui étaient opposées, il était entré triomphalement à Milan et s'était empressé d'y appeler sa femme Joséphine, qu'il avait dû quitter après quelques jours de mariage. Joséphine — qui se hâta lentement de le rejoindre — passa par Gênes. Gros lui fut présenté; elle l'emmena avec elle et le présenta à son tour à son mari, en juillet 1796. Bonaparte, qui affectait déjà d'être autre chose qu'un soldat, pritGros sous sa protection, l'adjoignit en 1797 à la commission chargée de rechercher les objets d'art en Italie et de rassembler ceux que les traités signés avec les princes de la péninsule mettaient à la disposition de la France; plus tard Gros fut nommé inspecteur aux revues. A ces divers titres, il parcourut l'Italie du Nord, alla un moment à Home, puis revint se fixer à Milan jusqu'en 1799. A cette époque appartiennent le premier portrait de Bonaparte, Bonaparte à Arcole (1), qui fut gravé par Longhi à Milan dès 1798, une esquisse : Malvina pleure, aux accords de la harpe d'Ossian qiCelle touche de ses doigts, la mort d'Oscar, son époux, étendu à ses pieds (encore du romantisme), et des sujets de plein classicisme : Alexandre et Hucéphale, Timoléon et Tiniophane.

Conquise par Bonaparte en 1796 et 1797, l'Italie allait être perdue par les Français en 1799. L'arrivée des Russes

(1) Il en existe deux exemplaires, l'un au Louvre, l'autre à Versailles, le premier ne dépassant j^uère le buste, le second presque en pied. Ces! celui-ci qui a été reproduit dans la gravure de Longhi.

Clichc Neurdeio.