BONAPARTE A ARC OLE

(Musée du Louvre.)

de Souvarow et leur jonction avec les Autrichiens rejetèrent les armées du Directoire de Vérone sur Milan, et bientôt sur les Alpes et les Apennins; Naplcs, Rome et Florence, un moment occupées, étaient du même coup perdues. Gros fut entraîné dans la déroute et se réfugia de nouveau à Gênes, en mai 1799; il s'y trouvait encore lorsque Masséna y fut bloqué par les Autrichiens, en avril 1800. On sait ce que furent les souffrances et les horreurs de ce siège. Après la capitulation, signée le 4 juin 1800, Gros quitta la place sur un navire anglais, qui le transporta à Antibes, où il tomba gravement malade. Il resta quelque temps à Marseille pour se rétablir et ne revint à Paris qu'en octobre 1800.

Les huit années passées en Italie sont capitales dans la formation du génie de Gros, et presque exceptionnelles dans une existence d'artiste. Ce n'est pas qu'il y ait beaucoup travaillé : ses amis lui reprochaient d'être paresseux (il le sera toute sa vie); mais sa nature, pourrait-on dire, s'était épanouie en liberté. Pendant huit ans, il avait échappé au doctrinarisme de l'Ecole ; il avait vécu à Gênes, à Florence, à Milan, c'est-à-dire dans des villes de physionomie très variée, et qui offraient aux yeux les spectacles d'un art très spontané. Il n'avait fait que passer à Rome : grand avantage à une époque où l'on n'y séjournait point sans subir la mainmise de l'antiquité et, ce qui était plus

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grave, de l'esprit archéologique. A Gênes même, en même temps que les œuvres d'un art italien décadent, mais très vibrant, il avait rencontré des Rubens et reçu une impression artistique, qui ne s'effaça jamais : le « sublissime » Rubens, écrivait-il à un ami. Son admiration était assez connue pour que David à ce moment même s'en préoccupât et lui fit écrire d' « oublier un peu Rubens et de regarder Raphaël ». D'autre part, il avait assisté aux splendeurs, aux misères, aux réalités de la guerre, et vu Bonaparte dans la jeunesse éclatante de sa gloire. Or, il avait phis que personne le tempérament sensitif, aussi bien que l'âme sensible : autant les idées et les abstractions laissaient froid et stérile son esprit, autant il était apte à dégager des choses concrètes ce qu'elles offrent à l'imagination et ce qu'elles contiennent de passion.

Les temps étaient plus favorables que jamais àl'éclosion et au développement d'un art réaliste inspiré des faits contemporains. Sans parler du rayonnement de la gloire nationale, de la grandeur des événements, de leur retentissement, du choc qu'ils produisaient dans les âmes en les élevant au-dessus des vulgarités de la vie, il y avait, même pour la partie technique de la peinture, des éléments précieux dans les choses du moment. Les hommes, exercés depuis des années au métier des armes, étaient robustes ; leur corps prenait instinctivement et facilement de belles attitudes, à la fois nobles et naturelles. Quels modèles pour un artiste qu'un Murai, un Las-

salle, un Marbot ! Ajoutons les uniformes de couleurs variées, chamarrés d'or et d'argent, les pelisses de fourrure dont les guerres d'hiver introduisirent la mode, la fantaisie et la richesse des armes pour les officiers supérieurs; voilà une source féconde de pittoresque et de couleur. Enfin, les armées se portèrent des plaines de l'Italie aux sables du désert égyptien, du Rhin au Danube et à la Vistule, autant de motifs de paysages sans cesse renouvelés.

David, Girodet, Gérard et bien d'autres artistes secondaires ont été appelés comme Gros à représenter les grandes scènes de leur époque. Mais, ou bien leur imagination, comme il arriva pour Gérard, était sèche et froide, ou bien, comme David et Girodet, ils furent gênés par leur esthétique tournée tout entière vers l'antiquité. D'ailleurs, ils ne connaissaient que par ses côtés officiels cette histoire qu'ils interprétaient. Ils n'avaient jamais vécu la vie militaire, jamais été sur un champ de bataille, jamais eu la vision directe des choses ; ils ne les reconstituaient que dans un arrangement factice d'atelier. Gros, au contraire, était préparé par toute sa jeunesse à être le héraut vrai et dramatique des gloires impériales.

Jusqu'au moment où il entra délibérément dans la voie de l'histoire contemporaine, son talent fut indécis. L'exposition de 1801, la première à laquelle il prit part, montre précisément chez lui cette hésitation, qui devait se poursuivre jusqu'à la fin de sa vie, entre l'art archéologique et l'art vivant. Il y envoya le Bonaparte à Arcole, œuvre

remarquable, qui ne fut pas remarquée autant qu'elle méritait de l'être, et une Sapho se précipitant du rocher de Leucade, qui suscita toutes sortes de plaisanteries ou de calembours satiriques chez les petits salonniers : « Tableau trop vert, qui fait penser que le peintre était gris » ; — « Le tableau appartient à l'auteur (disait le livret); je le crois bien! » — « Pour détruire cette peinture, Le Temps devrait prendre sa faulx. » Tout cela d'un goût fort médiocre, mais bien significatif de l'opinion moyenne. On ajoutait d'ailleurs que l'auteur avait « un vrai talent ». Notons qu'à la dernière exposition où figurera Gros, en 1835, alors qu'il enverra le Diomède et YAcis et Galatée, on dira de lui presque exactement ce qu'on en disait à son premier Salon. On proclamera son « vrai talent », mais on attaquera, avec quelle âprcté cette fois, parce qu'il est un artiste en vue, les sujets choisis, et la pauvreté, le ridicule môme de leur conception. En fait, de la Sapho à YAcis et Galatée ou au Diomède, comme de YEIéazar au Saiil, il n'y a qu'une différence d'exécution. Esthétiquement, les œuvres pourraient être interverties dans leurs dates.

Mais, en 1802, dans la pleine force de sa jeunesse — il avait trente et un ans — Gros allait prendre une revanche éclatante du demi-échec de 1801 et révéler, comme par un élan de sève naturelle, son vrai génie artistique.

Quelques hommes d'Etat, au cours de la Révolution, avaient déjà pensé que les événements contemporains offraient aux peintres ou aux sculpteurs une matière au moins aussi ample et aussi belle que l'antiquité. David lui-

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même avait été entraîné inconsciemment, par sa passion républicaine, à peindre, après Brutuset les Horaces, le Serment du Jeu de Paume, le Marat, le Bava. Le ministre Benezech en 179G disait aux artistes : « La liberté vous invite à retracer ses triomphes : transmettez à la postérité les actions qui doivent honorer votre pays. Quel artiste français ne sent pas le besoin de célébrer la grandeur et l'énergie que la nation a déployées, la puissance avec laquelle elle a commandé aux événements et créé ses destinées? Les sujets que vous preniez dans Thistoire des peuples anciens se sont multipliés autour de vous. Ayez un orgueil, un caractère national, peignez notre héroïsme, et que les générations qui vous succéderont ne puissent vous reprocher de n'avoir pas paru français dans l'époque la plus remarquable de notre histoire. »

Ces déclarations s'accordaient avec un sentiment exalté des hommages dus aux héros illustres ou obscurs que la Révolution avait suscités.

C'est ainsi qu'en Tan VIII, un arrêté des consuls décida que dans chaque chef-lieu de département, sur la plus grande place, une colonne serait élevée « à la mémoire des braves du département morts pour la défense de Ja patrie et de la liberté ».

Napoléon devait reprendre quelques-unes de ces idées pour les appliquer au profit de sa gloire personnelle. On sait que, lorsqu'il établit en 1804 le concours pour les prix décennaux à distribuer en 1810, il divisa les sujets de

peinture en « sujets d'histoire », c'est-à-dire classiques, et « sujets honorables pour le caractère national », c'est-à-dire tirés des événements contemporains. Cette conception apparaît des l'origine de son pouvoir, car un arrêté pris au début de Tan IX mit au concours la représentation du combat de Nazareth, où Junot, le 8 avril 1799, avait, avec 500 hommes, résisté victorieusement à plus de 6 000 Turcs.

Gros concourut et commença par rechercher sur le combat les renseignements les plus précis ; il consulta Junot lui-même, Denon, qui avait accompagné Bonaparte en Egypte. On conserve aux archives du Musée de Nantes, où est placée l'esquisse, des documents qui viennent de Gros : un extrait de la Correspondance d'Egypte, le plan du champ de bataille ccrtilié conforme par Junot, un plan géométral et un plan perspectif de l'engagement. Cette préoccupation de l'exactitude, ce souci de se conformer, dans la représentation artistique d'une action militaire, aux réalités de la tactique et de la stratégie, c'est un fait en partie nouveau, si l'on ne tient pas compte de certaines œuvres du xvin' siècle, qui sont plutôt des procès-verbaux figurés que des tableaux, et si l'on ne remonte pas jusqu'au xvne siècle et à Van der Meulcn. On le retrouve dans les tableaux où le général Lejeune a peint un grand nombre de combats des campagnes de la Révolution et de l'Empire, dans certaines toiles de Carie Vernet et dans toute la série d'ouivres médiocres, produites par des artistes aussi nombreux qu'ignorés