LA PRINCESSE LUCIEN BONAPARTE

(Musée du Louvre.)

aujourd'hui, qui essayèrent de se faire les historiographes des campagnes de Napoléon. Mais à cela s'ajoute dans ce Combat de Nazareth (1), où les libertés concédées à l'esquisse permirent à Gros de s'abandonner à lui-même, la force et la fougue du dessin, la puissance de la couleur, la grandeur épique, la poésie dans la vérité. Les masses de cavalerie et d'infanterie se meuvent tactiquement, bien que tout se subordonne aux lois de la composition artistique et aux harmonies nécessaires de la couleur. Le mérite admirable consiste à avoir su saisir dans le réel de la bataille le « moment esthétique ». Nous reviendrons sur ce point.

Son projet fut choisi à l'unanimité, le 8 décembre 1801, celui d'Hennequin seul fut mis un moment en balance, et il avait commencé la toile définitive, lorsqu'un avis reçu de Denon interrompit son travail. On a dit que Bonaparte, après réflexion, n'avait pas été très satisfait de voir glorifier avec cet éclat un exploit qui n'était point le sien. Toujours est-il qu'il commanda presque immédiatement le tableau qui devait être si célèbre, sous le nom de Pestiférés de Jaffa. On connaît l'épisode : dans l'expédition de Syrie, en 1799, la peste se déclare à Jaffa, où se trouve l'armée ; pour réconforter le moral des soldats, épouvantés par le caractère épidémique du mal, Bonaparte va visiter l'hôpital et touche de sa main la plaie d'un pestiféré. Gros fit sur ce sujet deux esquisses successives,

(1) Musée «le Nantes (Voir plus loin, p. 117).

la première très simple : une chambre nue, quelques malades, Bonaparte prenant dans ses bras le corps d'un soldat. Celait à la fois assez vide, et exagéré dans l'attitude de Bonaparte. La seconde est celle du tableau ; il n'est pas difficile de sentir à quel point elle est plus riche, plus pittoresque et plus vraisemblable.

Exposés au Salon de 1804, les Pestiférés (1) furent pour Gros l'occasion d'un triomphe éclatant. Le lendemain de l'ouverture de l'exposition, on trouva une palme attachée au cadre par les artistes, et ils se réunirent pour offrir à l'auteur du tableau un banquet confraternel, où leur admiration s'épancha en prose et en vers, à la façon toujours sentimentale et grandiloquente de l'époque. Dcnon, alors directeur des Beaux-Arts, écrivit spécialement à l'Empereur pour lui faire savoir le grand succès de l'œuvre.

La presse fut, presque sans exception, enthousiaste : « Observe ce style de Titien, et avoue qu'il remporte les suffrages de tout le monde avec raison. » C'était là la note générale, accompagnée cependant de quelques réserves, qui nous semblent aujourd'hui assez singulières, mais qui s'expliquent par l'esthétique du temps. On critiqua les « trivialités » qu'on croyait découvrir dans quelques détails ou dans quelques personnages, et le « manque d'unité et d'ensemble », traduisons le pittoresque, la variété des épisodes et l'instinct des réalités, qui font préci-

(1) Le titre exact était : Bonaparte, général en chef de l'année d'Orient, un moment oit il louche une tumeur pestilentielle, en visitant l'hôpital de iaffa (Musée du Louvre).

sèment que cette page est vivante. Seul, le critique des Débats blâma la manifestation des artistes et fit des efforts pénibles pour trouver dans l'histoire des exemples de méprises sur la valeur des œuvres les plus admirées d'abord. Il fut solennel et aigre, et ne donna d'ailleurs que des raisons assez pauvres de son mécontentement.

En 180G, Gros exposa la Bataille d'Aboukir (1), dont le succès fut grand, sans égaler le retentissement des Pestiférés.

« Le tableau, disait un critique, est une belle page de l'histoire ou plutôt un chant de poème épique. » — « Ce tableau nous renvoie tous à l'école, sous le rapport du coloris, écrivait un artiste... C'est la couleur de la nature. » — « Le coloris rappelle Rubcns, le dessin Jules Romain. » Mais, d'autre part, on reprochait à Gros un peu de confusion, et on le renvoyait à son tour à l'école de Le Brun, dans la bataille d'Ar belles. On l'engageait à s'attacher à <( la science de la distribution des ombres et de la lumière, qui met en harmonie tous les objets ». Ou bien on lui reprochait « le manque absolu de perspective dans le groupe du Pacha », un « coloris çà et là trop rosé ». Ce n'était pas hostilité de critiques malveillants, car on reconnaissait dans l'œuvre « des beautés de premier ordre ». Girodet, qui avait été très attaqué à propos du Déluge exposé au môme Salon, entreprit de se défendre et de défendre son ami Gros ; il publia la Critique des Critiques du Salon

(1) Titre exact : Charge de cavalerie exécutée par le général Mural à la bataille d'Aôoukir, en Egypte (Musée de Versailles).

de 1806, qui contenait quelques idées fort justes et, en certaines parties, une esthétique plus indépendante qu'on ne l'attendrait de lui. Il s'élevait particulièrement contre la comparaison qu'on faisait entre Gros et Le Brun, à l'avantage du dernier, et déclarait que la Bataille d'Aboukir était autrement vraie, autrement poétique, autrement héroïque que YArbelles ou l'/sms si vantés.

11 n'en faut pas moins avouer que, si Girodet avait raison, car l'œuvre est belle, les critiques n'avaient pas tout à fait tort. C'est bien en effet le « coloris rosé », une tonalité générale à la fois brillante et froide, une touche raide et sèche, qui frappent désagréablement l'œil à la première vue du tableau. Il manque d'harmonie et de plans. Ces défauts peuvent-ils s'expliquer en partie par des restaurations exagérées ou maladroites? La Bataille d Aboukir eut des destinées fort agitées : emportée par Murât, lorsqu'il fut devenu roi de Naples, et placée dans un de ses palais, elle fut, à la chute de Murât, reléguée dans les combles. Lorsque quelques curieux étaient admis à la voir, le concierge la déroulait et les visiteurs marchaient dessus pour distinguer les différents épisodes. Stendhal raconte une visite de ce genre, en 1824, et la forte impression qu'il en ressentit. Gros racheta ensuite son tableau, puis le vendit, en 1833, à la direction des Musées royaux qui, en le destinant à Versailles, eut à le faire remettre en état. Dans ces vicissitudes, on ne sait pas quelles libertés les restaurateurs ont prises avec la toile.

Seulement la composition dans tout cela resta intacte

or elle est incontestablement très enchevêtrée. Il y a toul particulièrement dans le groupe central une combinaison de jambes de cheval, de bras et de tête d'homme, qui fait penser à celles des jeux de patience. C'étaient des tours de force auxquels se complaisaient les artistes pour démontrer leur science et leur virtuosité. On voit quelque chose de tout semblable et de plus compliqué encore, s'il est possible, dans la Révolte du Caire, de Girodel.

Un ou deux détails signalés par Gros ou par les salonuiers nous permettent de saisir une fois de plus son procédé de composition et de préparation. Des lettres de lui montrent combien il avait cherché à être exact dans le costume et le décor, mais on sait d'autre part que l'épisode4 du Pacha se précipitant au milieu de la mêlée pour ramener ses soldats — la figure du Pacha est d'ailleurs une des plus vivantes et une des plus vraiment dramatiques qu'il ait peintes — - était de son invention propre. :

En 1 SOT, Napoléon, qui venait d'être vainqueur à Eylau, fit mettre au concours la représentation de la bataille ou plutôt de son épilogue, car le programme très formel (Mail ainsi conçu : « Le lendemain de la bataille d'Eylau, l'Empereur, visitantle champ de bataille, est pénétré d'horreur et de compassion à la vue de ce spectacle. Sa Majesté fail porter des secours aux Pusses blessés. Touché de l'humanité du vainqueur, un jeune Lithuanien lui témoigne sa reconnaissance avec l'accent de l'enthousiasme. Dans le lointain, on voit les troupes françaises qui bivouaquent sur

le champ de bataille, au moment où Sa Majesté va passer les troupes en revue. »

Programme étrange, lorsqu'on y pense, où, en célébrant F « humanité » du vainqueur, on rappelait surtout les horreurs de la guerre, mais qui est d'accord avec le ton du Bulletin écrit par Napoléon, le soir de la victoire.

Lorsque le concours s'ouvrit, vingt-cinq concurrents se présentèrent, parmi lesquels Meynier et Thévenin, qui jouissaient alors d'une grande réputation, Dcbret, Hersent, Camus, etc. Gros fut classé le premier ; son tableau figura au Salon de 1808 (1). Il marque le point culminant de sa carrière, l'artiste était dans la pleine force de l'âge; il avait trente-sept ans.

Le succès fut grand, moins incontesté qu'on ne serait disposé à le croire aujourd'hui. L'Empereur cependant, lorsqu'il vint visiter l'exposition, décora Gros de sa main. Mais certaines critiques sont une fois de plus caractéristiques de la théorieclassique. Xavier Fabre, un élève de David, commençait bien par écrire : « Notre Ecole, qui compte parmi ses maîtres de très grands dessinateurs, n'avait pas encore formé un coloriste qu'on pût opposer aux modèles vénitiens ou flamands », et il trouvait dans Gros le coloriste appelé « à se placer un jour non loin des Rubens et des Titien ». Mais aussi il lui reprochait de ne pas avoir donné aux morts et aux blessés du premier plan des formes assez nobles et assez élégantes ! Disons tout de suite

(1) L'Empereur Napoléon visite le champ de ba/aille d'Eylau (9 février 1807) avant de passer lu revue des troupes (Voir plus loin, p. \ïï).

qu'à propos de la Prise de Madrid, exposée en 1810, Guizot écrira : « Tout est là dune vérité rare, mais on y chercherait en vain quelque beauté... Un moine... prouve Gncore mieux peut-être que cette trivialité est un défaut naturel de l'imagination du peintre... Il y a, si j'ose le dire, quelque chose de profondément ignoble dans cet embonpoint attribué à un suppliant. » Observai ion inexacte d'ailleurs, car nous avons en vain cherché dans le tableau ce moine si gras. Ne le fût-elle pas, elle semble en elle-même quelque peu saugrenue, mais elle fait toucher du doigt la profonde incompatibilité entre les exigences normales de la peinture d'histoire contemporaine et les doctrines classiques du temps. Ce que Guizot aurait dû dire, c'est que les ligures des Espagnols sont déclamatoires jusqu a l'outrance et que, en exagérant l'expression des sentiments de farouche et féroce patriotisme dont ils avaient donné tant de preuves, Gros en a fait des traîtres de mélodrame.

Dans la Bataille d'Et/lau, le peintre n'avait pas dépassé les limites de l'art ni forcé par trop la note expressive. Si certains personnages du premier plan ont le double défaut de ne pas être à l'échelle (ils paraissent colossaux) et de manquer de simplicité ou de naturel, Napoléon, Murat, les généraux ou officiers de son entourage sontadmirablcs de justesse et de réalité. L'artiste a rendu les différents caractères avec une discrétion et une finesse d'analyse qui sont presque d'un psychologue, mais d'un psychologue qui est peintre. Quant à l'horizon de brume

et de neige, au ciel bas et nuageux, à la vaste plaine, avec les villages où fument encore les incendies, aux longues files de l'armée qui se déroulent, c'est certainement un des beaux paysages qui aient été conçus. Il contribue à la poésie épique du sujet, en môme temps qu'il fond et atténue dans une harmonie grise les parties parfois trop vibrantes du premier plan.

Pour mieux sentir la beauté et l'originalité de cette grande page, où les quelques défauts mômes sont comme la marque de la personnalité de l'auteur, il suffirait de la comparer aux autres tableaux de la bataille d'Eylau, qui furent très nombreux, qu'ils aient été ou non composés à l'occasion du concours.

La Bataille des Pyramides (1), exposée en 1810 avec la Capitulation de Madrid (2), fut assez froidement accueillie. Mais Gros restait très h la mode dans la société impériale et surtout dans le monde militaire. L'Empereur et Joséphine le protégeaient, les membres de la famille Bonaparte étaient avec lui en rapports presque affectueux; il connaissait intimement les Berthier, Denon, qui saisissait toutes les occasions de le faire valoir. Aussi recevait-il de toutes parts des commandes : en 1801-1 80G, portraits de Lucien Bonaparte et de sa famille, de Duroc, de Masséna ;

ih Le tableau appartienl au Musée de Versailles, où il a été exposé jusqu'en 1871) cl où il va rire réexposé. Mais, la direction des Musées, eu le désignant pour Versailles sous Louis-Philippe, exigea de Gros doux agrandissements à droite et à gaucho. Ils furent dessinés et peut-être commencés par lui peu avanl sa mort. Debayles termina. Ce Cul l'occasionde longues difficultés avec la liste civile.

(2) Musée de Versailles.

on 1 807-1 809, du gênerai Lassalle, du pianiste Zimmermann, du général Lamarque, de l'impératrice Joséphine, du comte Youssoupoff, un grand seigneur lithuanien ; en 1812-1813, de Murât, de la comtesse de Lassalle, du maréchal Victor, de l'intendant générai Daru, du général Fournier-Sarlovèze (1 ). 11 représenta à plusieurs reprises le roi Jérôme de Westphalie et la reine sa femme. Bcrthier lui demanda de peindre en 1808 la bataille de Marengo ; en 1809, celle de Friedland; en 1810, celle de Wagram. Il semble que seule cette dernière ait été exécutée (2). En môme temps, il exposait en 1812 Y Entrevue de Napoléon et de l'empereur François F1' en Moravie après la bataille d'Austerlitz en 1805 (3), et s'essayait dans la peinture historique rétrospective avec Charles-Quint veyiant visiter fer/lise de Saint-Denis, où il est reçu par François Jor (4). Les salonnicrs restaient pour la plupart très élogieux.

(1) Duroc, Daru (tous deux au-dessous du médiocre), le maréchal Victor, Jérôme et la reine sa femme sont au Musée de Versailles, Fournier- Sarlovèze, au Louvre. Les portraits de Gros furent extrêmement nombreux et sont aujourd'hui disséminés dans les Musées de province avec quelquesunes de ses œuvres (Grenoble, Besançon, Marseille, Montpellier, Angers, Nantes, etc.), ou dans des collections particulières. Nous devons nous borner à indiquer qu'il y aurait sur ce point une étude à faire, mais qui ne modifierait pas le jugement sur Gros, la proportion du très bon et du très mauvais étant celle qu'on observe dans ses œuvres connues. Ce qui serait plus instructif, ce serait de retrouver les esquisses et dessins de l'artiste.

(2) Nous n'avons pu sur ce point obtenir aucun renseignement.

(3) Musée de Versailles. Il est intéressant de comparer l'œuvre de Gros à celle de Prudhon (Musée du Louvre) sur le même sujet. Les deux ne valent pas grand'chosc.

(4) Musée du Louvre (et aussi deux dessins à la plume sur le même sujet, dont un représente Charles-Quint et François Ier à cheval se dirigeant vers l'église qu'on aperçoit dans le fond).

A propos du François Ier et Charles-Quint : « La palme de l'exposition appartient à cette production intéressante. » — « Tableau charmant et au-dessus de tout ce que l'artiste a produit. » — « Jamais il (Gros) n'avait réuni à un tel point l'éclat à l'harmonie, la vigueur et la solidité du ton à la transparence. »

Cependant les théoriciens du classicisme se réservaient. Ils reprochaient à Gros d'abandonncrles grandes traditions et les sujets d'un caractère élevé. En 1809, à la mort de Vien, ayant posé sa candidature à l'Institut, il échoua de très loin contre l'obscur Ménageot. Pourtant la section de peinture, jugeant mieux que la classe des Beaux-Arts réunie, l'avait proposé en seconde ligne, mettant en première Prudhon et Girodet, en troisième seulement Ménageot, et Gérard en quatrième. En 1812, après la mort de l'acteur Monvel, la section de peinture, appelée à désigner un candidat, présenta Gérard, Girodet, Gros, Guérin et Prudhon, dans l'ordre alphabétique. La classe élut Gérard avec 25 voix, contre 2 à Girodet et 1 à Gros !

Dans son rapport à l'Empereur, en 1808, Le Breton écrivait : « De l'abondance, une sorte de fougue, un grand éclat caractérisent le lalent de M. Gros. Son dessin est animé, sa couleur est riche, ses effets sont puissants. Mais à côté de la facilité, gît pour l'ordinaire un écueil dangereux, et il sera certainement utile à ce jeune peintre doué de si beaux dons d'en modérer l'emploi. Il impose au premier aspecl l'admiration, comme tout ce qui porte le type du grandiose; mais par sa nature l'adiui-

BONAPARTE AUX PYRAMIDES. (État primitif.)

(Musée de Versailles.)

gros. n

ration s'épuise bientôt, et la raison, qui étend son empire sur les actes eux-mêmes, vient ensuite examiner la conception du sujet, l'ordonnance et jusqu'aux détails d'exécution... Les grands tableaux que ce peintre a exposés, depuis celui de l'Hôpital de Jaffa, ont essuyé des reproches sous ce rapport et ont même donné des craintes. » Le Breton ajoute, il est vrai, que Gros a le droit de prétendre au plus haut rang, qu'il a un avantage presque unique aujourd'hui, la puissance des moyens nécessaires pour exécuter les plus grandes compositions ; il ne le discute pas moins, dans des termes d'ailleurs singuliers. Et il n'a, par contre, que des éloges pour la Psyché ou les Trois âges de Gérard (1).

La commission chargée en 1809-1810 de décerner les Prix décennaux ne fut favorable à Gros qu'avec des restrictions. Nous avons dit que les sujets à présenter étaient divisés en « sujets d'histoire » (classiques) et « sujets honorables pour le caractère national ». Dans cette seconde catégorie figuraient Y Empereur saluant des blessés ennemis, par Debret, Y Allocution de l'Empereur à ses troupes, par Gautherot, le Maréchal Net/ et les soldats du 76' de ligne retrouvant leurs drapeaux dans F arsenal d'Inspr'ùck, par Meynier, l'Empereur recevant les clefs de la cille de Vienne, par Girodet, le Tableau du Sacre, par David, la Peste de Jaffa, la Bataille d" Aboukir, et la Bataille d" Eglau, par Gros.

(1) Lo Breton, Rapport sur les Beaux-Arts, 1808.

On ne pouvait hésiter qu'entre David et Gros, et une lettre de Bertin au peintre Fabre nous apprend que tous deux s'agitaient beaucoup pour faire attribuer aux Sabines le prix de peinture historique, à Jaffa le prix de peinture nationale. Mais la commission, assez hostile à David, avait décerné le premier prix à Girodet pour les « sujets d'histoire », et n'avait classé les Sabines qu'au second rang. Il n'était pas possible d'écarter entièrement des plus hautes récompenses celui qu'on appelait le Réformateur de la peinture, et de le classer après son élève Gros, alors qu'on l'avait déjà classé après son élève Girodet. On attribua donc le Prix au Sacre, et de là viennent peut-être les termes assez embarrassés du jugement à propos des Pestiférés de Jaffa et de la Bataille dEijlau.

Gros cependant rencontra l'occasion de donner des gages au classicisme et de revenir à ce qu'on appelait autour de lui le grand art. L'Empereur, qui s'attachait à restaurer certains monuments célèbres de l'ancien régime — encore une manière d'en prendre possession, — avait décidé de rendre Sainte-Geneviève au culte et de restaurer ou plutôt de terminer l'édifice. En 1813, l'Exposé de la situation de l'Empire dira : « L'église de Sainte-Geneviève, celle de Saint-Denis, le palais de l'archevêché et la métropole sont restaurés. Des 7 500 000 francs affectés à ces édifices, 0 700 000 sont dépensés ; 800 000 francs termineront cette année tous les travaux. »

En 181 1 , la direction des arts confia à Gros la décoration de la calotte supérieure de la coupole de Sainte Gcnc-

r* o*hJ?n