LA HEINE DE WESTPHALIE

(Musée de Versailles.)

napoléoniens; au fond il était, sinon légitimiste, au moins d'esprit conservateur. On a exagéré d'ailleurs ce qu'il devait à Napoléon, comme on a exagéré la reconnaissance qu'il en avait gardée; nous le verrons à propos des peintures de la coupole du Panthéon. Mais les circonstances n'étaient pins en rapport avec les tendances de son génie, qui avait besoin de rencontrer des événements à sa taille et qui ne se mouvait amplement que dans l'héroïsme.

Les conditions intellectuelles n'étaient pas meilleures pour lui, car c'était le moment où se préparait, dans l'art comme dans la littérature, la révolution dite romantique. Les symptômes partout visibles d'un changement excitaient les colères des classiques et leur faisaient sentir la nécessité d'agir énergiquement pour ramener l'art aux « saines doctrines » et aux « grands sujets ». En 1813 déjà, le peintre Bertin écrivait à son confrère Fabre, alors à Rome : « On nous annonce le prochain Salon comme devant effacer tous les précédents. Cette fois, dit-on, les bottes et les culottes de peau laisseront quelque place aux héros d'Homère... » Il ajoutait : «J'ignore si Gros quittera pour cette fois l'histoire moderne (1). » On voit que celuici passait bien pour le représentant de l'art non académique.

Or Gros, comme les hommes de pur instinct, ne savait

(1) Cette citation et beaucoup de celles qui suivenl sonl prises dans Les correspondants du peintre François-Xavier Fabre (1808-1834); Lettres inédites publiées par M. L.-G. Pélissier, 18%.

pas s'analyser et ne se rendait pas compte de la nature même de son génie. De théorie, il restait classique ; il avait le culte des maîtres, celui des traditions : i\ les avait transposées, en les appliquant à des sujets modernes, bien plus qu'il ne les avait reniées ou abandonnées. Puis il professait pour David une vénération presque aveugle, qui allait s'idéaliser par l'absence, lorsque celui-ci eut élé exilé comme régicide en 1816. Le fait que David lui avait confié en partant la direction de son atelier ajoutait à ses sentiments intimes des scrupules de loyauté, car il se considérait comme responsable de ses doctrines envers son maître. Enfin, comme il fut en 1816 nommé professeur à l'Ecole des Beaux-Arts, il se trouva encore plus engagé, étant chargé d'un enseignement officiel, à soutenir la cause du classicisme.

D'ailleurs David le harcelait : « Vite, vite, mon bon ami, feuilletez votre Plutarque et choisissez un sujet connu de tout le monde. » Il paraît que la bataille d'Eylau et la campagne d'Egypte étaient des événements ignorés! Gros ne revint pas à Plutarque, mais il revint aux tragiques grecs : en 1815, Départ (TOrestc; en 1819 ou 1820, esquisse iVOEdipe et Antigone.

Cependant il ne se rendit pas tout à fait ni tout de suite. Tout en protestant contre la mode des portraits, « triste ressource de notre art et Técueil des artistes appelés à de plus nobles travaux », il continua à faire des portraits. Au Salon de 1811, — car il y eut un Salon en 1814, — il exposa celui du comte de La lîiboisière et celui de la

comtesse Legrand, et un critique rendait compte du second dans ces termes fort intéressants, parce qu'ils montrent en Gros l'artiste toujours préoccupé de la technique : (( Ayant à placer dans un paysage une dame blonde et d'une carnation très blanche, M. Gros l'a vêtue d'une robe d'un bleu clair et a éteint considérablement les tons du paysage. Ainsi l'effet total est produit par la vérité des teintes et non pas parles oppositions, dans ce tableau où l'on ne voit presque pas d'ombres. »

En 1815 et 1816, il fit deux portraits de Louis XVIII, l'un en buste, l'autre en pied ; en 1816, celui de la comtesse d'Angouléme et d'Alcide La Rivallière, un des élèves de son atelier (1). En 1817, il aborda les grandes compositions auxquelles il semblait avoir renoncé depuis la chute de l'Empire ; le motif qu'il traita — sur commande, du reste — le maintenait dans le réalisme, car il exposait au Salon de cette année 1817 Louis XVIII quittant les Tuileries dans la nuit du W mars (2), à la veille du retour de l'Empereur. Sujet ingrat et antihéroïque, qui lui donna l'occasion de montrer quelles ressources un artiste qui a le sens des réalités et celui de la lumière ou de la couleur peut trouver dans la représentation des scènes les plus familières. Un critique toul au moins sut rendre justice à cette œuvre d'apparence peu séduisante. Il démêla très bien « l'étonnante naïveté qui distingue les deux officiers porte-flambeaux » ; il dé-

( 1) Musée du Louvre (2) Musée de Versailles.

60 GUOS.

clara que « cette composition découvre plus qu'aucune autre les inépuisables effets d'une palette qui sait tout rendre ».

Au Salon de 1819 encore, le critique Jal signalait le tableau de la Duchesse d'Angoulême s' embarquant à Bordeaux (1) « parmi les ouvrages les plus remarquables du Salon ». Gros lui semblait être « le premier coloriste de son siècle et peut-être le plus habile coloriste après Hubens » et, à Kératry, « le premier dessinateur et le premier coloriste de France ». C'étaient des qualités de ce genre qu'on reconnaissait dans les portraits de Mme Turpin de Crissé et de Mme de La Riboisière, Gros restait assez préoccupé de la technique pour s'essayer dans le genre nouveau de la lithographie dont M. de Lasteyrie s'était fait le propagateur; il dessinait pour un de ses recueils un Arabe au désert et un Chef turc à cheval.

Pourtant son esprit demeurait hanté de l'idée de la grande peinture et môme de la peinture religieuse, que jamais depuis sa jeunesse il n'avait abordée une seule fois (car le projet de décoration pour l'église Sainte-Geneviève était en réalité de caractère historique). Quand l'église de la Madeleine allait être achevée et qu'on en combinait la décoration, il témoigna le désir d'y peindre Saint Denis prêchant dans les Gaules : « Mon désir est toi que je crains d'en indiquer un autre. » Il en reçut en effet la commande par un arrêté du 31 mai 181(>, mais ne l'exé-

i h Musée de Bordeaux.

cuta point. On ne peut penser que sa gloire y ait rien perdu, si l'on en juge par l'énorme et massif Saint Germain montant au ciel, qu'il peignit en 1824 et qui est aujourd'hui relégué dans la chapelle du Grand Trianon, d'où il serait imprudent de le faire sortir. Personne n'avait l'âme moins mystique que Gros, ni moins rêveuse.

Son grand effort, de 1814 à 1824, fut la décoration de la Coupole. La chute de l'Empire n'avait pas arrêté les travaux, mais en avait modifié très profondément le sens et la signification. Tout d'abord, reprenant et précisant la pensée de Napoléon, le 1er juillet 181 G, on enleva l'inscription de l'entablement du portail : « Aux grands hommes la patrie reconnaissante», qui avait été composée, en 1793, par Quatremèrc de Quincy, alors républicain, et on rétablit l'ancien texte : D. O. M. sub invocatione Sanctœ Genovefœ. Puis, il fallut naturellement faire disparaître Napoléon (il est vrai que lui-même avait fait disparaître Henri IV ou Louis XIV, supprimant d'un coup tous les Bourbons). Gros se prêta facilement, trop facilement, à ces modifications. 11 proposa — au choix — Louis XVI ou Louis XVIII. Dans une lettre, assez fâcheuse pour son caractère, il parlait de « Sa Majesté (Louis XVIII) ramenée par la Providence, comme le légitime réparateur des vicissitudes passagères de la France ».

Les peintures de la coupole ne furent terminées qu'en 1824; GharlesX,qui venaitde succédera Louis XVIII, les visita avant qu'elles fussent découvertes au public et s'en montra satisfait. Il « honora » Gros du titre de baron,

titre dont celui-ci se montra en effet assez glorieux et s'empressa de dessiner les armoiries.

La description qu'il donna des grands sujets traités par lui, et qui, bien probablement, n'était pas de lui seul, contient des parties extraordinaires. « Glovis délivre les Gaules du joug des Romains ». Saint Louis, c'est « le triomphe de la Croix sur le Croissant »! On a là une hisloirc de France à la façon desMarchangyctdesLoriquct. Et voici qui en donne la note caractéristique : « Sous le groupe de Louis XVIII et sur un monceau de vieux lauriers, jonché de. couronnes murales, de canons enfouis (ceux de l'Empire), s'élèvent des lauriers frais, des couronnes murales nouvelles, où l'on distingue celles du Trocadéro, de Cadix ou de Madrid. » Après cela, on est' assez mal venu à trop parler de l'attachement de Gros à l'Empereur.

; L'œuvre eut un succès très honorable. Le critique du Monûeurlla qualifia de « composition vaste, sublime... où tout est parfait ». Mais il semble bien que ce fut là surtout enthousiasme officiel, et quoique Gros eût apporté à cet immense travail une sincérité d'artiste incontestable et la pensée qu'il avait une occasion exceptionnelle de se placer à côté des maîtres, il avait cependant été gêné par l'abstraction de son sujet et aussi par certaines conditions matérielles. La partie supérieure de la coupole proprement dite est rétrécic à sa base et comme étranglée parla saillie considérable de l'entablement qui la reçoit. 11 en résulte que, vue don bas, elle paraît étriquée et

R E M I E R E ESQUISSE POUR LA COUPOLE (Musée Carnavalet.)

qu'elle n'offre pas de perspective. Le vice était si flagrant que plusieurs architectes cherchèrent le moyen d'y remédier en faisant disparaître cette saillie, pour remettre les peintures dans l'espace aérien qui leur manque.

Mais aussi Gros, peu au courant — comme les artistes de son temps — de la technique et de l'esthétique particulières à la peinture murale décorative, avait peint la calotte de la coupole comme pour être vue de près ; ses personnages sont étudiés dans le détail. L'effet perspectif est observé, les figures plafonnent ; l'effet optique Test beaucoup moins. Par le fait de sa situation et par la faute de Gros, l'œuvre, en définitive, est mesquine et sans accent, et même matériellement on ne se douterait jamais que la peinture ne couvre pas moins de 1 085 mètres carrés.

Gérard (ou Carie Vernet) disait, paraît-il : « C'est plus Gros que nature. » Ce mot plus ou moins malicieux s'appliquerait encore mieux aux énormes et lourdes figures que le premier traça plus tard dans les quatre pendentifs.

Après les peintures de la coupole commence la chute déplorable de Gros. 11 peint encore quelques beaux portraits, ceux du chimiste Chaptal et de Galle en 1824 (1),

(1) Le portrait rie Galle est à Versailles.

mais il renonce aux grandes compositions ou ne songera qu'à des conceptions factices et arriérées, où il ne mettra plus que des procédés et des formules. En même temps que s'affaisse son génie, l'opinion publique s'éloigne de lui. De toutes parts, le Davidisme est attaqué. Tout d'abord par les romantiques : nouvelle manière plus libre, d'aucuns disaient plus lâchée, de dessiner et de peindre; réaction contre la tradition des maîtres, contre l'antique, voilà ce qui apparaît avec le Radeau de la Méduse, de Géricault, en 1819, le Dante et Virgile et les Massacres de Scio, de Delacroix, en 1822 et 1824, ou bien avec les œuvres populaires d'Horace Vernet.

Une bonne partie de ces nouveautés venait de Gros ; il ne sut pas le voir ou il ne le vit que pour s'en accuser. Pourtant il n'avait pas été tout d'abord hostile à Delacroix. Celui-ci a raconté qu'il contribua à faire remarquer le Dante et Virgile et, dans son Journal, il écrit à la date du 17 janvier 1824 : « D'après ce que m'a dit S. (Soulier), il paraît que Gros a parlé de moi d'une façon tout à fait avantageuse. » Mais Gros fut entraîné par son affection pour David à combattre les tendances nouvelles. En même temps qu'il s'attachait, avec une obstination touchante, mais souvent maladroite, à demander le rappel de son maître en France, il ne cessait de correspondre avec lui. L'un et l'autre, on peut dire, se rendaient de bonne foi les plus mauvais services : David en suppliant Gros de revenir à la « grande peinture », Gros en exagérant ses critiques contre la génération nouvelle, avec l'intention sans

doute de consoler David, en lui taisant croire qu'il n'y avait rien après lui ni en dehors de lui : « Je ne vous parle pas du Salon (de 1822); le père de l'Ecole (David) n'est pas là et les impertinences ou le vagabondage de la peinture sont à leur comble. » Ces exagérations des deux parts étaient en grande partie un effet de l'éloignement. David, en véritable artiste qu'il était, avait été frappé des tableaux flamands qu'il avait vus à Bruxelles. Il écrivait à Gros en 1817 : « Ne me suis-je pas avisé de viser à la couleur, et moi aussi je veux m'en mêler, mais c'est trop tard en vérité. » Il peignait les portraits des « Dames de Gand », admirables de réalisme et de franchise. S'il fût resté en France, la connaissance directe des œuvres, le contact avec les hommes et les choses eût peut-être amorti son intransigeance de théoricien. Mais il ne savait rien que par ouï-dire, par des lettres de correspondants, entêtés dans le formalisme académique.

Gros n'avait donc pas de contrepoids. Lorsque Girodet mourut, en décembre 1824, on lui fit des funérailles solennelles, car les classiques considéraient qu'avec lui, David étant absent, disparaissait le plus illustre et le plus énergique représentant de l'idéalisme. Gros assistait aux obsèques et, appelé à parler sur la tombe, il éclata en larmes, « prédit la décadence prochaine de la peinture et de la statuaire, si les élèves de ces deux arts ne choisissaient pas toujours pour modèles, au milieu des torrents de peinture qui inondent le Salon, les oeuvres de David et de Girodet ». Puis, en terminant son discours, il tomba

presque en pâmoison. Ce fut une scène très pathétique, tout à fait dans le goût de l'époque, fort portée à la sensiblerie et à la déclamation. Elle est racontée dans une lettre d'un élève de Gros écrite sous l'impression de cet épisode étrange. Encore à la mort de David, en 1825, Gros renouvela ses lamentations sur la fin de l'Ecole.

De ce prétendu déclin il continuait à se croire responsable, et lorsqu'on l'avait sollicité, à la mort de Girodet, de prendre la direction de l'Ecole classique, pour faire front aux menaces du romantisme, il s'était récusé en alléguant, non seulement son âge, mais aussi la part qui lui incombait, disait-il, dans le relâchement de la doctrine.

C'est pourquoi, tout en continuant à peindre des portraits, entre autres, celui du roi Charles X passant la revue des troupes à Reims (1), il s'acharnait à la peinture davidienne. En 1822, il avait encore exposé Bacchus et Ariane, et David introduit près de Saul, pour dissiper par l'harmonie de sa harpe les sombres idées dont ce roi était tourmenté. En peignant ce dernier sujet, il semble avoir eu cependant quelques préoccupations qu'on pourrait qualifier de « romantiques » : le décor de style oriental (ou du moins voulu tel), le grand effet de clairobscur, la note générale rouge donnant à la scène une tonalité en harmonie avec le motif principal (la folie tragique de Saûl). Mais tout cela était rendu avec des

(1) Musée de Versailles.

moyens classiques en désaccord avec la pensée, et ne fut point compris.

« Trois choses essentielles nuisent à l'effet de son tableau, écrivait Landon. La première est la proportion des figures, qui ne sont ni de la grandeur naturelle, ni de celle qu'on adopte pour les tableaux de chevalet (le tableau a 2 mètres de haut environ sur 3m,50 de long) ; elles ont cette dimension que l'on nomme petite nature et qui donne aux personnages une stature trop peu imposante ; en rapetissant les formes, elle rapetisse les caractères... » Passons sur cette observation, caractéristique du dogmatisme conventionnel du temps. Voici qui est vu plus justement : « En second lieu, quoiqu'il y ait dans le tableau peu de distance entre Saill et les personnages placés derrière lui, ceux-ci, beaucoup plus petits, ne paraissent nullement en proportion avec la figure du premier plan. » C'est toujours le défaut de la vision optique de Gros. « Enfin, et cette dernière observation a été faite par les personnes même les plus étrangères aux connaissances de l'art, la teinte cramoisie que l'auteur a répandue avec profusion et même avec une sorte d'affectation dans tous les recoins du tableau, loin de produire un effet harmonieux, fatigue l'œil. ».... « Ce tableau, ajoutait Landon, qui n'est en quelque sorte qu'improvisé, n'ajoutera rien à la réputation de l'auteur. »

En 182(>, Gros renonçait à peindre la Prise du Troca fféro, qui lui avait été commandée quelque temps avant. Non pas que cet épisode de la guerre soutenue par le

gouvernement de Louis XVIII contre les libéraux espagnols froissât chez lui des sentiments politiques, — il avait fait figurer la Prise de Cadix dans la Coupole, — mais parce qu'il ne voulait plus peindre de scènes contemporaines. Au contraire, il accepta de faire trois plafonds pour le Musée du Louvre, que Charles X agrandissait : Le Génie de la France anime les arts, protège V humanité \ La véritable Gloire s appuie sur la Vertu (1); Le Roi donne aux Arts le musée C /taries X. Et voici quelques détails du programme du deuxième sujet : Côte gauche : Mars couronné par la Victoire, écoutant la Modération, arrête ses coursiers et baisse ses javelots. On aperçoit au loin les Colonnes d'Hercule ; — côté droit : Le Temps élève la Vérité vers les marches du trône; la Sagesse l'y reçoit sous son égide ; un Génie naissant l' écoute ; des armures royales sont à ses pieds.

Ce furent, sur ces sujets d'une banalité déplorable, des compositions dénuées de toute signification, des peintures solides, mais lourdes, des figures correctes, mais sans originalité et sans grâce : le type de ce qu'était devenu l'art classique, tel que l'exerçaient les sous-élèves de David. Au même moment, Ingres avait peint pour une autre salle du Musée Y Apothéose d'Homère, véritable manifeste d'un classicisme tout renouvelé. Ainsi Gros, entre ce classicisme et le romantisme, n'était plus que le représentant d'un art vieilli, et on va le voir attaqué aussi

(1) Salles I et IV «les antiquités égyptiennes. Le troisième sujet n'est plus exposé.

bien par les partisans d'Ingres que par ceux de Delacroix, c'est un fait à mettre en lumière.

Le déclin de sa renommée apparut, lorsqu'on vendit, en mai 1828, la collection de tableaux d'un M. B. (Bizet), « se composant à peu près, disait l'auteur du catalogue, de l'œuvre complète de M. le baron Gros ». Il ajoutait : « 11 (M. B...) livre pour la premier" fois... l'occasion de posséder des ouvrages de M. Gros, l'un de nos premiers maîtres vivants et notre premier coloriste », ouvrages qui sont « introuvables ». Jal fit, dans la Pandore, un article enthousiaste. Dans cette collection figuraient des esquisses de Nazareth, de Jaffa, d'Aboukir, d'Eylau, des portraits de Joséphine, de Caroline Bonaparte, de Murat, etc., le passé le plus glorieux du peintre. Les prix furent cependant bas, et, tout en tenant compte du fait qu'à cette époque le public ne goûtait généralement pas les esquisses et n'en sentait pas la valeur, il faut bien reconnaître que la vente était un insuccès. Ln certain nombre de toiles furent retirées ou rachetées par Gros.

Il ne lui restait plus guère qu'une force : son atelier qui, à l'origine, avait été extrêmement fréquenté par des Français ou des étrangers. Encore y eut-il diminution du nombre et de la valeur des élèves, dans les dernières années. A côté d'artistes illustres comme Rafïet, renommés comme Couture, ou estimables comme Riesener ou de Rudder, on ne trouve guère de 1827 à 1835 que des noms d'inconnus. Mais, comme professeur à l'Ecole des Beaux-Arls et membre de l'Institut, Gros avait l'avantage

d'intervenir dans tous les concours. C'est sur ce terrain que s'ouvrit, à partir de 1829-1830, une lutte âpre et violente, dont l'issue a contribué à la mort de Gros autant peut-être que ses querelles de ménage et les articles de journaux, dont on a tant parlé.

Ingres, en effet, enseignait aussi à l'Ecole, et il affichait, avec la hautaine intransigeance d'esprit qui lui était habituelle, des doctrines en réalité aussi contraires aux traditions artistiques de Gros que pouvaient l'être les hardiesses du romantisme. Gros l'emporta d'abord : « L'atelier de M. Gros, écrivait Férogio ' (1), un de ses élèves, est le plus fréquenté en ce moment et le plus favorisé de Messieurs de l'Institut, car au dernier concours de l'Académie, M. Gros a eu vingt-sept élèves nommés, tandis que MM. Hersent et Ingres n'ont pas eu la moitié de ce nombre. » Flandrin, élève d'Ingres, écrivait en contre-partie : « M. Ingres, M. Guérin, M. Granet et trois autres membres de l'Institut... veulent que je sois nommé. Non; M. Gros et sa bande l'ont emporté ; j'ai été ballotté, du premier numéro au dernier. Enfin M. Ingres désespéré s'est en allé, après avoir protesté. » (1830 et 1 831 ) .

En 1832 encore, Gros avait six élèves reçus en loge pour le Grand-Prix, contre trois à Ingres. Mais au jugement définitif, « la coterie Ingres » l'emportait. A partir de ce moment, tous les succès vont de ce côté. « Le parti Ingres s'étend tous les jours, écrit Férogio; à lui tous les sculp-

(1) L.-(J. Pélissier, Les Correspondants du peintre Fabre,