L E G E N E RAL F 0 U R M E R-S A R L 0 Y EZ E

(Musée du Louvre.)

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mèche allumée qu'il approche du canon, pendant qu'un Espagnol agenouillé fait un geste de déprécation épouvantée et que, d'autre part, l'acte de capitulation est remis à l'Empereur.

Quelquefois l'intention est mesquine ou forcée. On sait qu'Ariane, abandonnée par Thésée, se consola immédiatement avec Bacchus. Eh bien! dans le tableau de Bacchus et Ariane, celle-ci, soutenue par Bacchus, tend vers la voile qui emporte Thésée l'index et le petit doigt écartés. Et le rédacteur du catalogue de 1827 voit là une « malice », dont on devine facilement la signification.

Mais aussi, grâce à cette préoccupation constante de l'expression, Gros arrive à des effets à la fois très délicats et très démonstratifs : les deux gestes de Bonaparte à Jaffa et à Eylau, par exemple. A Jaffa, le bras qui se retire tout en se tendant, pour toucher — à peine — la plaie du pestiféré. A Eylau, le bras suspendu plutôt que tendu, amolli, alangui, et comme chargé de tristesse. Dans le Départ de Louis XVIII, la démarche lourde du roi et son geste d'adieu à ses courtisans.

Par là, Gros a des côtés de classique ; il en a aussi pour ceux qui considèrent que c'est être classique que de s'attacher au choix des sujets, à la part de psychologie générale — et non plus particulière — qu'ils contiennent, à la composition. Il continue la tradition française des artistes du xvnfi siècle, qui voyaient dans la peinture le moyen d'exprimer des idées, des passions nobles ou fortes, qui la concevaient à la façon d'un drame ou plutôt d'un mo-

ment choisi dans un drame. Cette conception, à laquelle avaient renoncé les artistes du xvin' siècle, épris surtout de pittoresque et, quoi qu'on en ait dit, préoccupés de la technique de la peinture, fut reprise dès qu'on voulut ressusciter par réaction le grand art. Ce fut celle de Diderot, aussi classique par instants qu'a pu l'être Poussin. A vrai dire, il a eu des théories successives et quelquefois simultanées. Mais celle qu'il a développée de la façon la plus suivie et la plus rigoureuse est la théorie de la peinture littéraire. Il tient avec force à ce que l'artiste médite son sujet dans sa signification intellectuelle, morale ou dramatique, à ce que les personnages aient leur caractère et celui de leur situation. . .

« Il y a dans presque tous nos tableaux, écrit-il, une faiblesse de concept, une pauvreté d'idées dont il est impossible de recevoir une secousse violente, une sensation profonde. » — « Ah ! mon ami! qu'il est rare de trouver unartiste qui entre profondément dans l'esprit de son sujet ! Et conséquemment nul enthousiasme, nulles idées, nulle convenance, nul effet. » — « C'est qu'il faudrait méditer profondément son sujet. Il s'agit bien de meubler sa, toile de figures! » Il ira jusqu'à dire : « Sujet d'expression, sujet grand, où tout est petit et froid; tableau sans autre mérite que la technique! »

, Ce sont exactement cas idées. que, sans Jesjconnaître d'ailleurs parDiderot, David et ses disciples appliquèrent dans la représentation des sujets antiques. Gros put les emprunter à David ou aux doctrines de son temps. Dans

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chacune de ses œuvres, il introduit un esprit ; il subordonne la composition au choix du « moment », il dirige la gesticulation des acteurs vers l'effet général, en même temps qu'il lui fait exprimer la situation morale ou la passion du personnage.

Delacroix l'a très bien vu et, lui aussi, il a jugé Gros en véritable classique : « Le Champ de bataille d'Eylau est la troisième des grandes pages épiques de ce grand artiste et l'une de celles qui le recommandent le plus à l'admiration. On y trouve, comme dans la Peste de Jaff'a et le Combat d'Aboukir, la môme puissance d'idéalisation et cet art admirable, qui n'est connu que des maîtres, de pousser aussi loin que possible l'effet résultant de la donnée même du tableau (c'est presque du Diderot)... Cette peinture si large, si bien inspirée, ces effets de contraste, ces tons mélancoliques et tristes comme le sujet impriment un sentiment profond de vive émotion et d'admiration sublime dans l'âme des spectateurs. »

Mais Gros est aussi un réaliste. Non seulement parce que, dans Jaff'a, dans Aboukir, dans Eylau, il a fait figurer des portraits frappants de ressemblance, mais parce que ses figures, même anonymes, ont le plus souvent un accent d'individualité saisissant. Qu'on examine dans les Pestiférés le soldat dont Bonaparte touche la plaie : visage rude et inculte, geste qui fait le salut militaire, c'est le grognard du temps pris sur le vif. A côté de cet accent individuel, il faut noter l'accent ethnographique, comme on l'a fait remarquer. Le premier peut-

être, Gros a su .représenter iés .physionomies si diverses sed peuples sans nombre que les guerres de la Révolution et de l'Empire mêlèrent aux événements du temps. On reconnaît .chez, lui les' Orientaux, les Italiens, les Lithuaniens et les Russes. Même dans.ee mauvais tableau de la Capitulation de Madrid, il y a un ou deux types d'Espagnols fort bien observés.

Enfin, il recherche l'exactitude, non seulement dans le paysage, mais dans les moindres détails de son tableau. Nous avons vu comment il avait fait l'esquisse de la bataille de Nazareth, Quand il prépare la bataille d'Aboukir, il écrit à Denon : « J'ai très grand besoin d'avoir dans mon atelier les étoffes, les housses et les armes d'Orient que vous m'avez offert de me prêter... Un artiste a un avantage incalculable à peindre d'après nature... Je vous prie de ne pas oublier de m'envoyer le damas à retletsi bleus qui, manié par une main exercée, ferait sauter une tête d'ennemi comme un poil de barbe. » — « Le fond (le paysage) est relevé sur des dessins d'après nature », dit-il ailleurs, Observons cependant que cette préoccupation, ne lui est pas spéciale. Gérard se faisait envoyer des détails sur le costume du général Rapp : « habit de général de la. Garde, "avec des aiguillettes,.,, plaque d'un ordre de Wurtemberg ». Pour peindre un tableau sur le séjour de l'empereur au Palais de Sans-Souci, il recevait de Hum bol dt « une vieille planche gravée de M. Kruger... de la plus grande exactitude. Les plus petits détails. v sont fidèlement reproduits ». Le général Lcjcune

— il est vrai qu'il était officier d'état-major en même temps qu'artiste — a soin d'écrire au bas de ses tableaux : « Lejcune vidit et pinxit. »

Gros n'avait pas vu les actions qu'il peignit, mais il avait vu la guerre, nous l'avons dit ; il avait assisté à des combats, à des engagements, et son imagination fit passer ses impressions dans quelques-unes de ses œuvres. De là vient la vie intense qui les anime et qui est encore autre chose que l'exactitude. Le Combat de Nazareth est à cet égard une des toiles les plus saisissantes où un artiste ait représenté la « mêlée ». Le grand groupe de droite, où les masses s'entrechoquent si tactiquement et si farouchement, où les mouvements d'ensemble des deux troupes ennemies sont si puissamment notés, au travers des épisodes de combats singuliers, est certainement un des tableaux qui donnent le plus la sensation de la guerre au temps de la Révolution et de l'Empire. Si l'on y ajoute le paysage, la couleur, on reconnaîtra que cette œuvre annonce quelque chose de la peinture moderne et « découvre la genèse des efforts qui vont suivre » (1).

Gros fut donc un précurseur, sans le vouloir, et les deux grands novateurs du début du xixe siècle, Géricault et

(1) Roger Marx, Études sur VÉcole française, 1%3.

Delacroix, se rattachent étroitement à lui. Les biographes de Géricanlt ont insisté avec raison sur l'admiration qu'il professait pour le peintre des Pestiférés. Ses 'premiers tableaux militaires, le Cuirassier, le Hussard, dérivent directement de Gros; le Radeau de la Méduse lui a emprunté non seulement quelques types, mais l'inspiration générale et l'intensité de l'expression dramatique. Et l'on a raconté que, lors de sa dernière maladie, Géricault faisait copier pour lui par Montfort et par Lehoux la Bataille d'Eylau et le Combat de Nazareth.

Avec Géricault, Delacroix est certainement l'artiste qui s'est le plus préoccupé de Gros. La publication de ses lettres et de son Journal permet de saisir les manifestations successives de cette inllucnce. Dès le 12 septembre 1822 (c'était au moment de son tableau de Dante et Virgile), il écrit : «J'ai pris ces jours-ci la résolution d'aller chez M. Gros, et cette idée m'occupe bien fortement et agréablement. » Le 28 février 1824: « Je pensais au bonheur qu'a eu M. Gros d'être chargé de travaux si propres à la nature de son talent. » En 1832, il assiste au Maroc à un combat entre deux chevaux: « Tout ce que Gros et Rubens ont inventé de folies n'est que peu de chose auprès. »

Nous avons pris à l'article qu'il publia dans la Revue des Deux Mondes-, en 18 18, quelques belles pages et des jugements d'une esthétique quelquefois inattendue. Jusqu'à la lin de sa vie il ne cessa pas de regarder, pour ainsi dire, de ce morne côté. « Très frappé de Gros,

écrit-il encore en 1849, et principalement de la Bataille

d'Et/lan; tout m'en -plaît à présent. Il est plus maître que dans Jaffa, l'exécution est plus libre. » Quelquefois des réserves, sur Aboukir, par exemple ; « La crudité dcstons est extrême, l'enchevêtrement de ces hommes et de ces chevaux est un peu inexcusable. » Mais il note la supériorité dans la représentation des chevaux, que lui, Delacroix, aimait beaucoup : « Géricault trop savant, Rubens et Gros supérieurs, Barye mesquin dans ses lions. L'antique est le modèle en cela comme dans le reste. » Enfin, en 1862, à la veille de sa mort : «Après Gros, issu de David, mais original par tous les côtés, Prudhon... Géricault... ouvraient des horizons infinis et autorisaient toutes les nouveautés. »

. Et quand on voit au Louvre les tableaux aujourd'hui voisins de la Bataille d'Ei/lauet des Massacres de Scio, on a •la sensation que là aussi une transposition de noms d'auteurs ne serait pas quelque chose d'absolument ridicule à imaginer. Même instinct dramatique et pittoresque, même sentiment de la couleur, plus légère, plus fine, plus riche, chez Delacroix. Et le Grec si long, étendu au premier plan des Massacres de Scio sur les genoux d'une vieille femme', ne rappelle- t-il pas un grand corps nu de soldat (bans les Pestiférés?

Mais Géricault mourut en ■ iS2i, et, à partir de celte date aussi, Delacroix entra dans des voies artistiques en grande partie nouvelles. Eux niis à part, quelle action ile> ii' uvres comme Ef/lau ou Jaffa ont-elles exercée sur

l'art 'de l'Empire ou des premiers temps de la Restauration! Ni Girodet, ni Gérard, ni Guérin, ni Carie et Horace Vernet, ni la foule des peintres secondaires qui représentèrent des scènes contemporaines ne cherchèrent ou ne réussirent à s'en inspirer véritablement. Si' Ton observe que l'éclat de la renommée de Gros contribua à faire entrer la peinture de bataille et la peinture des scènes contemporaines dans le domaine autrefois plus étroit du grand art et à la hausser dans l'estime publique, on aura peut-être fait à ces œuvres leur part, qui est belle. Mais Gros ne fut jamais chef d'école et, même quand il dirigea un atelier, il n'eut pas de disciples.

Raffet, qui fut un moment son élève, est le seul qu'on pourrait rapprocher de lui; seulement, comme il arriva à son atelier en 1827, les leçons directes qu'il reçut n'entrèrent évidemment pour rien dans la formation de son esprit. Pourtant on se laisse aller facilement à comparer quelques-unes de ses lithographies épiques à l'inspiration de Gros, et il est presque permis de faire honneur au peintre (ÏEylau de la conception de la Revue de minuit. C'est dans l'une et dans l'autre page le même sentiment héroïque et mélancolique à la fois, l'expression des grandeurs de la guerre et de leur néant, plus voisine de la réalité chez Gros, plus idéalisée chez Raffet : comme il convenait d'ailleurs, puisque le premier faisait œuvre contemporaine et le second rétrospective.

Tout cela admis, on observera que certains artistes marquent leur trace dans l'avenir à la mesure de leurs

convictions et de leurs desseins, soit qu'ils introduisent dans l'art une technique, soit qu'ils essaient d'y faire triompher une esthétique nouvelle. Or, nous l'avons dit, Gros n'eut jamais que des instincts techniques et il ne professa que des théories surannées. Voilà sans doute pourquoi on ne retrouve presque rien de lui dans l'art du xixe siècle, ni en ce qui concerne la technique, ni en ce qui concerne les visées esthétiques. Il est vrai, et nous nous empressons de l'ajouter, que dans ce siècle, révolutionnaire en art comme en politique, on citerait difficilement des maîtres dont les leçons aient beaucoup duré. Gros mort, les novateurs virent en lui surtout l'homme qui avait rompu avec l'Académisme; ils oublièrent ses défaillances pour ne songer qu'à l'artiste épris de couleur et interprète des choses de son temps, ils se bornèrent à chercher en lui un protagoniste derrière lequel ils abritaient leurs hardiesses.

Aujourd'hui, on ne lui donne et on ne peut lui donner aucune place auprès de celle qu'occupent encore dans nos discussions Delacroix, Ingres ou même David. Mais pourquoi demanderait-on à tous les artistes d'être des théoriciens ? Leur véritable gloire est dans leurs œuvres et dans les sensations qu'elles éveillent en nous. C'est pour cela que Gros mérite — quelquefois — d'être admiré, et que son nom est d'autant plus loué qu'il n'inquiète plus personne.