I.E GRAVEUR EN MEDAILLES GALLE

(Musée de Versailles.)

exposés des traces de talent ne faisaient qu'en accentuer le réel insuccès.

En 183.*), Gros fut élu président de l'Académie des Heaux-Arts et des cinq classes de l'institut et nommé président du jury pour le Salon des Beaux- Arts. Ces honneurs attirèrent encore plus l'attention sur lui, et les fonctions de président du jury étaient particulièrement redoutables, à une époque où les théories ou bien les préjugés personnels tenaient une si grande place dans le jugement des œuvres, et où les refus, quand il s'agissait de certains noms, exaspéraient les passions. Gros fut-il très dur et intransigeant, comme on le lui reprochait? Faut-il, au contraire, admettre qu'il avait le sentiment des difficultés où se débattent toujours les jeunes artistes et que, par souvenir de ses premières années, il leur était souvent indulgent ?

Férogio, du moins, raconte qu'au Salon de 1833, le vieux Thévenin se montrant d'une sévérité extrême, Gros se serait emporté contre lui. « A un tableau plus que passable, que M. Thévenin frappait encore de sa réprobation, M. Gros se fâcha et lui dit : « Vous qui ren- « voyez ce tableau, vous ne seriez pas capable d'en faire « autant ! » Tripier Le Franc a rapporté quelque chose de semblable.

Or Gros avait fait pour le Salon de 1835 un grand effort qui, dans sa pensée, était surtout une protestation. Avec un Acis et Galatée, il exposait un Hercule et Diomède (1),

i h Musée de Toulouse.

qu'il avait eu, disait-il, « le courage dépeindre dans le but d'un rappel aux hautes études, puisque les succès en peinture me semblent en ce moment être d'autant plus grands qu'ils s'en éloignent davantage ». Le résultat fut déplorable, et il faut avouer que YAcis et Galatée était d'une insignifiance douloureusement banale et le Diomède d'une outrance qui avait presque quelque chose de caricatural.

Ce fut la fin.

■ Le Journal 'des Débats du 27 juin 1835 contenait cet entrefilet : «'L'un des artistes les plus illustres de l'École française, M. le baron Gros, vient de mourir à l'âge de soixante-cinqans. Malade seulementdepuis quelques jours, il a succombé ce matin à une attaque d'apoplexie. » La formule avait étédictée par la famille. Voici ce qui s'était passé : le 26 juin au matin, Gros était sorti de chez lui, pour se rendre au Palais de Justice, où il était appelé à siégercomme juré. Il ne rentra pas le soir, et le lendemain, au lever du soleil, deux pêcheurs trouvèrent son corps dans le petit bras de la Seine, auprès du Bas- Meudon.

Il s'était évidemment suicidé, malgré le bruit qu'on fit courir d'un accident, puisqu'il avait laissé son chapeau sur la berge, avec un papier portant ces mots, d'ailleurs assez énigmatiques : « M. Sionnet (son avoué) suppliera ma femme ; je n'ai plus rien à dire qu'adieu, ma chère femme. »

Le suicide de Gros s'explique par l'histoire de ses der-

Cliché Giraudon.

FRANÇOIS Ier ET CHARLES-QUINT ALLANT A SAINT-DENIS.

(Musée du Louvre, dessins.)

GROS. 9i

nières années : tourments domestiques, sentiment douloureux de sa sénilité physique» de son déclin dans l'opinion, de son impuissance d'artiste ; attaques âpres ou haineuses des Ingristes aussi hien que des Romantiques, voilà le fait. Or Gros, qui était essentiellement un sensitif, et qui n'avait pas beaucoup de caractère, était précisément par là capable d'un coup de tête et d'un coup de désespoir.

L'émotion produite par sa mort dura peu, car il paraît qu'au premier bout-de-l'an solennisé le 3 juillet 1836, l'assistance fut fort peu nombreuse; l'Académie des Beaux-Arts, prétendit-on, n'avait même pas envoyé une députation.

La vente de l'atelier de Gros fut faite le 23 novembre 1835. Le catalogue (1) indiquait trente-sept peintures à l'huile (esquisses pour la plupart, quatre furent ajoutées après coup) ; quatre-vingt-quatre dessins encadrés ou en feuilles; vingt-quatre volumes de croquis, « la plupart faits en Italie », cinquante lots de croquis, études, etc.

Une étude de Sainte Geneviève pour la Coupole fut vendue 1 000 francs ; Sap/io, 150 francs ; Bonaparte distribuant des sabres d'honneur, 101 francs ; l'esquisse du portrait en pied de Louis XVHI, 450 francs ; une ébauche du portrait de David, 42 francs. Dans les dessins, la

(l) Nous regrettons de ne pouvoir le reproduire ici en entier, ainsi que

celui de la vente de M. B Tous deux seraient précieux pour reconstituer

une partie de l'œuvre de l'artiste et peut-être pour la faire retrouver.

Première pensée d'Açis et Galatée atteignit tout juste 10 francs ; la Prise de Caprée, il francs ; le portrait du Duc de Tarente, 36 francs; le Départ, de Louis XVIII, 140 francs ; le Timoléon monta jusqu'à 140 francs; l'esquisse de Nazareth, jusqu'à 405 francs. Les vingtquatre Volumes de dessins divisés en sept lots ne dépassèrent pas 030 francs; les autres lois de croquis, 763 francs.

Gros avait, formé une collection de tableaux et d'objets d'art, qui ne révèle pas grand'chose sur ses goûts. Les peintres de l'école française contemporaine y étaient assez nombreux (ils ne se vendirent pas mieux que Gros). Il y avait aussi quelques Italiens, Flamands et Hollandais; « des monuments égyptiens » : figurines, stèles, même un papyrus; un bronze étrusque, beaucoup de vases grecs^ des bustes ou figurines antiques, des pierres gravées ; des « objets de la Renaissance », six numéros ; des «objets orientaux », surtout chinois d'après le catalogue ; enfin des objets divers, dont le chapeau que portait Napoléon à Eylau (il fut acheté 1 250 francs par le Dr Lacroix). Tout cela est bien conforme à l'esprit artistique du temps

Gros est un grand artiste, mais un artiste tout d'impulsion, inégal jusqu'à être exceptionnel. Chez lui pas de degré : il n'eut de talent qu'à la condition d'avoir du

génie, et quand il lil de grandes choses, elles turent supérieures à la portée de son esprit.

Son intelligence en effet était ordinaire et médiocrement cultivée. On ne voit pas qu'en dehors de, la peinture ou de la musique il se soit intéressé aux idées de son temps. Gapahle de se passionner pour Ruhens, en fait d'esthétique, il s'était tout juste assimilé les doctrines de David, sans en bien comprendre la véritable signification. Ainsi s'explique ce mélange déconcertant d'oeuvres qui touchent au sublime et de tableaux qui continent au ridic ule. Nous n'étudierons que l'auteur des premières, l'autre n'est pas môme discutable.

Les qualités techniques incontestables de Gros sont d'un ordre particulier. Il dessine en peintre, c'est-à-dire que le dessin n'est presque jamais pour lui que l'esquisse d'un tableau futur, une façon d'en fixer la pensée, la composition, de se donner à lui-même la vision qu'il a de son idée première. Et il tient peu à la correction, à l'élégance, au rendu. De tous les dessins que nous avons de lui (un très grand nombre est perdu ou égaré), à peine quelquesuns sont achevés. Rien qui ressemble à un Boucher, à un Fragonard, à un Ingres, qui mettent dans un crayon ou u ne sanguine quelque chose de définitif. Rien non plus qui séduise ou qui charme.

En revanche, de la puissance ; les formes incorrectes, mais les mouvements d'une vérité saisissante, les attitudes justes, indiquées d'un trait brutal, mais toujours significatif, la composition marquée du premier coup avec

clarté, la pensée dominante exprimée avec force, quelquefois avec éloquence. Les personnages vivent et, plus encore, vibrent, leurs gestes arrivent au maximum d'intensité. On n'a qu'à voir, pour s'en rendre compte, le Départ de l'Empereur, les Révoltés du Caire, où il y a des corps d'Arabes si prodigieusement aplatis dans leur prosternement.

Gros excelle à se servir des noirs et des blancs pour obtenir de beaux effets de lumière ou même pour donner l'impression des masses. Dans le croquis de François 7"r et Charles-Quint allant à Saint-Denis, un des plus poussés qu'il ait faits, il y a des effets de ce genre véritablement remarquables et qui sont presque de la couleur. Presque partout l'exécution, insoucieuse du détail, préoccupée de l'ensemble plastique, fait penser à certains croquis de Rembrandt (mais ceux-ci combien supérieurs!) ou annonce la manière de Géricault et de Delacroix.

Observation curieuse, ce dessinateur, si libre, si abandonné à son instinct dans ses croquis, et dont certaines esquisses peintes, comme celles du Musée de Montpellier, montrent qu'il était capable de franchise et de charme, s'attache dans ses tableaux à la correction impeccable (que d'ailleurs il n'atteint pas), au fini académique, à la recherche de la forme étudiée. Il est en cela de l'école de David et « l'homme des rotules », tout comme son contemporain Regnault. Il lui arrive ainsi de se refroidir à force de s'appliquer. Ce défaut est poussé à l'excès dans ses œuvres classiques ou qu'il croyait telles.

Heureusement il reste peintre et coloriste. Pas toujours cependant, car sans parler de la coupole du Panthéon ou des plafonds du Musée du Louvre, certaines toiles sont d'un pinceau très sec et d'une couleur glacée, « rosée », comme le lui reprochait un critique. Mais dans presque tous les portraits, dans la Bataille (TEylau, dans les Pestiférés de Jaffa, dans ses grandes œuvres en un mot, Gros a une manière souple et ferme à la fois, grasse sans excès. Généralement, il soigne, avec un peu de minutie peut-être, le rendu des objets ou des personnages placés immédiatement devant l'œil du spectateur; il se complaira même à des preuves de maîtrise, à des pratiques de métier dans le détail des uniformes : étoffes, galons et boutons d'or, poignées de sabre, etc., marquant ainsi en vigueur un peu lourde ses premiers plans. Par contraste, il indique les seconds plans ou le paysage d'une façon très vive, avec quelques frottis seulement, ce qui donne au tableau beaucoup d'air et de légèreté.

Coloriste, il le fut plus que personne de son temps. D'abord, il avait le sentiment des ensembles, c'est-à-dire de la relation des valeurs, non seulement dans une partie de la toile, mais dans la toile tout entière. « Il faut procéder par ensembles, disait-il, ensemble de mouvements, de lumière et d'ombre, ensemble d'effet. » Et puis il aimait la couleur, et tout est là. « On ne fait pas de peinture à la Spartiate », disait-il encore. Delestre, qui nous rapporte ce mot, nous donne quelques renseignements sur son mode de travail : il conservait sur sa palette la fraîcheur

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des teintes, sans trop les mêler, avec le couteau, il les posait franchement sur, la toile, sans y revenir; il employait fort peu les noirs pour les ombres.. Il semble bien que ses tonalités favorites aient été le vert, un vertbouteille, et le rouge, qui s'harmonisent et se complètent si heureusement.

Le Bonaparte à Aréole doit être considéré comme une des œuvres où Gros s'est le plus révélé peintre. Placé en face de la nature, laissé à lui-même avec toute la liberté que l'esquisse comporte, il a par quelques frottis peint la figure et les cheveux. C'est d'une légèreté de touche et d'une justesse de tons, sans ^reprises, vraiment admirables. Puis le Bonaparte maigre et ardent de la campagne d'Italie revit tout entier dans ce visage aux yeux creux, perçants et ardents, à la lèvre fine, sèche et volontaire. Le portrait de Foiirnier-Sarlovèze est à la fois très vigoureux dans ses tonalités et très délicat dans ses harmonies, à ce point qu'il est permis de penser que Gros avait reçu quelque impression de l'école des peintres anglais. • ■ • .

Dans les Pestiférés de Jaffa, le premier plan et les galeries de gauche sont d'une tonalité sombre (tirant vers le brun et le gris), pour rendre plus sensible l'effet d'éclairage au centre et à droite, avec dans le fond les hauteurs de Jaffa en plein soleil. Dans ce cadre de lumière et d'ombre se meuvent "les personnages et se distribue la couleur, ramenée à trois ou quatre tons dominants : vert-bouteille, bleu-marine, rouge et blanc, un peu de jaune çà et là. La

combinaison est très visible dans le médecin arabe, à droite, qui panse un pestiféré affaissé auprès de lui : houppelande verte, écharpe jaune, turban bleu, manches rouges; elle se répète, mais plus éteinte, dans un personnage de gauche, équilibre de tons qui est d'un coloriste. Bonaparte est vêtu d'un uniforme gros bleu avec culotte blanche, une plume rouge à son chapeau, et le rouge apparaît tout à l'arrière-plan et amorti dans le drapeau tricolore qui surmonte le fort de Jaifa, complétant ainsi une harmonie très vibrante et très douce à la fois.

Dans la Bataille dEijlan, le fond de la tonalité est le blanc gris du champ de bataille neigeux qui, par un artifice ingénieux, est ramené sur le devant de la toile par une traînée de neige, coupant en deux le long groupe du premier plan. Le blanc reparaît, plus éclatant, dans le plumet de la toque de Murât, qui s'enlève vivement sur le fond, et dans quelques autres blancs plus discrets. Mais on voit aussi reparaître les verts et les rouges habituels, avec des combinaisons fort habiles et pittoresques, dans l'uniforme de Murât par exemple. Le costume de Napoléon, presque tout entier en soie blanche , se rattache à la tonalité générale du tableau, dont il complète la gamme, et il adoucit la couleur un peu vive du cheval bai clair. Des rouges très délicats se disséminent de gauche à droite sur les chapeaux ou les toques et vont se perdre dans quelques rouges rosés des costumes des deux sentinelles à cheval, placées au second plan et traitées — suivant l'habitude de Gros — en esquisse à peine indiquée.

Nous avons précisément un document précieux pour saisir clans toute leur sincérité native les qualités de coloriste de Gros. Il s'agit d'une grande toile(l)de8 mètres de long sur 5 de haut, où il avait commencé à représenter Napoléon distribuant des croix aux artistes, après le Salon de 1808. L'Empereur, l'Impératrice, Denon, David, Girodet, Prudhon, Gros lui-même y figuraient. Il la laissa à l'état de première ébauche : les personnages sont indiqués très sommairement ; quelques attitudes, celle de David incliné devant l'Empereur, sont vraiment gauches. Mais il y a, dans l'ensemble, du naturel, de la verve, et les couleurs, à l'état de frottis très légers, sont d'une vivacité', d'une fraîcheur, d'une harmonie remarquables. Avec celte ébauche, l'esquisse de Nazareth, un tableau comme les Pestiférés, on assiste au procédé de travail de Gros, et si l'on y joint une de ses œuvres classiques, un plafond du Louvre par exemple, on démôle fort bien comment et à partir de quel moment de sa pensée il méconnaissait son génie.

(1) Ce tableau, qui appartient au Musée de" Versailles, sera exposé prochainement à l'attique du Midi, dans les salles consacrées au xix'1 siècle. Le conservateur, M. de Nolhac, avec son obligeance habituelle, nous en a facilité l'étude. 11 est exactement semblable, pour la composition, les attitudes, etc., à un dessin à la plume de Gros, fac-similé par Delestre, cl (pic nous donnons ici, à cause de son intérêt documentaire. Il faut ajouter que le peintre Yvon, ayant été chargé de faire en 1874 un tableau pour uh des salons de la Légion d'honneur, reproduisit presque exactement, sur les indications du marquis de Chennevières, le dessin de Gros (nous peusons même qu'il vit l'ébauche peinte). Réduit ainsi à un rôle de copiste, il ne lit qu'une œuvre lourde et sans verve. Nous devons ces renseignements avec beaucoup d'autres, à M. Giiston Brière, attaché à la conservation du Musée de Versailles.

A coté de ces gammes variées, qu'on se rappelle le Dé* part de Louis AT///, où il n'y a guère qu'une tonalité, celle du gros bleu ou du noir des uniformes et des livrées, ravivée seulement, dans la demi-obscurité de l'escalier, par la lueur des ilambeaux que portent deux valets de pied, et on aura une idée — incomplète — des ressources d'invention mises en œuvre par Gros. Alors on ne s'étonnera pas que tous ses contemporains aient salué en lui un coloriste et qu'il reste tel pour nous aujourd'hui.

La Bataille cf Aboukir elle-même contient des parties de peintre. Le fond, toujours un peu rosé, est lumineux, et la masse des escadrons qui s'y précipite est traitée avec la liberté et la fougue de pinceau d'un artiste supérieur aux procédés. On remarquera particulièrement les beaux tons rouge, jaune et vert, du costume du vieux pacha, le rouge vermillon très audacieux de l'homme étendu près du cheval de Kléber. Et s'il y a de déplorables trucs d'atelier dans le dessin de certains bras, de certaines mains et de certaines jambes énormes, la figure d'un jeune officier vêtu de vert, dans le groupe de gauche, et une tête de nègre, dans le bas du groupe de droite, sont d'une largeur d'exécution et d'un réalisme très vigoureux.

Pour bien sentir la portée de ce réalisme d'une part et, d'autre part, la puissance poétique de l'âme de Gros, il faut, comme nous l'indiquions en passant à propos du Champ de bataille tfEylaii, comparer ses tableaux avec quelques-unes des productions de l'époque. On doit songer

que, même dans les portraits des héros du temps, môme dans la représentation des actions militaires dont le public recevait l'impression directe et vibrante par les journaux, par les récits encore tout chauds du feu des batailles, la préoccupation classique reparaissait plus d'une fois. Le général Leclerc, nu à la façon de l'Achille antique, n'est pas du tout une exception, pas plus que le Hoche, nu aussi et casqué à la romaine. Les médailles nombreuses que Napoléon fit frapper à sa gloire montrent de façon saisissante jusqu'où pouvait aller l'abstraction. Pour Iéna, c'est, à l'avers, Napoléon en empereur romain à cheval, tenant la foudre symbolique et écrasant deux guerriers (car on n'ose vraiment pas dire soldats), qui ressemblent à ceux des Sabines. En bas, Exercitu ad Ienam deleto (l'armée [prussienne] détruite à Iéna) ; en exergue : Borussi didicere nuper (les Borusses [Prussiens] l'apprirent naguère [à leurs dépens]) : souvenir manifeste d'une ode d'Horace. Ou bien c'est, pour la même bataille d'iéna, un empereur nu sur un aigle, brandissant encore la foudre et frappant les Titans renversés sur les rochers qu'ils avaient essayé de soulever. « Cette composition, dit Landon, rappelle celle que Jules Romain a peinte à fresque au palais du duc de Mantoue ». Constatation à noter, ainsi que la précédente. On objectera vainement que les différences tiennent surtout aux conditions particulières de la sculpture ou de la gravure en médailles. En réalité, il y avait là pour beaucoup d'artistes et de théoriciens une question de principe. Ils ne pardonnaient

à l'artiste d'aborder les sujets du temps qu'à la condition de les dissimuler sous le voile de l'interprétation classique. Rappelons-nous ce que disait Quatremère des expositions ressemblant à un vaste camp. Ce qu'il écrit ailleurs n'est guère moins significatif de l'opinion des tenants du classicisme à l'égard de cette peinture, et de la mauvaise grâce de leurs concessions.

« Si M. Gros eût commencé ses études dans les temps de calme qui précédèrent la Révolution, sans aucun doute la nature élevée de son esprit, ses dispositions, les leçons et les exemples de son maître (David) auraient dirigé particulièrement toutes ses facultés vers ces hautes régions de Yimitation qu'on appelle peut-être trop exclusivement historique. On veut parler de celle qui, dans les sujets de politique, mais aussi de poésie profane ou religieuse, ne se révèle qu'à l'œil intérieur du génie, par le secret des conceptions et des formes idéales.

« Mais, ainsi qu'on l'a fait voir, le goût de M. Gros, dès les premiers pas de son séjour en Italie, se trouva porté vers un genre de sujets militaires, dont la pratique, dans un de ses principaux points (comme par exemple le dessin), n'exige de l'artiste ni la science profonde des proportions poétiques et des variétés idéales du corps humain, ni l'expression des innombrables facultés de l'âme. Disons toutefois que, par compensation, la nature du genre des batailles demande un artiste qui, à l'étendue dans les moyens, à la fécondité d'idées, réunisse la hardiesse de l'exécution, la variété dans les effets et l'énergie dans

la couleur : toutes qualités en faveur desquelles l'art et la nature ne sauraient trop étroitement s'embrasser. »

À vrai dire, lorsqu'on examine la façon dont la plupart des peintres traitèrent les sujets contemporains quand ils essayèrent de les représenter dans leur réalité, quelle sécheresse, quelle froideur, quelle méconnaissance de la vérité sous les apparences de l'exactitude ! Si l'on excepte des œuvres fortes, telles que la Distribution des aigles, par David (où le défaut grave est dans l'expression ampoulée et déclamatoire), la Révolte du Caire, par Girodet (où le défaut grave est dans l'extraordinaire complication des actions partielles et dans la tension de tous les personnages et de tous les gestes), on ne trouve généralement dans les autres que de sèches compilations d'actions militaires. On ne saurait imaginer quelque chose de plus médiocre que le Passage du Saint- Bernard, de Thévenin, de plus conventionnel dans son arrangement, de moins héroïque, que la Bataille d' Auster lit z, de Gérard. Et quand on a constaté certains mérites anecdotiques ou pittoresques dans quelques tableaux de Bâcler d'Albe, de Taunay, de Carie Vernet. on leur a rendu toute la justice qu'ils méritent.

. Gros seul a su peindre, non seulement dans ses grandes toiles, mais dans ses portraits, l'épopée de l'Empire, ses gloires et ses malheurs, car Eylau, par l'extraordinaire pensée qui détermina le choix officiel du sujet, mais surtout par le génie de l'artiste, fait songer à la retraite de Russie et semble à l'avance la symboliser. En même

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temps, que de personnages vibrants n'a-t-il pas créés ! Lassalle, Fournier-Sarlovèze, Murât, Napoléon vivent à jamais dans la vision de ceux qui les ont connus par lui, et chacun avec leur caractère. Delacroix n'a pas craint de parler d'Homère à propos de l'artiste. Abritons-nous derrière son autorité pour dire que c'est en effet la même simplicité, la même naïveté, le môme naturel, s'élevant sans effort apparent, sans déclamation (nous parlons des quelques grandes œuvres), jusqu'à la poésie ou à l'éloquence.

Mais Gros, comme l'a très bien vu Delacroix, veut que la peinture exprime certains détails : « Dans les belles parties de ses ouvrages, on ne lui a jamais su assez gré de la naïveté singulière et en même temps de l'audace de certaines inventions, qui semblent interdites à la peinture, mais dont l'effet est immense quand la tentative est heureuse. Il sait peindre la sueur qui inonde la croupe de ses chevaux au milieu de la bataille et presque l'haleine enflammée qui sort de leurs naseaux ; il vous fait voir l'éclair du sabre au moment où il s'enfonce dans la gorge de l'ennemi.... Dans le Champ de bataille d'Eylau, le cheval de Napoléon a les jambes visiblement mouillées et trempées de neige jusqu'au-dessus du genou. Le peintre montre dans le même tableau, auprès d'un tas de morts dont on aperçoit vaguement les formes au milieu de la fange, un fusil abandonné, dont la baïonnette est tordue et couverte de glaçons ensanglantés. J'insiste sur cette poésie des détails qui est propre à Gros : je crois cette

partie de l'art plus interdite que d'autres à la médiocrité. » « Non pas, continue Delacroix, qu'il soit difficile de les imaginer, mais la difficulté consiste à les rendre clairement et sans puérilité ».

On pourrait aller un peu plus loin encore et ajouter que Gros cherche aussi dans la peinture l'expression d'idées ou de sentiments. Un tableau est pour lui une démens (ration figurée et il y introduit volontiers des intentions. Par exemple, il enfoncera fortement dans le sol la pointe du sabre nu que tient le général Fournier- Sarlovèze, au moment où il refuse de capituler dans Lugo. S!il figure le général de La Riboisière (1), au commencement de la bataille de la Moskowa, recevant les adieux de son fils, qui va partir au combat où il doit mourir, il introduit dans un coin du tableau quatre trompettes sonnant l'appel, qui prend ainsi pour le spectateur quelque chose de funèbre. Et l'œuvre est alors belle d'une beauté particulière. S'il fait le portrait de la première femme de Lucien Bonaparte, il la place dans un bosquet mélancolique, où coule un ruisseau rapide, qui emporte une rose tombée de son corsage.

Dans le tableau de la Capitulation de Madrid, où il représente les Espagnols implorant Napoléon pour qu'il évite à la capitale les horreurs du bombardement, il introduit à gauche un canonnicr français brandissant une

(li Musée d'artillerie. Don du comte F. de La Riboisière, qui nous

ji très obligeam ni l'ait voir chez lui un remarquable portrait par Gros

de son aïeul maternel, le comte Roy, ministre des finances de la Restauration.

Cliché Neurdein.