RÉFLEXIONS GÉNÉRALES

Gros ne procède spécialement d'aucun maître; il tient à l'école de David par les préceptes; il se rapproche de Rubon.s et de Paul Veronèse par le coloris et l'apparat; il rappelle souvent le Titien pour la vigueur et l'harmonie. L'on reconnaît, en plus d'un endroit, que Gros s'est souvenu des formes grandioses de Michel-Ange.

La manière de Gros est à lui seul. Son allure lui est toute personnelle. Il s'est approprié des qualités particulières à d'autres artistes; il n'a copié personne. David lui a dit : Soyez respectueux devant la nature, en la lui faisant voir ennoblie par la statuaire antique. Rubcns lui a montré comment on charge une palette. Véronèsc a déroulé de grandes machines sous les yeux de Gros. Michel-Ange lui a fait sentir la prédominance du crayon sur le pinceau, et comment on charpente une figure humaine.

Gros a puisé dans la nature même, son grand goût pour les chevaux. Il n'a pas pris pour guide, en ce genre, un prédécesseur heureux. Le peintre de batailles s'est formé dans nos camps. Lebrun ne lui a rien enseigné. La tradition n'est pour rien dans la manière dont Gros a représenté les chevaux. Ces animaux vivent, hennissent, s'animent, sont en action sous sa brosse habile. Leurs passions se manifestent, aussi bien que leur structure anatomique, dan9 ses pages immortelles.

Les circonstances ont fait de Gros un peintre national, un archiviste de nos gloires contemporaines. 11 lui a été donné de créer

dos formules nouvelles pour un style dans lequel aucun n'a su l'égaler, selon l'opinion de David, qui puisa d'abord dans l'antiquité de patriotiques exemples, et vint, après son élève, raconter les splendeurs de l'empire.

Si Gros reflète dans ses ouvrages la chaude couleur du Titien, il s'en éloigne complètement en ce qui touche à la vérité du costume. Le Titien a commis de nombreux anachronismes à cet égard. Gros s'est renfermé scrupuleusement dans la fidélité la plus rigoureuse. En songeant aux difficultés multiples, résultant de l'obligation d'être exact dans la représentation de nos vêtements, on comprendra tout ce qu'il a fallu de grandeur dans les lignes pour suppléer l'ampleur des ajustements de la Grèce et de Home, à l'usage de David, ou le pittoresque des draperies soyeuses du Titien. Aussi Gros profitait avec enthousiasme des ressources offertes à sa brillante imagination par la richesse et la largeur des habits orientaux. Peut-être doit-on en partie à cette particularité, la préférence du public en faveur de la Peste de Jaffa, considérée par la masse des amis des arts comme son chef-d'ceuvre et celui de l'École.

Ici vient naturellement se placer cette réflexion générale : Le premier tableau de valeur d'un artiste a été, de nos jours, son plus complet ouvrage. David a envoyé de Home ses lloraces. Girodet a débuté par Vtindymhn; Guérin par le Marciis Scxtus; Gérard par le liclisaire, et (îros par Jaffa. Cela s'explique. Tout homme ardent à se produire, fait de plus grands efforts au commencement de la carrière; la flatterie l'enivre au milieu de ses succès; la fatigue suit l'âge; et l'amour-propre n'étant plus éveillé, l'on ne s'observe plus autant, ou bien on se décourage.

Quatre époques distinctes partagent la vie artistique de Gros. .Ses premières années, passées à peindre des miniatures à l'huile et des portraits de dimension naturelle, — Jaffa, — Lyhui, —la Coupole.

Gros a produit un nombre considérable de miniatures à l'huile; il en a laissé beaucoup en Italie ; il en a fait moins en France. Ces travaux sont exécutés avec ferveur, et se distinguent, entre ceux de ce temps-là, par la puissance de la couleur et le fini du détail. Toutes

ces peintures ne sont pas traitées par un procédé commun. On y retrouve l'hésitation de celui qui cherche la nature avec sincérité'. Néanmoins, elles sont reconnaissables par le cachet personnel du peintre, toujours grand dans un petit espace.

Le plus bel échantillon en ce genre, est le Masséna dont nous avons déjà parlé. Le guéridon et son marbre blanc; les feuilles, sur l'une desquelles on lit le mol Zurich ; les gants, placés dans la main droite; le chapeau et ses plumes tricolores ; le sabre et son ceinturon appendus au dossier du fauteuil sur lequel le général est assis; ces accessoires sont peints avec le même soin que la tète et la main gauche nues, sojt dans la lumière, soit dans le clairobscur, disposé pour rendre l'effet plus sensible, mais cependant avec h's sacrifices nécessaires.

Nous avons décrit les tableaux faits par Gros vers la fin de cette première époque ; ce ne sont encore que des tentatives isolées. C'est par des portraits sans aucune réduction que nous le voyons passer à la seconde phase de son talent.

Nos recherches nous ont mis à même de suivre ses traces pas à pas, en quelque sorte, dans cette transition.

Le portrait de M me Auguste Durand et de sa fille, fait à Marseille, par Gros, à son retour d'Italie, nous fournit un moyen de constater le point où il était arrivé dans l'étude de son art. La composition a la simplicité d'une pose saisie à l'instant où la nature l'a donnée. M" c Durand est assise. Sa main gauche est sur le dossier du fauteuil, et tient la main gauche de l'enfant; la main droite de M'" Durand passe entre le col et le bras droit de sa fille, dont les petits doigls s'attachent, en l'attirant, au bras droit de son heureuse mère. La jeune espiègle se renverse, se câline sur les genoux maternels; elle s'y trouve ainsi retenue de manière à ne pas laisser glisser à terre son corps flexible et mollement abandonné. Toutes deux portent une robe blanche. Un châle jaune est jeté sur le dos du siège, et reparait de l'autre côté du groupe peint à mi-corps.

Le visage de M"" Durand a une expression ravissante. Un charmant sourire anime la bouche et les yeux. Le dessin est plein de finesse et soigneusement étudié. La tète de l'enfant est plus large-

:iih r,nos t s.\ vie et ses ouviiages.

ment établie ; elle est d'un ton transparent et modelée avec plus de morbidesse.

Cette peinture offre des tons brillants comme les carnations de Rubens, avec des contours arrêtés en certains endroits jusqu'à la sécheresse; elle manque de verve, mais elle est essentiellement gracieuse. Les demi-teintes, d'un gris perlé suave, font valoir des reflets, maniés dans la pâte cl conservant une transparence et une fraîcbeur admirables. Gros a tâché de neutraliser l'effet de ces tons gris en faisant un fond ardoisé, propre à relever l'éclat des lumières et à rendre l'ensemble plus chaleureux.

Dans cette toile, le sentiment de la couleur emporte l'artiste; il est maintenu par la crainte de ne pas dessiner assez purement. Cette hésitation apparaît dans l'exécution des détails, (iros n'a pas donné libre carrière à son pinceau. Les draperies sont disposées et pein.'es méticuleuscment. En un mot, le jeune artiste voit bien; il ne sait pas encore reproduire entièrement ce que ses yeux ont vu.

La grâce domine dans cet ouvrage. Nous allons rencontrer la largeur et l'énergie dans deux portraits en pied de Bonaparte.

Dans l'un, Gros nous montre le Premier Consul présidant les comices de Lyon. Il est assis sur un fauteuil recouvert d'une grande draperie, et s élevant sur une petite estrade. Sa main droite tient des papiers ouverts. Ses gants sont dans la main gauche, rapprochée du corps; le pied gauche est sur le gradin ; le pied droit pose sur le sol, caché sous un riche tapis. L'habit du consul est ouvert dans le haut. Des culottes courtes et des bas de soie dessinent les membres inférieurs. La tète se retourne avec noblesse et fierté. Sous l'enveloppe du Premier Consul, on voit déjà poindre l'Empereur. Le fond offre une série de bases de colonnes sur un appui, décoré d'une draperie retombant en festons. Le peintre de Jaffa se prépare et se grandit dans ce portrait. 11 se surpasse encore dans le suivant, appartenant à M. Cambacérès.

Bonaparte est debout devant une table-guéridon, ornée d'une étoffe verte et frangée d'or. Sur cette table sont plusieurs objets : un encrier garni de plumes; des plans de batailles; sur l'un, on lit : Marengo ; sur l'autre : passage du mont Saint-Bernard. Tout à fait en évidence, est une feuille portant en titre : Traités, et, à la

RÉFLEXIONS GÉNÉRALES SUR LES OUVRAGES DE GROS. 3 lu

suite, les noms dos principaux endroits où ils ont été stipulés. Le doigt de Bonaparte est sur l'une de ces lignes. Sa main gauche, serrée contre le corps, tient des gants jaunes. Le Premier Consul porte le costume distinctif de son rang suprême. Un habit de velours rouge est boutonné sur sa poitrine. Un riche ceinturon la traverse diagonalement ; il descend à la hauteur de la hanche, en soutenant une épée, dont la poignée est enrichie du diamant connu sous le nom de rétjent. Le pantalon est collant et blanc, avec des ornements d'or. Les bottines sont noires; un gland d'or pend à la pointe de leur tige peu élevée. La tète est vue de trois quarts : elle accuse une volonté ferme et réfléchie. L'œil est vit"; le regard est pénétrant. Cette tète est modelée avec une vigueur prodigieuse. Les ajustements ont une valeur de ton surprenante. C'est un travail nourri, large et plein de fermeté. C'est l'avant-dernière station du peintre pour arriver à la Peste de Jaffa.

Cros tàte enfin le terrain dans la bataille de Nazareth : son imagination prend un plus grand essor; il aborde avec résolution une entreprise exigeant une haute intelligence et uno exécution puissante. Ses travaux antérieurs attestaient la sûreté de son pinceau; Nazareth fait connaître son aptitude à concevoir et à disposer une grande maehine.

Jafla nous montre l'artiste atteignant, par une transition rapide, le point culminant de son génie, tout en ignorant encore sa force réelle et en l'employant sans réserve. Il y a dans la Peste de Jaffa la matière de plusieurs tableaux, en utilisant la surabondance de ses éminentes qualités avec l'économie apportée par les anciens maîtres dans leurs ouvrages. 11 n'y a pas intempérance dans la Peste de Jaffa, mais concrétion. L'unité de la pensée, la grandeur du dessin, la beauté du coloris, la franchise de l'effet, l'apparat de la mise en scène, la conscience et la fermeté du rendu de la forme, en font un tout homogène. Gros n'a pas regardé derrière lui; il ne s'est pas préoccupé des méthodes à l'ordre du jour; il a écrit comme il sentait; il a été sublime en donnant un libre cours à son exquise sensibilité.

Ce sujet s'adaptait merveilleusement à la situation actuelle de son esprit, Gros avait souffert, et la souffrance, accumulée en lui, se

frayait une issue en allant s'empreindre sur une vaste toile». Lin autre avenir s'ouvrait devant Gros; il entrevoyait, dans un horizon rapproché, cette gloire si longtemps rêvée. 11 saisit donc avec avidité cotte occasion. La pensée intime de la Pesle de Jaffa est effectivement l'expression des douleurs humaines s'arrétant devant l'espérance qui soutient et console les malheureux. Gros allait faire ainsi son entrée dans le monde supérieur des arts ; il n'a rien négligé pour débuter avec honneur.

Gros sait mieux dans Aboukir de quelles ressources il peut disposer; il met plus de discrétion dans leur emploi; son talent est fougueux et fortifié; il se ménage davantage.

Aboukir rentre plus dans les goûts que dans les sentiments de Gros ; aussi le plus bel endroit de son récit est l'épisode du pacha de Roumélie et de son fils.

Gros avait apporté dans la Peste de Jaffa la ferveur d'un néophyte ; il avait suivi avec exaltation l'impulsion d'un génie exercé de bonne heure à copier consciencieusement la nature pour en faire son guide. Une inspiration sublime avait remplacé surabondamment l'expérience. Gros se rend compte de tout dans la Bataille W Aboukir; il domine sa matière ; il en coordonne les éléments sans rien perdre de son enthousiasme.

Les sentiments généreux de Gros, sa vive sensibilité, se manifestent dans Eylau. Cette scène de désolation et de carnage émeut son cœur : il imprègne de ses sensations douloureuses le geste si vrai, si pathétique de l'empereur. Gros s'identifie avec la reconnaissance du Lithuanien ; il souffre avec les blessés ; il pleure sur les cadavres; il se plaît à consigner le dévouement de nos chirurgiens, après avoir honoré le courage de nos troupes victorieuses, malgré le nombre de leurs adversaires et la rigueur des frimas.

Le talent de Gros commence à se modifier dans cette belle page; il n'a plus la ressource des costumes de l'Orient et leur brillant prestige. Il n'a pas voulu capter notre esprit, en surexcitant notre prédisposition naturelle au merveilleux; Gros a préféré nous émouvoir en présence de ces calamités de la guerre, et subjuguer notre âme en la resserrant devant leurs pénibles images.

Après quelques hésitations dans la Prise de Madrid, la Bataille

des Pyramides, et l'Entrevue des deux Empereurs, Gros essaye une autre voie. Il se montre historien spirituel et fin observateur dans la Visite de François I" et de Charles-Quint à l'église de Saint-Denis. Son style prend une grâce et une fraîcheur séduisantes dans cette scène où la courtoisie et la réserve sont en opposition.

Le Départ de Louis XVIII fournit à Gros l'occasion de produire un effet de nuit magnifique. Il nous intéresse par le spectacle d'une puissance déchue et des passions mises en jeu dans cet événement considérable.

Gros sauve l'aridité du sujet de l'Embarquement de la duchesse d'Angoulême par le modelé palpitant du torse des marins, et le sentiment répandu sur les visages enthousiastes ou consternés des assistants.

Le tableau de Bacchus et Ariane marque un retour vers l'antique et l'école de David, où la sensibilité joue encore un rôle important. Quand elle fait défaut au peintre, il trouve sur sa brillante palette et dans la disposition de ses personnages de quoi prouver la sûreté de son crayon, la largeur de sa touche, son entente des raccourcis et le grandiose de la composition.

Le Saint Germain nous donne un avant-goût de la Coupole; la fécondité du talent de Gros s'y révèle dans des formules inusitées ; elle vient étaler avec magnificence ses moyens d'action sur les masses, appelées à contempler, avec admiration, un chef-d'œuvre nouveau.

Jusque-là Gros avait fait une étude spéciale et presque exclusive des passions humaines soulevées sur le champ de bataille. A la turbulente agitation des hommes de guerre, il fallait faire succéder le calme religieux. Un style grand, sévère et simple, propre à élever l'âme sans la troubler, devait se substituera celui de Jaffa, A'Aboukir et d'Eylau.

Gros a prouvé, dans la Coupole, qu'il savait faire autre chose que des figures vêtues de nos habits. La beauté des tètes, l'ampleur des ajustements, la science des nus, la noblesse des expressions, ont placé le peintre français à côté des maîtres de l'école d'Italie, qu'il a souvent surpassés dans la réunion, si rare, de la vérité de la forme et de l'éclat de la couleur.

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Après ce sublime eflbrt, après avoir donné dans la confection de cet immense travail tout ce qu'il y avait en lui de vivace, Gros commence à ressentir la fatigue d'une carrière laborieuse. A partir de cette époque, Gros n'est plus entier comme autrefois. Il no verse plus à pleines mains les trésors réunis de ses facultés. Il devient moins prodigue ; il semble épargner, pour les faire durer plus longtemps, les qualités auxquelles il doit une réputation colossale. Dans certaine œuvre, le coloris fait les principaux frais; ici, la pensée; sur une autre toile, le dessin est mis plus particulièrement en usage ?.

Les plafonds du Louvre indiquent un commencement de déperdition de vigueur. Leur aspect n'a plus le grandiose des ouvrages des temps de la virile existence artistique de Gros. Il se préoccupe de la critique. 11 devient timide dans son exécution. Il n'a plus autant de confiance dans ses ressources ; il n'ose pas les étaler avec la pompe accoutumée.

Gros s'attriste. Il s'arrête à moitié chemin. Son clair-obscur est moins solide; son relief n'offre plus autant d'énergie. Au fond, cependant, on reconnaît le grand maître. Il ne manque à son labeur que l'audace des anciens jours. Étudiez ses productions en détail : le mot s'y trouve toujours, mais l'accent est parfois oublié.

Gros s'est moins affaibli de lui-môme que par les coups multiples dont il a été consécutivement blessé. En émoussant sa sensibilité par des atteintes réitérées, on lui a retiré ses moyens d'agir; et quand il a été privé de ce qui faisait sa force, on a livré le Samson de la peinture aux Philistins du feuilleton.

Le découragement s'infiltre bientôt, goutte à goutte, dans le cœur de Gros. Le peintre s'amoindrit par consomption. Il cherche des distractions dans des souvenirs attrayants; c'est avec le mécanisme compassé du sourire chez l'homme blasé qu'il nous fait voir Y Amour, piqué par une abeille et se plaignant à sa mère.

Cependant, tout n'était pas éteint dans celte âme ulcérée. On avait pu la froisser entre le doute et le dégoût; mais lorsque le vieil athlète voulut reprendre le ceste et rentrer en lice, pour se réhabiliter auprès d'une coterie insolente et railleuse, il prouva dans YHercule et Diomède, aussi bien que dans le portrait de

Niemcewich, combien il lui restait de puissanco créatrice, et ce que l'on allait perdre en lui.

Ce fut le testament de mort de Gros; il désirait « finir par une gloire d'atelier, » comme nous l'apprend un écrit de sa main ; puis il alla déposer sa palette dans les eaux de Meudon...

Gros a fait faire un grand pas à l'École française. Vien avait pressenti la marche à suivre. David l'ouvrit et la jalonna. Gros agrandit l'espace et recula les bornes du chemin.

En opposant aux spirituelles croquades de ses devanciers les contours sévères des Grecs, David dut refroidir la peinture. Gros, moins absolu, la réchauffe ; it lui communique le sentiment et la vie, on la faisant palpiter sous un dessin énergique et un coloris chaleureux.

David est vrai surtout dans les détails; Gros est également vrai dans les détails et dans l'ensemble. Le premier 6onge d'abord à la forme et cherche la couleur; le second nous attire par une couleur entraînante, et, sous ce prisme, il nous montre un modelé savant et large.

L'esprit avait chez David l'initiative de la composition ; Gros se mettait à composer un sujet après en avoir instinctivement établi la base. Il posait le fait simple; il en écrivait le mot à mot, pour ainsi dire ; il s'appliquait ensuite à trouver les moyens d'en grandir la portée, avec le développement dont sa defnnée était susceptible. 11 établissait le principe et en déduisait les conséquences logiques, non par un froid calcul, où la tête avait la plus grande action, mais par le sentiment de la chose à représenter; il sentait qu'elle devait être exprimée plutôt d'une façon que d'une autre, et, directement on par analogie, il appréciait la correction à faire à sa première inspiration.

Les croquis de Gros ne laissent aucun doute sur sa manière de procéder dans cette partie sublime de l'art, désignée sous le nom de composition. Ces premiers jets, ces rapides éclairs de l'intelligence de l'artiste en travail, sont intéressants à explorer. In croquis est le rudiment exact de la façon dont l'idée a été conçue. Il

3îi GROS, SA VIE ET SES OUVRAGES.

est complet dans son ensemble, si le peintre a saisi d'an coup tout ce qui peut rendre ses impressions. Le croquis est vague avec une tentative dont l'application est incertaine ; il est illisible, s'il est le produit d'une imagination en délire; il est surchargé de lignes, si l'enfantement a été laborieux. Peu de traits suffisent à l'expression claire et facile.

Un croquis nous fait entrer plus intimement dans le génie de l'auteur, en nous reportant à son point de départ. Il nous permet de mieux juger l'intention quand elle est une, et sans l'entourage dont on se sert souvent pour en déguiser la pauvreté. L'artiste est à découvert dans une première pensée. Il y met plus d'expansion, plus de laisser-aller : il se parle en quelque sorte à lui-même. On s'adresse au public dans une œuvre achevée, et, presque toujours, avec des restrictions ; on ose en étant seul, et oser est de plus une condition de succès.

Les croquis de Gros sont de plusieurs espèces : ceux où il a noté ce qu'il a rencontré, comme observation faite sur le naturel ; d'autres où il a jeté le résultat d'une inspiration, comme un germe utilisable ; enfin ses projets d'esquisses, dont nous avons donné quelques magnifiques reproductions.

La première catégorie appartient presque exclusivement à ses jeunes années. Elle se compose de paysages, d'animaux divers, et de chevaux particulièrement. La seconde offre des fragments où brillent des idées ingénieuses. La troisième et dernière série est du plus haut intérêt, comme on a pu le voir dans le cours de cet ouvrage. Il nous reste à signaler certaines feuilles méritant une mention spéciale, sous le rapport du sentiment graphique et au point de vue de l'invention.

Le plus beau spécimen, comme observation de la nature prise sur les chevaux, est une petite feuille (fig. 42), sur laquelle Gros a représenté successivement un Arabe emporté par son cheval au galop ; puis un autre Arabe courbé sur le col de sa monture, et franchissant rapidement l'espace ; enfin, un troisième cavalier au repos. Au bas, et vers l'angle droit, on voit un grenadier français, croisant la baïonnette contre un cavalier maure, armé d'une lance et se retournant, en fuyant, pour frapper son adversaire. Ce petit

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chef-d'œuvre est à la plume. Une touche spirituelle et hardie, avec une teinte noirâtre sur la face et les mains, suffit, dans ce trait, pour le compléter ; il serait impossible d'y rien ajouter sans en affaiblir la fougue et le piquant aspect.

Personne n'a mieux exprimé que Gros, et aussi simplement, ce qui correspond en peinture au simple récit d'un fait. Veut-il consigner le souvenir d'une course en un brillant et léger équipage , il trace, en peu de lignes, deux chevaux se jouant entre eux et parcourant la route avec aisance (flg. 43). On sent qu'ils traînent un poids peu sensible ; les courroies sont à peine tendues ; les rênes seules sont dans la tension la plus grande et fortement maintenues par le conducteur, dont le fouet inactif laisse aller au gré du vent une corde inutile. Les roues, indiquées par des circonférences sans rayons distincts, et soulevant la poussière loin d'elles, montrent la vélocité de leur évolution.

Là c'est un cheval lavé par un jockey, se tenant en garde contre un coup de pied de l'animal subissant impatiemment cette toilette.

Quelle vérité dans ce cheval au manège, tirant sa longe et répondant par des ruades aux coups de fouet de l'éouyer qui l'exerce!

Aucun maître n'a, en moins de touches, accusé si bien la prestance d'un puissant animal en pleine liberté (fig. 4i).

Voici sur la même page un Français, un Arabe et un Turc, tous trois en marche, et chacun sur un cheval de sa nation. Les différences caractéristiques entre les manières de se tenir en selle, sont aussi bien observées que le type des hommes et des animaux.

Veut-on de l'énergie dans la pensée? on ne peut regarder sans frémir ce buffle sauvage (fig. 45), s'élançant avec angoisse et se tordant pour échapper au venin de deux serpents ; ils se dressent à ses flancs comme deux ailes, sans qu'il puisse atteindre, de ses cornes, ces redoutables annélides enroulés autour de leur proie mugissante.

Gros va nous initier à son plus doux réve, en nous retraçant la riante expression du bonheur domestique (fig. 46). Un homme est assis ; il tient, sur l'un de ses genoux, sa jeune épouse, présentant le sein à son enfant. Le pere enlace à la fois, dans ses bras afl'ec-

tueux, la mère et cette frêle créature dont elle se pare avec orgueil. Il goûte pleinement cette félicité pure. Ses mains réunies pressent avec amour, sur son cœur, un précieux fardeau. Le baiser qu'il dépose sur le front de son fils s'adresse également à celle qui le lui adonné. La mère et l'épouse jouit de cette caresse et contemple avec attendrissement, ce spectacle plein de charme. Il y a toute l'explosion d'une âme aimante et satisfaite dans cette délicieuse image.

Nous voyons, à côté, l'anéantissement des facultés par l'excès de la douleur. Un malheureux est couché sur un tombeau ; son visage est caché dans ses mains. Il fuit la lumière pour s'identifier avec les ténèbres de la mort qu'il invoque. Un large manteau le couvre comme un linceul. On n'aperçoit aucun trait de la face. La scène éloquente parle assez haut à l'imagination du spectateur.

Cet autre croquis (fig. 47), simple et touchant, est un groupe de deux jeunes femmes : l'une est assise; ses jambes sont croisées; sa tête se renverse ; son bras est languissamment abandonné sur un coussin ; sa main droite s'appuie sur le bras de son amie, dc- » bout et tenant sa fraîche main sur le front brûlant de la malade. D'un côté, la souffrance morale; de l'autre,' l'amitié consolatrice.

Ceux qui recherchent la poésie dans les ouvrages d'art, aimeront lcde8sin à la plume où Gros a esquissé une jeune fille, enlevée avant l'âge, et dont il a fait le portrait de souvenir. Elle est auprès d'un ruisseau formé par une cascade jaillissant au fond d'un jardin. Sa pose est modeste et recueillie. Elle suit d'un regard mélancolique une rose qu'elle vient de livrer au courant de l'onde. N'est-ce pas avoir rajeuni cette poétique inspiration de Malherbe :

Et rose, elle a vécu ce que vivent les roses : L'espace d'un matin.

Comme finesse d'exécution, l'on verra le croquis (fig. 48) avec plaisir.

La hardiesse de la plume répond dans cette figure (fig. 49) à la vérité de l'attitude.

La fierté du mouvement; la solidité des attaches; la souplesse

Fig 4».

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du corps et des membres , l'expression de la tète, signalent le roi de la forêt dans ce beau croquis (fig. 50).

On croirait voir dans ce groupe (fig. 51) un bas-relief contemporain de ceux du Parthénon.

Nous terminerons ces citations graphiques par deux dessins à la plume, communiqués par l'un des amis les plus distingués des beaux-arts, M. His de la Salle, dont la bienveillance égale le savoir.

Nous assistons, devant la fig. 52, à une lutte acharnée entre deux cavaliers courant l'un sur l'autre, à bride abattue. Un coup de pistolet vient d'être tiré d'un côté ; de l'autre, un sabre recourbé riposte à l'attaque, au moment où les deux ennemis se trouvent à portée de s'atteindre avec leurs armes, sans se heurter dans leur élan furieux.

Tout concourt à l'action commune dans cet admirable spécimen du grand ordonnateur de batailles. L'homogénéité de mouvement des hommes et des chevaux; l'opposition des lignes; une accentuation fière et hardie agrandissent la scène et la rendent terrible.

Aucun calcul n'a présidé à cet arrangement. Il est né d'une seule inspiration. Le jet n'a pas eu le temps de se refroidir. Il n'y a eu rien à retrancher ou bien à compléter dans les détails et l'ensemble. Nous en sommes h nous demander si l'effet eût été plus saisissant, dans le cas où le pinceau du maître eût reporté ce chefd'œuvre sur une grande toile, avec le prestige de sa palette vénitienne.

La gravité de l'Orient contraste singulièrement, dans la fig. 53, avec l'agitation fébrile du précédent croquis. NotfB avons ici le spectacle du calme et de la sécurité du grand seigneur, étalant sa fastueuse indolence sous un riche costume.

Il est monté sur un cheval maintenu par deux noirs, portant des piques et un long couteau passé dans leur ceinture. Dans le fond, une queue de cheval, au bout d'une hampe, indique le grade du chef.

L'esclave de droite s'applique exclusivement à guider l'animal, impatient du frein. L'autre nègre, placé h la gauche, interroge du regard le cavalier impassible, dont le moindre signe est un ordre

à exécuter immédiatement, bous peine, d'un châtiment souvent mortel et toujours arbitraire.

C'est bien l'image de l'obéissance passive prête à tout commettre, môme un crime, pour éviter le courroux d'un maître impitoyable et absolu.

On sent une émotion magistrale vibrer dans ces simples linéaments, où se trouvent, en somme, les qualités du coloriste et de l'improvisateur.

Les cartons de Gros renfermaient bien des richesses artistiques. Il aurait pu les répandre à l'aide de la lithographie; il ne s'est servi que deux fois de ce procédé, si bien utilisé maintenant. Du moins, nous ne connaissons que ces planches lithographiques entièrement de sa main. L'une est fort rare ; elle a pour titre : Arabe du Désert. Un chef arabe est assis sur le sable; il vient de traire sa jument, placée près de lui; il donne du lait à boire à un jeune Éthiopien, prenant avidement celte boisson, et montrant, dans son geste expressif, le bonheur de pouvoir apaiser sa soif ardente. IMus loin, on voit un chien altéré. Le fond est nu. Cette pierre a été dessinée en 1817, et imprimée chez M. deLasteyrie.

Le second dessin représente un chef oriental, dressé sur ses étriers, et agitant une étoffe légère, comme un signal d'appel. Un jeune indigène, vu de dos, et armé d'une javeline, retient par la bride le cheval de son maître. Des cavaliers apparaissent dans le lointain.

Gros a excellé dans le portrait. Habile à saisir la ressemblance, il a su discerner, avec un tact parfait, ce qui, dans la physionomie ou la tenue, pouvait le mieux caractériser son modèle. Son style a varié tour «à tour en raison de ces points de vue divers.

Gros a élevé le portrait jusqu'au tableau d'histoire, avec les figures de Bonaparte, de Masséna, de Lassalle, de Murât, et le groupe du comte de Lariboisière et de son fils, dont le burin savant et coloriste de Henriquel Dupont a fait une belle gravure. Le peintre a montré une finesse d'observation et une pénétration étonnante dans l'élude des têtes du maréchal Victor, du général Fournier, du comte Honoré de Lariboisière, du comte Roy, de M. Galle et de Chaptal. Gros a mis une élégance admirable dans le portrait

équestre du prince YousoupofT. Il a répandu la grâce et la naïveté dans les traits de M"" Dessolles. Il nous a profondément ému devant la noble et touchante image de la veuve du général de Lassalle. Partout on lit une pensée attachante ou ingénieuse; partout Gros adonné la vie intelligente à ses chairs; il ne s'est pas contonté de les rendre palpitantes par la représentation exacte de l'existence matérielle; le cœur et l'esprit de ses modèles animent leur visage et l'ennoblissent.

La figure 54 est l'esquisse à la sépiade l'un des premiers essais de Gros dans cette voie. Nous avons conservé précieusement l'autographe indiquant le thème et la destination de cette pochade.

Tantôt la brosse de Gros est concise et vigoureuse; tantôt elle s'assouplit avec des contours harmonieux et suaves ; elle est constamment colorée des teintes les plus vives et les plus riches.

L'observateur sachant si bien déterminer l'attitude familière et l'état le plus habituel de l'âme de celui dont il voulait peindre les traits les plus caractéristiques, Gros négligeait souvent le soin de choisir des ajustements favorables pour ses portraits de femmes. Son désir d'être vrai lui a fait copier servilement des modes disgracieuses; il mettait un grand goût dans l'agencement des draperies d'une vaste machine; il en manquait souvent pour disposer agréablement les petits riens dont se compose une toilette féminine. 11 lui a fallu tout son talent pour arriver à de gracieux résultats par la seule disposition des lignes corporelles, sans le secours de ces innocents artitices dont une femme sait tirer un si bon parti.

Gros prisait peu ces détails; son immense génie les lui faisait considérer comme futiles. Il peignait une tète avec toute la conscience qu'il mettait à faire un tableau. Le portrait d'Alcide de la Rivallière en est un frappant exemple.

Les portraits de Gros se distinguent par un cachet particulier d'animation et de vitalité ; ses personnages ont un motif d'action ; ils viventet agissent; ils n'offrent pas l'immobilité quel'on rencontre dans la plupart des ouvrages de ce genre. Gros a fait voir l'homme moral sous l'enveloppe physique. On ne se rend pas seulement compte delà forme extérieure, on peut apprécier les qualités intellectuelles de l'individu.

r,nos, sa vie et ses ouvrages.

Nous croyons avoir assez fait comprendre comment Gros préludait dans la partie la plus élevée de l'art, la composition proprement dite. Il nous reste à parler de ce qui concerne plus spécialement l'exécution. Nous n'écrivons pas seulement pour les amateurs habitués à considérer le résultat, sans se mettre en peine de connaître par quels moyens l'artiste a pu l'obtenir. Nous désirons, surtout, être utile à ces jeunes gens pleins d'avenir, qui, destinés à suivre la carrière épineuse de la peinture, ont besoin de savoir par où leurs maîtres ont passé.

Notre intention n'est pas d'engager un élève à marcher obstinément dans la môme voie. Nous voulons signaler les écueils à franchir, en exposant de quelle manière un de nos plus grands génies manifestait sa pensée. L'art ne doit pas être entièrement à recommencer pour tous. L'expérience des anciens doit profiter aux débutants, en éclairant leur direction aventureuse et incertaine.

Dans ce but, nous suivrons un instant le professeur et le peintre, soit au milieu de ses disciples, soit au sein de son propre atelier.

Gros répétait souvent aux dessinateurs : « Il faut procéder par ensemble; ensemble de mouvement, de longueurs, de lumière et d'ombre, ensemble d'effet. Vous ne devez, disait-il, vous occuper d'une portion sans regarder le tout. Faites-vous la tète? regardez les pieds, et ainsi du reste. » Selon ce précepte, il ne laissait fixer le crayon blanc sur un papier coloré, qu'après l'achèvement complet du travail de l'estompe, en réservant toujours la coloration de la feuille entre la lumière et l'estompage surajoutés, de façon à utiliser la demi-teinte existante. 11 résumait ainsi ce système : « Conduisez simultanément chaque partie, de telle sorte que si votre besogne venait à être interrompue, il y ait homogénéité dans chaque fraction, quel qu'en soit le degré d'avancement. »

Gros recommandait instamment à ceux qui peignaient d'après nature, de dessiner avec soin le modèle avant d'employer le pinceau; il ne tenait aucun compte du coloris, s'il ne revêtait de belles formes. Chose singulière, son émule, (lirodet, grand admirateur de l'antique, parlait incessamment à ses élèves de la nécessité de chercher des teintes riches et brillantes. Chacun de ces maîtres se

défiait, sans doute, de sa prédisposition particulière ; il voulait, ainsi, prémunir l'inexpérience d'un commençant contre une inflaence exclusive.

Gros estimait plus un éloge adressé, en sa personne, au dessinateur, qu'au rival du Titien et de Rubens. Le professeur ne négligeait pas cependant les richesses offertes par la chimie moderne, pour augmenter les ressources du pinceau. Quand il voyait une palette trop peu garnie, il témoignait son mécontentement avec ces paroles : « On ne fait pas de peinture à la Spartiate. »

On ne pouvait, selon l'avis du maître, prendre trop de précautions pour éviter l'action nuisible du temps sur la peinture. On devait arrêter chaque trait avec du crayon blanc, de préférence à tout autre ingrédient contenant des tons noirs, propres à repousser plus tard et à rendre les contours durs et secs.

Gros établissait, sur sa palette, une série de tons composés d'après nature, répondant, dans leur ensemble, à l'aspect général du modèle, et un à un à chaque teinte d'un plan pris à part. Il avait soin de conserver la fraîcheur de ces teintes, en ne déflorant pas les éléments entrant dans leur mélange, par l'action trop prolongée du couteau pour opérer leur unification.

Cette étude et cette disposition préliminaires étant faites, il s'agissait de copier le sujet, en apposant la couleur dans les limites tracées primitivement par la craie. Gros établissait d'abord le ton local en sa lumière, et, par opposition, l'ombre de la forme; non pas avec des moyens insignifiants, comme un frottis de bitume ou de toute autre nuance de convention, mais avec la teinte juste, portée à une valeur telle que, la toile étant couverte, cette teinte, franchement posée, ne perdît rien de sa force. Il passait ensuite de l'un à l'autre de ces extrêmes, en appliquant successivement des demi-teintes intermédiaires juxtaplacées.

Gros ne manquait jamais de blâmer ceux qui prétendaient aller plus vite et finir davantage, en noyant les teintes les unes dans les autres, par le balayage de la brosse ou du blaireau. Rien, en effet, ne salit plus le coloris que ce procédé mécanique.

« Imitez naïvement ce que vous avez sous les yeux, disait Gros, cherchez bien le ton sur la nature, et, quand vous avez pu le

(illOS, SA VIE ET SES OUVRAGES.

trouver sur voire palette, reportez-le sur la toile, à sa place exacte et sans y revenir. « 11 vaut mieux, ajoutait-il, regarder dix fois le modèle et ne toucher qu'une fois l'œuvre avec la brosse. »>

La plupart du temps, on se hate de jeter au hasard une teinte quelconque, avant d'en avoir calculé la valeur relative et la position. L'on recommence ainsi jusqu'à ce que l'œil soit satisfait; mais, avec ces tentatives multiples, on fatigue inévitablement l'organe de la vue; on perd beaucoup plus de temps, et l'on altère la peinture par cet entassement de tons faux et fatigués.

H était bien entendu que le maître ne disait pas d'aller jusqu'au point d'étiqueter des échantillons de couleurs et de faire une marqueterie incohérente, mais de contenter les yeux par des séries de teintes chromatiques, dont la réunion pût former un tout local simple et vrai.

Cette méthode, indiquée par la nature môme, explique la rapidité d'exécution du grand coloriste, posant et laissant le ton ; sauf à lui donner plus de consistance avec des glacis transparents.

Gros ébauchait une esquisse par des frottis, faits presque entièrement avec le ton primitif servant de base. Très-peu de teintes rompues commençaient le modelé de ses draperies. Il se hâtait de couvrir le fond, afin d'en faire disparaître le blanc, offusquant son regard. Ce moyen expéditif secondait parfaitement son impatience habituelle ; il se bornait à indiquer les centres d'opposition de couleur des grandes masses, sans s'occuper encore des transitions entre eux.

(jros procédait avec une plus grande réserve, quand sa pensée était élaborée dans son esprit et circonscrite dans des contours précis. Il prenait surtout un soin particulier pour les portraits de femmes ; il les préparait avec des tons chauds et transparents ; puis il tempérait leur ardeur par des demi-teintes grises superposées, de façon à rompre les tons trop entiers et à les rendre fuyants.

Os ébauches sont toujours dans le ton vrai, quoique ménagé : nous en connaissons deux, propres à corroborer les observations précédentes. L'une est un portrait ébauché d'une mère et de ses deux enfants. La surface du châssis est à peine couverte, et déjà l'on pressent l'ouvrage achevé. L'autre est un portrait de M"' Gros

PRÉCEPTES DE GKOS. 35»

et de sa sœur, souvenir plein de grâce, de fraîcheur et de naïveté.

Nous allons laisser la parole au maître lui-môme, en extrayant de sa correspondance avec ses élèves des conseils et des observations dont l'enseignement de l'art doit s'emparer et s'enrichir.

Nous lisons dans une lettre adressée à H*** :

o Le 4 septembre 1819.

«... Ne vous tourmentez pas; voilà le grand point. N'entassez pas, sur une figure, les peines et les soins de quatre figures. Une fois la chose bien réfléchie, bien coordonnée, que l'exécution, toujours dirigée par le sentiment, soit aussi librement suivie qu'à l'atelier général. Point de rage de bien faire; cela n'en sera que mieux. Ne jetez votre dévolu sur aucun maître en particulier ; profilez de tous et vous serez vous.

« Votre frère se remue ici pour vous faire avoir des tableaux commandés par l'Intérieur. J'espère de votre sagesse que vous ne les accepterez qu'autant que cela s'accordera avec vos études. Je ne veux pas vous en détourner; mais pensez bien que le beau temps de Rome, surtout à votre âge, ne se retrouve plus; que vous y êtes pour étudier. Des études peintes ou dessinées, d'après quelques grands maîtres, se forme un portefeuille; beaucoup de livres de croquis, et les figures ou sujets que vous êtes tenu de faire, voilà le plus salutaire et le plus sacré. Le temps de l'étude n'est pas encore celui de l'exploitation ; et ceux qui abandonnent la première pour se livrer à l'autre, se perdent, se coulent, et vingt tableaux au Salon prouvent la vérité de ce que je vous écris. Il vous faut revenir de Rome, naturellement et sans peine, beaucoup plus fort que tous ceux que je vois ici. Je dis sans peine, parce que c'est de remplir sagement vos cinq années. Voilà tout le secret. Je vous ai dit comment. »

Ici, 14 novembre 1820, Gros prend la férule :

« ... Cependant je trouvai que les choses, même bien faites, étaient trop peintes ; cela devenait lourd ; le ventre, très-bien peint, l'était trop ; cela le rendait trop tendu,

«... Appesantissez- vous moins sur l'exécution en général, et vous en aurez plus de sentiment, sans en avoir moins d'étude. Ne forcez pas tant vos demi-teintes, et que tout cela palpite davantage. Au reste, vous êtes dans la bonne route ; mais réveillez-vous et ne tombez pas le nez sur votre toile, à force de finir. La routine s'en mêlerait...

« ... L'un pour l'autre, avertissez-vous bien de jeter au loin la polissoire, et de ne jamais faire ni tendu, ni bouffi, à force d'être travaillé...

«... J'aime à vous voir aimanta peindre vrai et correct; mais pas de routine. Adieu ! Mon ami Coûtant vous embrassera pour moi, et n'oubliez jamais M. David et ses ouvrages; c'est le vrai fanal pour ne point s'égarer. Adieu. Travaillez sans vous tourmenter et dominez toujours votre ouvrage ; ne vous aveuglez pas à force de vous y enfoncer. Adieu !

« Votre ami, « Gros. »

Nous donnons, in extenso, la lettre suivante, adressée à Hesse, alors à Rome. Cette correspondance ne porte pas de date.

« Mon cher ami, j'ai été enchanté de vos deux lettres. Vous me paraissez suivre le bon chemin. L'attention que vous avez eue de vous remettre d'après nature, avant une nouvelle entreprise, est excellente. Je pense que vous pourrez faire une très-bonne chose de la figure d'Ulysse. Le désir que vous avez de n'en pas faire absolument un pauvre est très-juste. Vous en trouverez même l'autorisation dans le chant suivant le dix-neuvième, puisque Euryale, pour prouver à Ulysse son dévouement, lui dit : Êcoutes-en la cause; je vais te la dire. Un grand nombre d'étrangers malheureux vinrent dans te pays ; mais je nen vis pas un seul qui offrît, à un point aussi frappant que loi t l'image d'L'lysse. Cest là sa stature. Sa démarche, les accents de sa voix et les tiens sont les mêmes. La réponse d'Ulysse le prouve encore. Cependant, il faut toujours le faire un peu âgé ; car il ne faut pas découvrir tout Ulysse. La pose a beaucoup de sentiment et de naturel ; car il n'a rien à feindre dans ce moment touchant. S'il était devant du monde, il n'oublierait

pas de faire le vieux, en se mettant en deux, comme le montre si bien une peinture étrusque qui le fait assez noble de traits, et ne lui donne que le vêtement et la pose de mendiant... La peau de chèvre ne serait pas à dédaigner, si, cependant, elle ne faisait pas trop de choses ; et alors on pourrait y employer les deux plis ; mais c'est comme vous croirez le plus utile. Par exemple : le fond, par ce bout de colonnade, en haut, marquera mieux un palais et môme à mi-cuisses. La ligne de murailles, avec son entrée à deux colonnes, ne fera pas mal. Pas d'arcades surtout Les colonnes à distance, pour la voie d'un char, et à distance de la muraille pour un piéton. Le dessus tout droit. En dessus, ù votre gauche, une habitation agreste, avec des troupeaux, comme serait l'habitation d'Eumée, ne fera pas mal non plus. Le bonnet peut rester, puisqu'il paraît plus dater de Nicomaque que d'Ulysse et que depuis on l'a reconnu ainsi. Tâchez, dans la jambe et la cuisse qui portent, d'éviter la raideur d'un modèle. Le chien fera fort bien. Au premier moment, je voulais la tête ainsi , mais tournée du côté d'Ulysse. En y pensant, je l'aime mieux comme vous la faites précisément. Ne changez rien à toute l'attitude ; il semble vouloir dire : Le voilà, à toute la maison. Après cela, mon ami, de l'aise, de l'assurance et de la tranquille réflexion. Ne veuillez pas faire quatre fois trop bien, et vous réussirez. Mille amitiés à Schnetz qui a de bonnes nouvelles. J'ai entrevu M. Mazois, qui m'a dit qu'il avait fait un très-bon tableau du Samaritain, sujet qui me touche d'autant que je l'avais composé avec une certaine envie de l'exécuter. Mais je crois que Schnetz ne laissera rien à faire, tant j'aime et je suis sûr de son talent. Écrivez-moi de lui et de ses ouvrages.

« Présentez bien mes amitiés à votre directeur, en le remerciant de la réponse qu'il m'a faite, et priez-le de vous continuer l'intérêt qu'il paraît prendre à vous. Il se plaint des jeunes gens, comme peu écoutant les avis. Qu'au moins il ne vous laisse pas passer les fautes d'ensemble. Adieu. Écrivez-moi un peu de vous et des autres. Je vous embrasse. Votre affaire est plus sûre que celle de Coûtant. Cependant, il ne faut pas désespérer, quand même ce ne serait pas cette année. Adieu, je vous embrasse.

Mi GHOS, SA VIK ET SES OUVRAGES.

A l'occasion d'une figure, (iros disait dans sa lettre à Debay, du 1 3 novembre 1 825 :

« Il ne faut pas oublier ce principe si vrai : les principales lumières, dans la partie lumineuse, sont toujours d'un ton argentin, qui participe et du jour et du ton de la chose; ainsi, moins jaune dans une figure jaunâtre, môme par maladie; moins rouge dans une figure sanguine; mais jamais brillante jusqu'à avoir l'air mouillée, et puis point partout, puisque la dégradation atténue ce brillant lumineux. »

Dans la môme page on trouve cette pbrase :

« Il ne faut pas qu'un tableau ait l'air malade, mais bien le personnage, quand il le faut. »

On lit plus loin, à propos de l'un de ses élèves :

« Je lui demande d'observer ses ensembles ; c'est leur beauté qui fait le vrai dessinateur. »

Nous avons dit combien (iros insistait sur le dessin. Voici comment il gourmandait les pensionnaires do Rome en s'adressant à Debay, le 9 octobre 1826:

« Vous êtes trop fiers, messieurs, pour toucher le papier, et votre dédain répond seul au règlement pour-les académies dessinées. II en résulte, il faut le dire, des défauts dans vos figures peintes, qui, ici, vous écarteraient d'une médaille. Vous ne touchez le papier que pour l'album. Ce n'est pas ainsi qu'étaient formés les portefeuilles des Drouais, des David et des fiirodct. Pensez-y bien. Vous êtes encore à Rome. Ne venez pas grossir la foule de ceux qui ne se montrent que pour descendre. »

Souvent, dans sa correspondance, <iros laisse sa plume faire l'office du crayon. Il dessine rapidement le reproche ou l'avis en les chargeant, pour rendre la leçon plus positive. Les amateurs d'autographes verront avec un vif intérêt l'admirable fac simile suivant (fig. 55), extrait de l'original cité plus haut.