APERÇUS ARTISTIQUES

Si Florence ne possède pas les ruines gigantesques qui, dans sa voisine Fiesole, témoignent de la grandeur des Romains et des Etrusques, elle a pourtant dans son bel San Giovanni un des plus importants monuments de l'art chrétien primitif. C'est cet édifice, construit entre le 4me et 5me siècle, qui servit de modèle aux églises florentines du moyen-age, si caractéristiques dans leur ensemble, telles que les Santi Apostoli, San Miniato al Monte, San Salvatore all'Arcivescovado, la Badia di Fiesole, la Cattedrale d'Empoli, etc. Mais si Florence n'arrive pas la première,, dans l'architecture et dans la sculpture, et se laisse devancer par les autres villes de la Toscane, elle réussit plus tard à donner une nouvelle vie à toute manifestation artistique, tant et si bien que l'histoire de l'art florentin peut très souvent «'appeler l'histoire de l'art italien.

Les formes gothiques importées en Italie par les corporations monastiques internationales ne font pas oublier aux architectes les merveilles des anciennes basiliques chrétiennes, depuis celles de Rome jusqu'à la Cathédrale de Pise. C'est ainsi qu'ils peuvent associer le respect de la tradition classique, tonjours vivant chez nous, au besoin du nouveau. Tenant compte seulement de certaines améliorations de forme, ils ne suivent pas complètement le nouveau système de construction, mais ils en profitent pour rendre plus légers et plus spacieux leurs monuments et pour les enrichir de décorations plus élégantes. A cet effet les architectes se servent de lignes horizontales continues, de toits dont la pente est h peine sensible, de murailles dépourvues de tout ornement, percées par des fenêtres de bonne proportion. Les contreforts n'ont que de faibles saillies à l'extérieur ; le clocher n'est presque jamais une partie essentielle de la construction, mais il en est le plus souvent isolé.

Ces caractères se retrouvent dans les deux célèbres églises de Sainte Marie Nouvelle et de Santa Croce. La première est une création des Dominicains ; on doit la seconde aux Franciscains, quoique généralement on s'accorde à en attribuer le mérite à Arnolfo, qui eut part à la constr action de la Cathédrale de Florence, commencée sur ses dessins en 1296.

Arnolfo mourut cinq ans après, et il ne reste de lui, dans la construction de cet édifice, que le mur de la façade ; ce qui est trop peu vraiment pour pouvoir continuer à lui attribuer le mérite de la construction de cet édifice monumental, qui n'a été Foeuvre ni d'un seul homme, ni d'une seule époque.

Ce qui est certain, c'est le mérite qui reste à Arnolphe d'avoir uni aux plans des églises médiévales italiennes, l'ancienne conception de la coupole, suivant les traditions byzantines.

Après la mort d'Arnolfo, le» travaux continuèrent très lentement, car en 1355 les Opérai délibérèrent de construire une église encore plus monumentale que celle qu'on avait commencée. L'oeuvre fut conduite par Francesco Talenti, avec l'assistance de Giovanni di Lapo Ghini et en 1355 on bénit les fondations du premier nouveau pilastre. En 1407 la tribune centrale avec ses cinq chapelles était achevée, en 1413 la deuxième et en 1421 la troisième de l'octagone, auquel il ne manquait désormais que la coupole.

Le beau Campanile, commencé sur le dessin de Giotto en 1334, continué après sa mort (1337) par Andréa Pisano, resta interrompu pendant quelques années et fut achevé par Francesco Talenti et Neri di Fioravanti en 1387, époque à laquelle la toiture fut mise en place.

Il est probable que Francesco Talenti, qui travailla à la Cathédrale et au Campanile, prit part à la construction de l'église d'Orsanmichele, commencée en 1337 sur l'emplacement d'une ancienne église.

En 1366 ou 1367 on commença à dresser les arcs entre les pilastres de la loge. L'architecte était Simone di Fnincesco Talenti, celui-là même qui, avec Benci di Cione, fut préposé à la construction de la Loge, appelée communément de l'Orcagna, construction vraiment grandiose, aux pilastres polistyles soutenant de grandes arcades en plein ciatre avec des voûtes en croisée d'ogyve.

De même que l'architecture religieuse, l'architecture civile eut à Florence les caractères de l'art gothique, dans les décorations partielles plus que dans la partie constructive. Les ouvertures ont fréquemment des arcs barrés et aussi à plein cintre, mais les formes se maintiennent graves et lourdes, ainsi qu'on le voit dans le Palais du Potestat, construit en 1255, et agrandi en 1334-45 sous la direction de Neri di Fioravante, et dans le célèbre Palazzo Vecchio, si curieux par sa lourde galerie et sa tour, bâtie avec la plus grande des hardiesses.

Avec la Renaissance de l'architecture, la sculpture et la peinture si étroitement liées entre elles, prirent un nouvel essor, principalement à cause de l' influence bienfaisante que Giotto, le grand novateur florentin, exerça sur les arts.

Credette Cimabue nella pittura

Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido

Si che la fama di colui oscura.

Ainsi Dante, dans son Poème divin, glorifia l'oeuvre de son ami, justement considéré comme le père de la peinture nouvelle.

Giotto jouit de l'admiration de ]a postérité parce qu'il fut le créateur (comme Vasari l'a écrit) des nouvelles méthodes de dessiner et de peindre.

Ses compositions, par leur vigueur, par la proportion et la beauté des figures, montrent jusqu'à quel point il avait étudié la nature et comme il avait su s'en inspirer pour créer des motifs nouveaux et originaux.

Sa personnalité eut aussi une sérieuse influence

sur la sculpture, car il inspira Andréa de Pontedera, communément connu sous le nom d'Andréa Pisano, qui, avec la Porte de S. Giovanni, ouvre une nouvelle période à l'histoire de Part.

On dit qu'Orcagna, considéré, après Giotto, comme le plus grand maître du XIVme siècle, fut Pélève d'Andréa Pisano.

Orcagna fut également célèbre dans la peinture et dans la sculpture, et il sut donner à ses grandioses compositions le mouvement et la vie.

Dans ses oeuvres on retrouve la manière des Pisans, unie à l'influence de Giotto, soit dans les types, soit dans la façon de traiter les plis, dans une manière plus propre à la sculpture, comme on en a la preuve dans le célèbre tabernacle d'Orsanmichele, l'oeuvre la plus parfaite que l'art du XIV siècle nous ait laissée.

Mais avec Orcagna on peut dire que l'école inaugurée par Giotto est près de s'éteindre.

Eenfermée par la tradition ecclésiastique dans un cycle trop restreint d'images et de représentations, procédant de la même manière avec des variantes trop superficielles, elle devait nécessairement devenir maniérée et conventionnelle.

« Lorsqu'un style, écrit M. Miintz, est arrivé k sa complète évolution, toute réation est préférable à, un arrêt, non seulement pour le salut de l'art, mais aussi pour la dignité de l'artiste ».

Et la réaction vint en effet et fut réaliste, comme elle devait être, et elle fut l'oeuvre d'artistes qui, aux abstractions du moyen-âge, substituèrent l'esprit d'observation et de recherche, c'est-à-dire un esprit essentiellement analytique.

L'art du XVme siècle, par l'effet de cet esprit d'observation, se dégage de la tradition et prend son essor à la recherche de la nature sous ses différents aspects et de l'homme même sous ses inépuisables et différentes manifestations individuelles et dans son essence intime.

A cela on peut ajouter l'étude des oeuvres classiques, par lesquelles les artistes acquirent le moyen de comprendre plus facilement le vrai, en cherchant plus profondément et plus sûrement les lois de sa structure organique.

L'architecture fut la première à se ressentir de l'influence classique et redevint plus simple, avec des profils extrêmement légers, des pilastres à faible saillie, des corniches élégantes, dont la sobriété formait une parfaite antithèse avec la surabondance de l'art gothique.

Brunelleschi, en étudiant les concepts constructifs et décoratifs de l'art antique, sut donner une vie nouvelle à quelques formes de l'époque chrétienne primitive. Michelozzo s'inspira du type de Brunelleschi, mais, plus hardi et plus original, Léon Battiste Alberti chercha à rendre plus organiques dans ses reproductions les éléments de l'architecture romaine.

A ces initiateurs succèdent les imitateurs, tels que Bernardo Kossellino, Agostino di Duccio; et plus tard, tandis qu'à Rome, Bramante, tout en suivant les traces de Philippe Brunelleschi, montre aux autres, comme Vasari l'écrit, « le vrai chemin dans la profession de l'architecture, ayant lui-même âme, valeur, génie et science dans cet art, soit en théorie, soit dans la pratique », en Toscane florissaient les architectes sculpteurs, dont les chefs furent Giuliano et Benedetto da Maiano.

A leur suite vinrent Giuliano et Antonio da San Gallo et enfin Michel-Ange qui, ne se préoccupant presque pas de la fonction statique des diverses parties architectoniques, les rassembla de la manière la plus variée, en obtenant les plus originaux motifs décoratifs.

Dans la sculpture, les premiers maîtres qui contribuèrent à mettre cet art sur une voie plus vraie et plus saine furent un siennois et un florentin, Jacopo délia Quercia et Lorenzo Ghiberti.

Le premier, vrai précurseur de Michel-Ange, réussit à donner à ses figures une vigueur vraiment dramatique ; le second, par ses compositions riches, claires et pleines de fantaisie et d'animation, est justement considéré comme Tin des plus illustres sculpteurs modernes. Mais un autre maître devait reproduire dans ses oeuvres un audacieux réalisme et arriver h une intensité dramatique que personne ne dépassa jamais.

Ce fat Donato di Niccolô di Betto Bardi, dit Donatello, lequel, en passant des formes cle l'art gothique à celles de l'art classique, en recherchant toujours davantage la pureté exquise des formes, s'éleva aux grandioses oeuvres de Padoue et atteignit finalement aux plus fortes expressions du sentiment dans les deux chaires de saint Laurent. Donatello peut être considéré comme le plus grand sculpteur de la Renaissance.

La recherche de la nature et l'étude de l'art antique furent l'origine de son inspiration. Sans oublier la recherche du beau, il réussit à s'exprimer avec une fougue dramatique et une intensité que personne ne sut égaler. Son art viril, et parfois violent, fut sa» lutaire au progrès de la sculpture plus que celui trop pittoresque de Ghiberti, mais tous les deux contribue-

rent puissamment au développement d'un art riche et original qui, pendant tout un siècle, continua à nous donner des oeuvres qui ont l'empreinte évidente de la beauté, de la grâce et de ta plus parfaite vérité.

Parmi ceux qui suivirent ces nouvelles tendances on doit signaler Luca délia Robbia, dont le nom est universellement connu surtout par l'invention des terres émaillées, Michelozzo, qui fut l'associé de Ghiberti, de Donatello et de Luca délia Robbia, Antonio Rossellinc, Desiderio da Settignano, le plus fin et le plus spirituel parmi les sculpteurs, florentins, et Mino da Fiesole, plus remarquable par son charme que par son énergie.

Mais les vrais continuateurs de Donatello furent les deux Pollaioli, qui unirent, à l'étude de la construction du corps, l'amour pour l'art antique, et Andréa Verrocchio qui, en dehors de sa réelle valeur artistique, eut le mérite d'être le maître de Leonardo da Vinci.

Giotto découvrit le vrai parmi les formes conventionnelles de ses prédécesseurs, mais lorsque ses imitateurs s'abandonnèrent à une imitation servile des types qu'il avait créés, la décadence de l'art commença.

Lorsque Ghiberti et Donatello s'efforcèrent de concilier le naturalisme avec l'enseignement du passé, ils réussirent à combler l'abîme qui séparait les arts de la nature.

Dans là peinture cet honneur échut à Masaccio. *

La chapelle Brancacci, dans l'église des Carmes, fut l'école à laquelle se formèrent tous les artistes, parce que dans ces fresques se remarquent, déjà développés, les caractères essentiels de l'art de la Rénais-

sance ; la vie et la vérité y sont unies à un sentiment plastique très élevé, à une sévère noblesse de caractère et de forme.

Tandis que l'art de Giotto se renouvelait par la recherche du vrai dans l'oeuvre de Masaccio, un moine florentin, fra Giovanni Angelico, continuait la tradition à laquelle s'étaient inspirés les peintres d'Assise et de Padoue. En même temps d'autres peintres étudiaient la perspective et le vrai, entre autres Paolo Uccello, Andréa del Castagno et Domenico Veneziano.

Après ces novateurs, se présentent des artistes doués d'une joie ingénue toute mondaine et d'un vrai sentiment artistique, tels Fra Filippo Lippi et Benozzo Gozzoli.

Voilà enfin Andréa del Verrocchio et les deux Pollaioli, qui perfectionnent les formes, en imprimant à l'art le charme d'une fraîcheur ingénue, le souffle de la vie naturelle.

C'est par eux que la peinture florentine va se développer avec la plus grande liberté et vivacité de re présentation; c'est par eux que Fart parviendra à la poésie avec le Botticelli; à la sincérité avec le Ghirlandaio, à la perfection avec Léonardo, à la grâce avec Eaphaël et à la force avec Michel-Ange.

Après la splendide floraison à laquelle sont liés les noms de Léonard, Raphaël et Michel-Ange, l'art s'achemine fatalement vers la décadence. La perfection h laquelle arrivèrent ces grands artistes, fit naître le désir irrésistible de Firaitation, dans laquelle se complurent trop souvent leurs successeurs, au détriment évident de l'art.

On oublia trop tôt que la perfection à laquelle on

était arrivé provenait, non seulement de l'étude des oeuvres des prédécesseurs, niais aussi d'une puissance individuelle et d'un travail continue en vue d'une plus parfaite élaboration esthétique des formes.

Michel-Ange régnait en maître souverain et, par son énergie créatrice, exerçait une véritable tyrannie sur les trois arts, en raison de la puissance de son génie novateur qui en avait presque paralysé la marche.

« Ma science, aurait il dit, créera un peuple d'ignorants », et un peuple d'imitateurs va le suivre ébloui par l'éclat qu'il avait répandu tout autour de lui, se bornant en dernier lieu à une imitation servile, ennemie du vrai et du beau. En faisant parade de grandeur, trop souvent les artistes oublièrent que, sans la vraie force, l'audace n'est qu'une ridicule bouffissure.

C'est ainsi que l'art s'achemina dans une fausse voie; mais après la perfection raffinée et la production abondante du XVme siècle, cette transformation était devenue inévitable, soit dans les arts, soit dans la littérature, h cause du désir qui pousse fatalement l'homme vers tout ce qui est nomeau.

Florence dut alors céder à d'autres villes de l'Italie le sceptre de l'art, et les artistes qui travaillèrent dans la Toscane se ressentirent des défauts plus que de la valeur des grands maîtres, qui donnaient à l'art italien une nouvelle direction.