GUIDE DE L'AMATEUR AU MUSÉE DU LOUVRE

Ce n'est qu'aveo iin sentiment de respectueuse appréhension que nous approchons de ce sanctuaire où, siècle par siècle, s'est déposé l'idéal de tous les peuples. Le Beau a ici son temple et l'on peut l'y admirer dans ses manifestations les plus diverses. Au milieu de l'immense capitale, le iMusée est comme le camée qui ferme un braceletde pierres précieuses. L'art y a posé son cachet suprême. Et c'est une tâche ardue que de trouver des paroles dignes d'un tel sujet.

Entrons donc sans plus tarder, car nous avons à parcourir un labyrinthe de chefs-d'œuvre, dont noire description sera le fil. Traversons d'un pas rapide la grande galerie du Musée Napoléon 111, oi!i nous reviendrons un autre jour ; ne nous laissons pas se duire par les terres cuites et les bijoux de la collée-

tion Carapana, et pénétrons dans celte vaste salle qui est comme la tribune do l'école française. C'est là que sont rassemblés David, Gros, Guérin, Girodel, Gérard, les quatre G, comme on disait alors, et auxquels devait bientôt s'en adjoindre un cinquième... Géricaivlt. Drouais, Regnault, Fabre, Prud'hon, madame Vigée- Lebrun, Sigalon, Decamps y figurent aussi. Delacroix y manque, mais la gloire doit faire anticbambre quelques années avant d'être admise dans ce temple où la Postérité commence.

Si nous débutons par l'école française, c'est qu'elle est ici chez elle. En maîtresse de maison bien élevée, elle se tient au premier salon pour recevoir les visiteurs et les introduire dans ce vaste palais de l'art qu'elle mérite bien d'habiter, et où elle tient honorablement sa place parmi les chefs-d'œuvre de tous les pays et de toutes les écoles. On ne la gâte pas, d'ailleurs, cette pauvre école française. Ce n'est pas notre défaut, en France, de nous admirer nousmêmes, et nous mesurons à nos illustrations la louange d'une main avare. Par une sorte de légèreté dédaigneuse qui est dans le caractère de la nation, nous dénigrons, pour n'avoir pas l'air d'y tenir, les belles choses indigènes : en aucune contrée le proverbe a nul n'est prophète en son pays >> n'est plus vrai que chez nous. Ce que nous en disons, c'est pour expliquer comment le premier nom qui vient sous notre plume est le nom de David, au lieu d'être celui de Léonard de Vinci ou de Raphaël. Autrement on pourrait s'en étonner.

Deux grandes toiles de David occupent tout un pan

SALLE DES SEPT CHEMINEES. b

de la salle que nous décrivons : les Sahlnes et Lèonidas aux Thermopyles. David, dont la gloire a été un instant voilée parla poussière que soulevaient vers 1S30 les grandes luttes des romantiques contre les classiques, n'en restera pas moins désormais un maître au-dessus de toute atteinte. Il a,, chose rare dans l'art, trouvé et réalisé de toutes pièces un idéal nouveau. Certes, il n'entre pas dans notre idée de rabaisser l'art charmant, spirituel et vraiment français du dix-huitième siècle, mais il fallait une singulière force de conception pour se séparer ainsi brusquement de ce milieu et s'arracher à cette atmosphère argentée et bleuâtre où voltigeaient les Amours de Boucher. On ne se dit pas assez aujourd'hui, blasé qu'on est par les imitations et les pâles contre-épreuves qui suivirent, combien alors était neuf, original, imprévu, sorti d'un jet et tout armé du cerveau de l'artiste, ce talent qu'il a été de mode naguère d'amoindrir et d'envelopper dans la réprobation qu'il fallait réserver à ce qu'on appelle dans les ateliers « le genre empire ». Quoi qu'on en ait dit, Vien n'a pas été le précurseur de David, et c'est peine perdue de lui chercher des ancêtres. Rien ne l'a précédé ; il est né spontanément, et l'on peut appliquer à sa peinture le mot latin prohm sine maire creatam. Jamais volont('' plus infatigable ne poursuivit le Heau, et s'il est des natures plus heureusement douées que celle de David, il n'y en a pas de plus ferme, de plus résistante, de plus acharnée à son projet. C'était un mâle génie. Il aimait l'art d'un âpre amour et le prenait au sérieux. 8a passion pour l'antique, passion

« MUSÉE DU LOUVRK.

inconnue au dix-huilième siècle, a pu se tromper et confondre la statuaire grecque et la statuaire romaine, mais Winckelmann, l'érudit arcliéologue, n'en faisait pas d'autres. La critique n'était pas née encore, on ignorait les sculptures du Parthénon. Mais David sentait que le vrai beau était là et que c'était à ces précieux restes qu'il fallait demander les belles lignes, les intentions héroïques et les nobles mouvements.

Du reste, on se tromperait fort en pensant que David n'avait pas le senlimont direct de la nature, ou ne la voyait qu'à travers l'antiquité. Le iwrtrait du pape Pie VII, Marat dans sa baignoire, montrent assez qu'il savait la rendre avec toute sa simplicité et toute son énergie. 11 ne reculait pas même devant l'horreur, malgré son amour de la beauté classique. Que son style si nouveau et si hardi soit devenu académique plus tard par l'imitation, c'est un malheur dont on ne saurait rendre l'artiste responsable. Tout original crée des copies. On ne peut refusera David une grande science du dessin fortifiée par l'étude incessante du modèle, anoblie et comme ramenée au type général par la familiarité de l'anlique. Sa composition était raisonnée, équilibrée et symétrique comme le plan d'une belle tragédie. Sans doute ses personnages se figeaient parfois en statues, ses groupes s'arrangeaient comme s'ils adhéraient au fond de marbre d'un bas-relief. Le frémissement et la palpilation de la vie lui manquèrent souvent; mais, à travers celte froideur plus apparente que réelle, on devine une passion intense,

une foi inébranlable, une volonté de fer. Pendant une lonfjue période, l'autorité de David fut immense, incontestée, sans rivale. Il s'était emparé, en maître despotique, du domaine de l'art. Ces dominations ne s'acquièrent pas sans une rare puissance, et pourquoi ne pas dire le mot? sans génie. Depuis que l'école romantique a renouvelé la palette moderne avec les couleurs de Venise, d'Anvers et de Séville, le coloris de David peut paraître gris, terne et un peu froid, mais il a une harmonie sévère qui ne contrarie pas l'œil. On y trouve des morceaux d'un ton très vrai et souvent très fin. Ce coloris est historique pour ainsi dire, et il revêt lidée d'un vêtement convenable, ni trop réel, ni trop abstrait.

Les Salines nous semblent un des meilleurs ouvrages de David. La figure de Romulus s'apprêtant à lancer son javelot contre Tatius est de la plus juvénile élégance ; c'est bien ainsi que l'imagination se représente un héros. Son bouclier d'airain, dont la louve occupe l'umbo, fait au milieu de la toile un centre lumineux, où l'œil aime à se reporter. Ses jambes, d'un dessin fin et nerveux, sont aussi belles que les jambes de l'Apollon. Tatius, qui voit venir le coup, se baisse pour l'éviter; entre les deux combattants HersiUe se dresse les bras étendus, et cherche à les séparer. Sa tête, qui rappelle le type grec, semble moulée sur un marbre antique; mais les teintes fraîches et pures qui nuancent ses joues et son col lui donnent les couleurs de la vie. Quoi de plus joli que le groupe d'enfants que les jeunes mères ont apportés sur le champ de bataille pour

attendrir et désarmer la colère des guerriers? Ce tout petit, emmaillote encore, qui suce son pouce, est d'une naïveté charmante. Les jeunes écuyers qui contiennent des chevaux dans l^mgle droit du tableau sont pleins de grâce et de fierté. Dans le fond. Ton aperçoit les constructions de la Rome naissante et la bataille qui se continue. Sur le ciel se détachent ces étendards composés d'une poignée de foin attachée à la hampe d'une lance et que l'univers apprendra à regarder avec terreur. Tout, dans cette remarquable composition, est pensé, étudié, cherché et poussé à la limite de perfection dont l'artiste était capable. Son elTort ne peut donner davantage. Aucun détail n'est laissé au hasard; l'impérieuse volonté du peintre ne s'endort jamais. Le coloris des Sabiiies est plus clair, plus harmonieux, plus limpide et moins fatigué que le coloris des autres tableaux de David.

Lèonidas aux Thermopyles est une noble composition qu'anime un souffle vraiment héro'ique. Dans la gorge étroite qui doit ùlre leur tombeau, les jeunes Spartiates dociles à la consigne se disposent à vendre chèrement leur vie. Sur le chemin qui borde le flanc de la montagne, on voit s'éloigner les esclaves, les mulets et les bagages inutiles. Au milieu du tableau. Lèonidas. assis près de l'autel d'Hercule, semble se livrer à cette trantiuilleet mâle rêverie de l'homme qui a fait le sacrifice de lui-même et qui jette un dernier regard sur la nature qu'il ne verra plus. A droite, un Spartiate grave sur la roche avec le pommeau de son épée, l'inscription (jui sera

répitaphe de la vaillante phalange : « Passant, va dire aux Lacédémoniens que nous sommes morts ici en obéissant à leurs ordres. » Agis dépose la couronne qu'il portait pendant le sacrifice pour se coiffer de son casque. Eurytus l'aveugle se fait conduire par un ilote et brandit sa lance. Deux jeunes Spartiates, d'une rare beauté, s'élancent pour prendre leurs armes suspendues à des branches d'arbres. Le combat va s'engager, car une sentinelle signale l'approche de l'ennemi.

L'impression de la scène est solennelle et grandiose, et la tonalité rembrunie de la couleur y ajoute encore. Cela est beau, d'une beauté sérieuse et un peu froide, comme certains morceaux de tragédie, mais ils sont rares en tout temps, les artistes qui mèneraient à bien une machine de cette importance.

Cette salle contient encore de David l'admirable Portrait du pape Pie VII al le Bélisaire demandant l'aumône. C'est une réduction ébauchée par Girodet et Fabre, et retouchée par le maître, du grand tableau exposé à son retour de Rome. Nous retrouverons David dans les galeries nouvellement inaugurées de recelé française.

Deux grandes toiles de forme étroite et haute accompagnent les Vahinés et Léonidas aux Thermopyles. Ce sont des figures allégoriques de Gérard : la Victoireet la Renommée d'une part, et de l'autre V Histoire et la Poésie qui tiennent les bords d'une tapisserie sur laquelle était censée peinte la Bataille d'Austerlitz fixée au plafond de la salle du Conseil d'État aux Tuileries. Ces figures, par la hardiesse

(lu jet, la science du raccourci, la légèreté des draperies volantes et la chaude énergie de la couleur, nous senii)lent pouvoir être placées parmi les meilleurs morceaux de l'artiste, qui rarement atteint cette largeur décorative.

La Bataille (VEylau, de Gros, fait face aux Pestiférés de Ja/fa, autre chef-d'œuvre du même artiste. En ce temps de réaction classique, où tout ce qui n'était pas grec ou romain passait pour frivole et indigne d'occuper les pinceaux d'un véritable peintre d'histoire, c'était une grande audace d'aborder les sujets modernes et de fixer sur la toile des héros vivants avec le costume et les armes qu'ils portaient. Cet honneur semblait réservé aux seuls héros du De Vlrls ilhistribus. Cependant les gloires contemporaines étaient assez éclatantes pour tenter un artiste. Gros se fit le peintre de cette épopée qui, sauf Homère, vaut bien \Iliade. Bien qu'il eût la religion de l'antique. Gros, au fond, était un peintre moderne. Il apercevait le monde contemporain et n'avait pas besoin du recul des siècles pour sentir la beauté d'un sujet et l'en dégager. C'est une qualité rare, surtout quand celui (pii la pos.sède a le don, plus rare encore, d'idi-aiiser le vrai et do rendre le réel grandiose. Kn outre, ce qui élait difficile dans le milieu où il vivait et avec le respect qu'il témoigna toujours à son maître David, Gros avait le sentiment de la couleur, de la vie, du mouvement poussé jusqu'à la fougue. C'était un génie ardent, tumultueux, eflVéné, quoi(iu'il se reprochât ces dons comme des défauts.

Napoléon visitant le cliariip de lataille (VEylau ataut de passer la reiue des troupes est une composition d'un sentiment épique et d'un effet sinistrement grandiose. Monté sur son cheval de couleur Isabelle, et vêtu dune pelisse de satin gris bordée de fourrures, qu'il portait en effet ce jour-là. l'Empereur parcourt le champ de bataille jonché'de morts et de blessés. Jamais cette belle tète de César ne fut peinte d'une façon plus poétique et plus sublime. Le héros contemple avec mélancolie le spectacle sinistre qui l'entoure, et levant au ciel sa main de marbre semblable à celle d'un dieu antique, il semble, en face de cette hécatombe humaine, déplorer le prix que coûte la gloire. Des Lithuaniens embrassant sa botte implorent sa miséricorde, tandis que près de lui caracole son brillant état-major, parmi lequel piaffe Murât dans son costume théâtral. Au premier plan, des chirurgiens donnent leurs soins à des blessés à demi enfouis sous la neige, les débris de caissons et d'affûts, les cadavres et le hideux détritus de la bataille. Au fond, sous le ciel noir, s'étend la vaste pleine blanche où s'ébauche la silhouette de quelque cheval se relevant et que rayent les lignes lointaines des troupes tombées sur place. Eylau (iui brûle éclaire la scène de sa torche sinistre.

Dans les Pestiférés de Jaffa, Gros n'a pas craint d'aborder l'horrible, cet effroi de l'art antique. Etrange sujet en ce siècle de mythologie et d'histoire choisie qu'un hôpital encombré de malades, de mourants et de morts! L'artiste a résolu ce problème d'une façon triomphante. Il existe une première

esquisse Aq'^ Pestiférés que Gros traça sous la dictée de Deuou et où il resta fidèle à la vérité prosaïque. Ce n'était qu'un procès-verbal, et le peintre, s'abandonnant à son génie, en lit une épopée ; il renversa les murs de la chambre où s'était passé le fait historique et fit voir à travers les arcades mores([ues percées à jour la silhouette orientale de JalVa. La scène, ainsi élargie, lui permit de rendre sensible aux yeux la grandeur morale du sujet. Vers le milieu de la composition, le général en chef Bonaparte touche, avec cette sécurité de l'héroïsme qui a confiance en son étoile, les bubons de peste d'un matelot à moitié nu et qui s'est soulevé à l'approche du général. Berthier, Bessières, l'ordonnateur Daure, le médecin en chef Dcsgenettes, suivent Bonaparte effrayés de sa sublime imprudence. Un officier, atta(]ué d'ophtalmie et les yeux bandés, se dirige à tâtons vers ce foyer rayonnant. Dans les angles, des malades sont soignés par des Turcs. Masclet, jeune chirurgien français victime de son dévouement, soutient, mourant lui-même, un malade sursesgenoux. Des cadavres gisent çà et là sur les dalles, et des pestiférés en convalescence prennent dos pains que les Arabes leur présentent. Certes, l'horreur tragicpie n'est diminuée en rien, mais il y a encore une certaine beauté dans cet entassement de corps expirants ou déjà morts. L'artiste accepte la laideur, mais il ne la cherche pas, et il l'idéalise dans le sens touchant ou dramaticiue. Son tableau est comme celui de la Peste dans Virgile, et conserve encore les nobles couleurs de l'épopée. A leur apparition, les

Pestiférés de Jaffa produisirent un effet immense, et le cadre de la vaste toile fut couvert par le public de palmes et de couronnes.

La scène du Déluge, Enclijmion, Atala et Chactas représentent dignement Girodet dans ce salon carré de l'école française. C'était un esprit fin, ingénieux, littéraire et poétique; il tenait la plume et le pinceau, il était savant et faisait des vers. Quoique son don le plus marqué fût la peinture, Girodet ne produisit qu'un petit nombre de toiles, mais il lisait les poètes grecs, les traduisait, les imitait et, ce qui vaut mieux, les enrichissait de dessins pleins de grâce, d'élégance et d'un pur sentiment antique; il illustra d'une foule de compositions Virgile, Anacréon, Saplio, Bion, Moschus, Racine et Ossian, ce pseudo- Homère" écossais alors fort à la mode. Quoique ce soit bien réellement un peintre d'un talent sérieux et d'une science consommée dans ses compositions, l'homme de lettres perce par la recherche de la pensée et l'ingéniosité de l'arrangement. Ainsi, dans la célèbre scène du Déluge, l'intérêt dramatique est ménagé, calculé, gradué avec le soin que mettrait le plus habile metteur en scène au tableau final d'un acte à effet. Les eaux ont envahi la terre, seul, un rocher émerge couronné d'un arbre; à cette branche s'est attaché d'une main, avec toute l'énergie du désespoir, un homme portant son père sur ses épaules; de l'autre main il tient, par le bras droit, sa femme qui presse contre son sein un enfant enveloppé d'un manteau. De la tète à demi renversée de la femme s'épanche une longue chevelure à la-

li .MUSEt DU LULVUE.

quelle se suspend uq enlaut plus ùgé. La grappe humaine oscille misérablement au-dessus de l'abîme. Encore un effort, et l'on gagnera le sommet du plateau : ce ne sera pas le salut, car Dieu est implacable, mais ce sera un moment de trêve, un soupir de respiration dans l'horreur. 0 malheur! la branche ploie, se brise, et tout le groupe si laborieusement échafaudc va crouler dans le gouffre où flotte déjà, sous la transparence verte d'une vague, le corps bleuâtre d'une jeune vierge, la sœur, la fille ainée peut-être de l'homme qui sent manquer à ses doigts désespérément crispés leur frêle et dernier appui.

Nous aimons beaucoup le Soïiimeil d'Endymion. L'idéal de la beauté, chez les modernes, se porte vers la femme, et il est rare qu'un peintre de nos jours l'ait cherché dans l'expression du type viril le plus parfait. Chez les Grecs, l'idéal n'avait pas de sexe, et l'homme le représentait aussi bien que la femme. Apollon nest pas moins beau que Vénus ; Paris peut lutter avec Hélène. Girodet, dans son EiidyMioii^ a fait une peinture vraiment grecque. Il a peint le beau dormeur dans sa grotte du mont Latmos, couché sur son manteau et sur une peau de tigre. Son beau corps a toutes les grâces de l'éphèbe et se déploie dans la pénombre avec la blancheur et la perfection du marbre antique le plus pur. On conçoit que la chaste Phœhé se soit éprise de ce charmant jeune homme, et descende du ciel pour le visiter. Déguisé en Zéphirc et reconnaissable à ses ailes de papillon, Eros, eutr'ouvrant les feuilles, donne passage à l'amoureux rayon de lune, (jui s'écrase

SALLE DES SEPT CHEMINÉES. i:i

passionnément dans une vapeur bleuâtre sur les belles lôvres et la poilrine marmoréenne du dormeur. Un chien dort dans un coin du tableau. Un arc et un carquois gisent auprès d'Endymion. Il semble, toute proportion gardée, qu'Apelle li'eût point conçu autrement ce sujet. Sur le tronc du platane qui abrite le sommeil du bien-aimé de Diane, sont écrits deux mots mystérieux, dont le premier disparaît sous l'ombre des feuilles et dont le second présente en caractères grecs le mot .VER. Que signifie, dans la pensée du peintre, cette inscription énigmatique, à demi voilée d'un clair-obscur mystérieux ? nous l'ignorons.

Atala au tomheaii est une œuvre presque moderne. En traitant ce sujet romantique, Girodet a gardé toute son élégante pureté. Le père .4ubry soutient le corps d'Atala, dont Chactas éploré embrasse les genoux, et qu'ils descendent dans la fosse creusée sous la voûte de la grotte. Atala, de ses mains pâles, presse contre .sa poitrine un crucifix de bois noir et garde dans la mort une beauté suprême. Rien de plus noble, de plus pur, de plus touchant que cette tète et ce buste caressés d'un chaste pinceau. Sur la paroi de la caverne, on lit celte inscription qui est l'épitaphe d'Atala : « J'ai passé comme la fleur, j'ai séché comme l'herbe des champs. »

Près de la Bataille (TEylau, on remarque le Marcus Sextîis de Guérin, un tableau qui eut un succès politique, car on y voulait voir une allusion au retour des émigrés. C'est un proscrit de Sylla qui rentre dans sa famille et trouve sa femme morte. Morne, il

s'assoit au rebord du lit, et sa fille, h demi affaissée à terre, pleure en embrassant les genoux de son père. Ce Marcus Sexlus est un personnage imaginaire, car son nom ne se trouve pas dans l'histoire. Il symbolise la proscription et ses tristes effets, et le peintre a atteint le but qu'il se proposait. Sa composition est dramatique et touchante.

Cylytemnestrc présente une belle mise en scène tragique. Ce rideau de pourpre, à travers lequel tremblote la lumière d'une lampe, répand sur les meurtriers un reflet de sang d'un effet terrible et lugubre. Égisthe pousse par derrière Clytemnestre hésitante comme la pensée pousse la main, Agamemnon, roi des hommes et conducteur des peuples, dort d'une manière très noble sur son lit de repos. Balzac, dans sa Physiologie du mariage, souhaitait à tout époux de dormir d'une façon aussi majestueuse que le roi d'Argos. Cela ne l'empêcha pas cependant d'être tué par sa femme.

Il y a beaucoup d'élégance et de noblesse dans le Thésée et Hippolyte. Jamais Racine ne fut illustré d'une façon plus [)oéti(}ue. L'ilippolyte est tout à fait charmant pour un prince déplorable. Dans le mouvement de Phèdre, Guérin semble avoir pressenti mademoiselle Hachel.

Au-dessous de Phèdre cl Hippolyle se trouve V Amour et Psyché, de Gérard ; c'est une composition charmanleel pleine d'une (h'Iicale poésie. Psyché, le bas du corps enveloppé dune ga/,e transparente, reçoit avec étonnement le premier baiser de l'Amour, gracieusement penché vers elle. Cette sensation

SALLE DES SEPT CHEMINÉES. il

inconnue l'agite ; elle porte les mains à son cœur ému; la pensée, le sentiment s"cveillent dans son être jusque-là endormi, et sur son front le papillon de l'âme palpite et bat des ailes. Il est difficile de mieux rendre la beauté virginale de la première jeunesse que ne l'a fait Gérard dans cette délicieuse figure. L'Amour aussi est charmant, et ses grandes ailes d'épervier lui ôtent l'air poupin d'un Cupidon de boudoir. Avec ses formes svelles et sa fière élégance, il rappelle bien l'Amour antique, le bel Éros grec. Ce joli groupe se détache en clair d'un fond de ciel bleu et de collines boisées ; il est regrettable que l'excessif poli de la touche donne aux chairs des tons d'ivoire et de porcelaine.

Nous avons jusqu'à présent parlé de l'école purement classique ; mais, en arrivant à Prud'hon, nous entrons dans une sphère où l'influence de David ne se fait plus sentir; Gros lui-même la subissait. Nous nous trouvons en face d'un génie naïf et prime-sautier qui cherche l'idéal tout seul et par d'autres routes. Au milieu de son temps, Prud'hon est un fait imprévu. 11 a créé une grâce nouvelle et trouvé une veine de beauté inconnue. Sa manière de comprendre l'antique difl'ère complètement de celle de ses contemporains. Les statues que les élèves de David dessinent avec une sécheresse sculpturale, il semble les voir au clair de lune, argentées de molles lumières, baignées d'ombres et de reflets, ondoyantes, effumées sur les contours, enveloppant et noyant leurs lignes dans une vague brume. A la mythologie de l'Empire il applique le flou du Corrège. Il a la

vapeur, le mystère, la rêverie, et aussi un divin sourire qui n'appartient qu'à lui. Mais n'allez pas croire à un talent elTéini né; Prud'hon sait, quand il le faut, être mâle, sérieux et grand.

Quoi de plus tragique que la Justice et la Vengeance divine poursuivant le crime ? Sur un site sauvage, obstrué de pierres et de ronces, une lune large et pleine verse une lueur livide et semble se suspendre au ciel comme une lampe révélatrice. Argenté par ses pâles rayons, le corps de la victime gît à terre dans l'abandon de la mort, comme un autre Abel tué par un autre Gain. Ses formes élégantes et pures, sa belle tête renversée au milieu d'un flot de cbevcux font un contraste frappant avec le type ignoble, bas, presque bestial du meurtrier qui s'éloigne la main crispée sur son poignard sanglant. Le crime vient à peine d'être commis, et déjà dans le ciel, sillonnant l'air de leur essor rapide, les divinités vengeresses planent, les ailes ouvertes, les draperies volantes, prêles à fondre sur l'assassin tremblant. L'une tient une torche dont la lueur jette un reflet rougeàlre dans la froideur du clair de lune, l'autre serre sur son cœur les balances delà loi et le glaive qui punit les coupables. La tête de la Vengeance ou de la Némésis, si ce nom antique vous plaît mieux, éclairée à demi par la torche, est un chef-d'œuvre de couleur et de modelé. Celle de la Tht'mis exprime une sév('ril(' calme, une indignation serenie d'un caractère tout divin.

Quoique la scène se passe dans le monde allégorique, elle prend par la v(Til(' de la couleur cl do

l'effet un aspect de réalité surprenant. Ces larges ombres, ces reflets vagues, ces lumières pâles accrochées aux contours des objets et des figures produisent un effroi involontaire, et le frisson du meurtrier vous gagne. Nous ne savons rien de plus beau et de plus grand style dans aucune école que ces deux déesses qui glissent d'un élan si sûr et si tranquille ù travers l'air bleu de la nuit, rien de plus dramatiquement sinistre que la silhouette de l'assassin et de plus touchant que la victime.

L' Assomption de la Vierge, destinée à la chapelle des Tuileries, est d'un tout autre genre. Prud'hon a voulu peindre une fête du ciel, et il a poussé l'élégance, la grâce et la fraîcheur presque jusqu'à la coquetterie profane. Un souffle amoureux soulève ce groupe charmant. On dirait une Flore ravie par les Zéphyrs, si la tète de la Vierge, à demi renversée dans la lumière céleste, n'exprimait la plus pure extase et la joie délirante d'une âme divine qui remonte vers sa patrie. Les anges qui entourent la Vierge et soutiennent ses pieds ont un charme indicible. Prud'hon, comme les Grecs pour l'Hermaphrodite, a su ondre dans leur beauté toutes les grâces du jeune homme et de la jeune fille et créer, pour ainsi dire, un troisième sexe plus parfait que les deux autres; mais au lieu d'une volupté équivoque, ces divins éphèbes n'expriment qu'une innocence caressante et dévouée. Le coloris de ce charmant tableau est un véritable bouquet de palette.

Disons un mot du magnifique Portrait de madame Jarre, (\w\ pourrait tenir sa place parmi les

20 SJUSÉE DU LOUVRE.

plus beaux de Titien, de Van Dyck et de Velasquez. Cest une brune, aux yeux de velours, dans toute la plénitude de sa beauté; elle est vêtue d'une robe décolletée, la taille sous le sein, selon mode de l'Empire, en gaze blancbe lamée d'or.

La lumière s'étale complaisamment sur une poitrine du plus admirable modelé et qui semble se gonfler au souffle delà vie, et les contours de son séduisant visage se noient dans des ombres que le Corrège seul eût pu faire aussi suaves. Prud'hon, connaissant à fond la pratique matérielle de son'art, beaucoup trop négligée par les artistesde son temps, ébauchait en grisaille, revenait sur sa préparation avec des glacis, employait le blanc dans les ombres au lieu de les frotter de bitume et de jaune de Naples ; aussi ses tableaux conservent-ils leur fraîcheur, tandis que ceux de ses confrères changent de ton, verdissent dans toutes les parties ombrées et se craquèlent par l'abus des huiles siccatives. De son vivant, Prud'hon, qui appartenait « à ce pâle troupeau des talents malheureux, >■> dont parle Auguste Barbier dans le Sonnet sur .Masaccio, ne fut pas estimé comme il le méritait. Des réputations plus bruyantes occupaient la scène, mais sa réputation augmente tous les jours et son auréole devient plus lumineuse. Aujourd'hui ses moindres toiles se couvrent d'or.

Au-dessous du Marins deDrouais, ùeV Éducation d'Achille de liegnault, et du Pliiîoctète de Fabre, estimables |(Pintiires (|u'il suflit d'indiquer, flotte, dans son immense toile, le 'Radeau de la Méduse, de Géricault. De chaque côté du chef-d'œuvre sont

places, comme des g^ardes d'honneur, \Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale char yeanl , et le Cuirassier blessé quittant le feu.

V Officier de chasseurs à cheval, exposé en 1812 sous le titre de Portrait équestre de M. Dieudonné, lieutenant des guides de l'Empereur, fut peint en douze jours avec la fougue, l'emportement et l'audace du génie. A l'aspect de cette peinture étrange si violente, si mouvementée, si fière de dessin et de couleur, David, effaré, s'écria : « D'où cela sort-il, je ne connais pas cette touche? » Cela sortait d'une idée nouvelle, d'un cerveau houillonnant, auquel l'ancienne forme ne pouvait suffire et qui faisait éclater les vieux moules. Géricault avait alors vingt ans, et ses professeurs lui conseillaient charitahlement d'abandonner la peinture, pour laquelle il n'était pas né. Eux cherchaient le contour et la pureté immobile, lui cherchait la vie, la passion, la couleur. Il adorait Rubans, alors proscrit, tous les violents, tous les fougueux, Michel -Ange, Rembrandt. C'était le Romantique bien avant le Romantisme. Géricault ne pouvait donc s'entendre avec l'école régnante. Son Chasseur, se retournant avec unmouvement silier sur ce cheval à la croupe tigrée qui se cabre et dont les sabots de devant semblent battre la nuée, produisit, à son apparition, comme une sorte de stupeur. On ne .savait si l'on devait admirer ou blâmer, et, dans le doute, généralement on dénigre. -'\Iais le Chasseur avait une de ces beautés impérieuses qui commandent l'attention, et, au milieu de plusieurs critiques, il eut des partisans enthou-

siaslos. L'originalité est ce qui réussit le moins en France.

Le Radeau de la Méduse, que Géricault peignit à son retour d'Italie dans le foyer du théâtre Favart, était un événement, plus que cela, une révolution. Il est difficile d'imaginer aujourd'hui combien alors un pareil sujet devait choquer le public et surtout les artistes. On ne considérait comme dignes de la peinture d'histoire que les sujets de mythologie ou d'antiquité classique. L'idée d'entasser sur un radeau battu des vagues une cohue de malheureux exténués de privations, et dont les plus valides se soulevaient à peine sur des tas de mourants et de cadavres, dut paraître et parut, en effet, monstrueuse. Encore si c'eût été un naufrage homérique ou virgilien ; mais ces pauvres diables étaient modernes, réels et contemporains ; leur désastre ne remontait qu'à 1816, et le tableau qui les représentait avec toute l'horreur de la vérité paraissait au salon de 1810, Par un de ces aveuglements dont la postérité a peine à se rendre compte, quoiqu'il se renouvelle à l'apparition de chaque gt-nie original, ce chef-d'œuvre fut généralement trouvé détestable. On ne sentit pas cette poésie poignante dans sa réalité; on resta insensible à l'elTet dramati(iue de ce ciel livide, de cette mer sinisfrement glauque écrasant son écume sur les cadavres ballottés entre les poutres du radeau, insultant de son eau salée la soif des mourants et secouant de son épaule énorme ce frêle plancher, théâtre d'agonie et de désespoir : celte science de musculature, cette force de couleur, celte largeur

GALERIE DAl'ULLON. 23

de touche, cette énergie grandiose et qui fait penser à Michel-Ange, ne soulevèrent que dédains et que réprobations. Après la mort de Géricault, arrivée en 1824, le RadeaxL de la Méduse, que les héritiers de l'artiste voulaient couper en quatre morceaux, car la grandeur de la toile en rendait le placement difficile, fut sauvé par le dévouement de M. Dreux d'Orcy et du comte de Forbin. Acquis au prix de six mille francs, ce chef-d'œuvre, gloire de l'école française, ne fut pas dépecé et rayonne, admiré de tous maintenant, sur son large pan de muraille.

Il serait injuste de quitter cette salle sans accorder un mot d'éloge au talent si lin, si gracieux et si français de madame Vigée-Lebrun, ([ui s'exprime par deux charmants portraits.

Si nous ne disons rien des Chevaux de halage de Decamps, c'est que nous attendons que cet artiste soit représenté au Musée par un tableau important, la Défaite des Cimbres, par exemple, le Bazar de 8myr7ie ou le SiC2)pllce des crochels,

UA(,i:iUi: U Al'OLLON.

Traversons à présent la galerie d'Apollon pour nous rendre au Salon carré, où se trouvent réunis les chefs-d'œuvre de toutes les écoles, tl'est une magnifique galerie admirablement restaurée, dont

le milieu est rempli par des vitrines renfermant des vases d'argent, des coupes d'or, des onyx, des jades, des bijoux, des émaux et tous ces joyaux où le travail dépasse encore la n)atière quelque précieuse qu'elle soit. Vous reconnaîtrez là les modèles que Biaise DesgolTes sait rendre avec une si merveilleuse illusion. Des portraits de peintres, de sculpteurs, d'architectes, exécutés aux Gobelins en tapisserie, décorent les murailles encastrés <lans de riches ornements. Quand vous serez au milieu de la galerie, n'oubliez pas de relever la tète, et vous serez ébloui par un splendide plafond d'Eugène Delacroix. Apollon purgeant la terre des monstres qui grouillent dans le limon primitif. Le dieu s'élançant sur son char d'or traîné par des chevaux ardents comme le feu, élincelanls comme la lumière, se penche et crible de ses llèches les créalions difformes, avortementsde la nature encore malhabile, qui se tordent hideusement dans les convulsions de l'agonie. 8a sœur Diane l'aide à cette besogne divine de faire succéder la lumière à l'ombre, l'harnionie au chaos, la beauté à la laideur. Le chœur des dieux bienfaisants se joint à lui, et les génies du mal se précipitent dans l'abîme. Admirez au premier plan cette nxmphe vue de dos, auprès de laquelle se roule unepaulhèrc, et vous verrez que pour la couleur, la France n'a plus rien à envier à l'Italie, à la Flandre ni à l'Espagne. Delacroix, dans celte grande page où se déploie à l'aise son talent fougueux, montre une enlente de la peinture décorativeque nul n'a surpassée. Impossible, tout en conservant son génie propre, de mieux se

SALON CARRÉ. -2o

conformer au style de la galerie et de l'époque. On dirait un Lebrun tlamboyant et romantique.

Dans cette vaste et magnifique salle revêtue d'une tapisserie sombre, de couleur tannée, imitant le cuir de Cordoue, entourée de cadres d'ébèiie, et à laquelle on ne saurait reprocher que sa grande élévation, qui fait tomber le jour d'un peu trop haut sur les toiles, se trouve réunie la plus glorieuse réunion de peintres qui puisse se voir au monde : Léonard de Vinci, Pérugin, Raphaël, André del Sarto, Corrège, Sébastien del Piombo, Giorgione, Paul Véronèse, Titien, Tintoret, Guercbin, le Guide, Francia, Ghirlandajo, Van Eyck, Antonello de Messine, Murillo, Ilibera, Rembrandt, Rubens, Van Dyck, Claude Lorrain, Poussin, Le Sueur, Jouvenet, Philippe de Champagne, Rigaud, Gaspar rs'etscher, Metsu, Ostade, Gérard Dow, et quelques autres encore dont les noms formeraient litanie; il n'y manque que Velasquez, à qui l'on aurait bien dû garder un coin dans ce radieux cénacle de la peinture, pour sa petite Infante Marguerite. Une tribune où le grand don Diego Velasquez de Silva n'est pas représenté semblera toujours incomplète.

Quand nous pénétrons dans ce sanctuaire de l'art, au milieu du(juel s'élève aujourd'hui une élégante

20 31LSEE DL LOLVUE.

statue de Diane, à la place même qu'occupait autrefois uue table recouverte d'une peinture, notre premier mouvement est toujours d'aller contempler, avant toute choses, la Joconde de Léonard de Vinci, le miracle de la peinture, l'œuvre où, selon nous, l'art a le plus approché de la perfection.

Notre admiration et notre amour pour cette divine Monna Lisa del Giocondo ne datent pas d'hier, et bien des passions pour des êtres réels ont duré moins longtemps. 11 y a une douzaine d'années que nous écrivions ces lignes un peu trop enthousiastes peut-être, mais qui rendent hdèlement notre impression :

« La Joconde! Sphinx de beauté (jui souris si mystérieusement dans le cadre de Léonard de Vinci et semblés proposer à l'admiration des siècles une énigme qu'ils n'ont pas encore résolue, un attrait invincible ramène toujours vers toi ! Oh ! en elïet, ({ui n'est resté accoudé de longues heuresdevant cette tète baignée de demi-teintes crépusculaires, enveloppée de crêpes transparents et dont les traits, mélodieusement noyés dans une vapeur violette , apparaissent comme une création du ilêve à travers la gaze noire du Sommeil? De quelle planète est tombé, au miheu d'un paysage d'azur, cet être étrange avec Sun regard qui promet des voluptés inconnues et son expression divinement ironique? Léonard de Vinci imprime à ses figures un tel cachet de supériorité, ([non se sent troublé en leur i)résence. Les pénombres de leurs yeux profonds cachent des secrets interdits aux profanes, et les indexions de

leurs lèvres moqueuses conviennent à des dieux qui savent tout et méprisent doucement les vulgarités humaines. Quelle fixité inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces prunelles sombres, dans ces lèvres onduleuses comme l'arc de l'Amour après qu'il a décoché le trait ! Ne dirait-on pas que la Joconde est Tlsis d'une religion cryptique qui , se croyant seule, entr"ouvrc les plis de son voile, dût l'imprudent qui la surprendrait devenir fou et mourir ? Jamais l'idéal féminin n'a revêtu de formes plus inéluctablement séduisantes. Croyez que si don Juan avait rencontré la Monna Lisa , il se serait épargné la peine d'écrire sur sa liste trois mille noms de femmes ; il n'en aurait tracé qu'un , et les ailes de .son désir eussent refusé de le porter plus loin. Elles se seraient fondues et déplumées au soleil noir de ces prunelles. »

Nous l'avons revue depuis bien des fois, cette adorable Joconde, et notre déclaration d'amour ne nous paraît pas trop brûlante. Elle est toujours là, souriant avec une moqueuse volupté à ses innombrables amants. Sur son front repose cette sérénité d'une femme sûre d'être éternellement belle, et qui se sent supérieure à lidéal de tous les poètes et de tous les artistes.

Le divin Léonard mit quatre ans à faire ce portrait, qu'il ne pouvait se décidera quitter, et qu'il ne considéra jamais comme fini; pendant les séances, des musiciens exécutaient des morceaux pour égayer le beau modèle et empêcher ses traits charmants de prendre un air d'ennui ou de fatigue.

Doit-on re}i:petter que le noir particulierqu'em ployait Léonard, et dont il était l'inventeur, ait prévalu dans les teintes de la Monna Lisa et leur ait donné cette délicieuse harmonie violùtre, cette tonalité abstraite qui est comme le coloris de l'idéal? Nous ne le pensons pas. Maintenant, le mystère s'ajoute au charme, et le tableau, dans sa fraîcheur, était peut-être moins séduisant.

Quelle suavité divine, quelle délicatesse céleste dans la Vierge et sainte Anne! Avec une familiarité charmante, la Vierge, assise sur les genoux de sainte Anne, se penche tendrement vers le petit Jésus, qui joue avec un agneau. C'est comme une douce chaîne de protection qui descend de la vieillesse jusqu'à l'enfance, et de l'enfance à l'innocente animalité. La tête de sainte Anne est charmante. Jamais vieille femme ne fut représentée d'une façon plus aimable par le pinceau d'un artiste. Les outrages du temps se sont pour elle changés en caresses. Ses belles rides sont pleines de grâce. La Vierge a un type tout particulier à Léonard; elle est douce, tendre, souriante et comme pénétrée d'une joie secrète qui rayonne lumineusen»ent autour d'elle. Elle est si angélique et si féminine, si virginale et si maternelle à la fois! Son beau corps, dans cette position penchée, prend de si souples inflexions sous ses chastes draperies, qu'on dirait un pur marbre grec ployé par la fantaisie du peintre; l'illusion est permise (piand on voit ce bout de pied aux doigts élégants et sveltes, semblable à un pied de déesse anli(iue, sortir du dernier pli de la rube. L'enfant Jésus

a toutes les grâces de l'enfance, que nul ne sut rendre comme Léonard de Vinci. Et cette scène d'une cordialité si humaine, si familiale et si tendre, tout en restant divine, se passe au milieu d'une belle et riante campagne aux "lointains azurés et bordés de ces montagnes bleuâtres dont Léonard de Vinci aimait les anfractuosités et les déchirures bizarres. Le coloris de ce merveilleux tableau n'a pas poussé au noir, comme les autres toiles de l'artiste, il est resté blond, ambré et d'une vaghezza délicieuse.

Léonard de Vinci est le peintre rare, délicat, fin jusqu'à la subtilité, plein d'une grâce mystérieuse qui plaît surtout aux raffinés; mais quand il le veut, il est grand, noble, profond, pathétique, comme le prouve sa sublime fresque de la Cène, hélas ! à demi effacée, ombre d'un chef-d'œuvre qui fait pâlir tous les chefs-d'œuvre. Étonnante organisation, Léonard savait tout, devinait tout; il était peintre, sculpteur, architecte, ingénieur, musicien, poète. Et dans ses manuscrits, écrits à l'envers, car toujours une pointe de singularité se mêle aux actions de Léonard, la plupart des découvertes modernes se trouvent pressenties ; de ces esprits encyclopédiques de la Renaissance il fut un des premiers et resta le plus grand. Le Musée possède encore quatre tableaux de ce divin maître que nous allons retrouver tout à l'heure.

Après Léonard, on ne peut parler que de Ilaphaël : lui seul est assez pur, assez noble, assez élevé pour que la transition ne soit pas brusque. Bien que sa vie ait été trop courte, Ilaphaël a parcouru tout le cycle de l'art. Ses trois manières résument toutes

les phases possibles de la peinture. Il pari du Pérugin avec le Sposalizio, et arrive presque à Lebrun avec la Bataille de Constantin. De la naïveté gothique il parvient, en quelques années, à ce faite de l'art, à cette perfection absoli>e après laquelle il n'y a plus que décadence. Sans doute, Raphaël fut merveilleusement doué. Il eut le génie, la beauté, le bonheur, un caractère aimable et charmant qui rendait tout aisé. Mais sa qualité suprême, c'était l'harmonie résultant de la facilité quil avait" de fondre dans son talent tout ce qui lui semblait beau avec une justesse de proportion étonnante. Quelques salles des bains de Titus, quelques statues découvertes lui donnèrent le sens de l'antiquité, qu'il s'appropria sans le moindre effort. Une portière soulevée par Bramante dans la Sixtine lui suffit pour ajouter à sa grâce naturelle la fierté et la vigueur de Michel-Ange. Saint Michel terrassant Je démon occupe à l'angle du salon, sur un panneau encadré d'ébène, une place (ju'on pourrait regarder comme une place d'honneur, s'il y en avait dans une tribune où chaque toile est un chef-d'œuvre. Celte composition si simple et si belle montre combien Raphaël était naturellement sublime et comme d'un essor facile il arrivait aux plus hautes sublimités de l'art. L'Archange guerrier, recouvert d'une cuirasse de fer et d'or pour rendre sensible aux yeux sa puissance, car il n'a pas besoin d'armure, descend des régions célestes les ailes à demi ouvertes comme un oiseau qui va s'abattre ; son l'cbarpe vole derrière lui à plis palpitants et même celte écharpe a trois bouts, sin-

gularité piquante qui écliappe d'abord à l'œil et dont le raisonnement seul se rend compte ; son pied, d'une élégance divine, habitué à fouler la lumière, effleure à peine l'épaule du démon renversé à terre et se tordant avec les efl'orts d'une rage impuissante. L'Archange abaisse la pointe de sa lance sur son ennemi ; mais ce n'est qu'un signe de triomphe : la lutte était terminée avant d'être commencée. Il serait impossible de rendre avec une noblesse plus idéale que ne l'a fait Raphaël, la sérénité distraite et un peu dédaigneuse de l'Archange exécutant l'ordre de Dieu sur l'ange rebelle, autrefois son compagnon de gloire. Outre le sens légendaire de la scène représentée, il semble que l'artiste aitvoulu figurer l'éternelle beauté repoussant dans l'abîme la laideur en révolte contre l'harmonie suprême. Dans ce bel ange si pur, si doux et si fier pourtant , nous entrevoyons Raphaël lui-même repoussant les formes triviales et grimaçantes. Quelle légèreté aérienne , quelle force délicate, venant de la volonté plutôt que des muscles, quelle élégance surnaturelle dans cette figure volante, qui n'a rien de vaporeux cependant, et dont le dessin s'accuse avec une fermeté presque sculpturale ! elle plane par l'impulsion de son propre mouvement, par le jet irrésistible de son contour. Cette œuvre merveilleuse est signée non pas dans un coin du tableau, mais sur le bord même du vêtement de l'Archange. On lit l'inscription suivante : R(ij)li(i'(il UrUnas, pingeJjal , M. D. XVIII. On dirait que le peintre a voulu lier son nom à son œ'uvre d'une façon indélébile.

Un tableau que Raphaël peignit à la même époque et qui était destiné à la reine, comme le Saint Michel était destiné à François P% ne lui cède pas en beauté. C'est la Sainte Famille. Raphaël, alors arrivé à l'apogée de son talent, n'a rien produit de plus parfait ; la peinture n'est pas allée au delà, et il est douteux ({u'elle puisse jamais dépasser cette limite suprême, où les moyens humains font défaut au génie pour exprimer un idéal supérieur.

Toute la composition est équilibrée sur un rythme savant, harmonieux comme de la musique, et les lignes s'y combinent, s'y répondent en formant les plus heureuses oppositions. La beauté du dessin , la noblesse des types, la pureté des contours, le beau jet et le grand goût des draperies n'ont rien à envier à la statuaire grecque. Dans ce chef-d'œuvre, le spiritualisme chrétien idéalise la perfection plastique. Ce no sont pas seulement de beaux corps que nous avons sous les yeux, ce sont des âmes célestes. Raphaël les créait à son image.

L'enfant Jésus s'élance de son berceau dans les bras de la Vierge assise à droite et penchée vers lui avec une gracieuse complaisance maternelle. Saint Jean, présenté par sainte Elisabeth assise à gauche, adore l'enfanl-Dieu. Un ange, d'une élégance divine, répand des fleurs sur la Vierge comme pour se conformer au vers de Virgile : « Manihus date lilia plenis. » Un second ange se prosterne, et saint Joseph regarde celte scène dun air majestueux et tran(iuille.

Personne n'a. su comme Raphaël donner à la mère

de Jésus cette beauté à la fois idéale et réelle, virginale et féminine , cette pureté de regard , ce sourire charmant qui est le sourire de l'ùme, plus encore que celui des lèvres. Il a fixé à jamais le type de la Madone, et c'est toujours avec les traits d'une Vierge de Raphaël que l'idée de « Marie pleine de grâce » se présente au dévot, au poète, à l'artiste. Il lui a ôté la tristesse, la souffrance et la laideur du moyen âge ; il l'a revêtue de toutes les délicieuses perfections que lui prêtent les litanies : Étoile du matin, Rose mystique, Porte d'ivoire, et il en fait l'idéal de la beauté moderne, comme la Vénus était l'idéal de la beauté antique.

Nous parlons ici de la Madone telle que le peintre d'Urbin la comprenait dans les derniers temps de sa vie, au sommet de sa troisième manière. Dans sa seconde et sa première manière, lorsqu'il se souvient encore des leçons du Pérugin , Raphaël représente la Vierge d'une façon plus naïve, plus timide, non moins charmante, qui se sent encore un peu du style gothique. Il la place dans des paysages ornés de villes et de fabriques qui n'ont rien de commun avec la Judée, et sur le ciel clair, il profile de petits arbres grêles, au feuille sobre et rare. La Belle Jarclinière, c'est le nom qu'on donne à cette charmante composition, qui réunit la Vierge, saint Jean et l'enfant Jésus dans un petit cadre cintré par le haut, n'est pas drapée à l'antique comme la Vierge de la Sainte Famille. Elle a un corsage rouge, bordé de noir, comme une simple contadina ; elle est aussi plus jeune fille et moins femme. Ses traits, d'une

délicatesse et d"une pureté exquises, ont une grâce tout ingénue. On sent moins chez elle la Dame du paradis, la Reine des anges, et la mortelle qui, malgré son humilité, a la conscience d'avoir enfanté un Dieu. C'est autant la sœurainéede Jésus qui le surveille et le fait jouer avec un petit camarade, que la mère de l'enfant divin. Saint Jean, agenouillé, présente à Jésus une frêle croix de jonc, image de la croix du Calvaire; ce n'est qu'un jouet maintenant, plus tard, ce sera l'instrument du supplice ; mais personne n'y pense dans le groupe heureux et candide.

Avec quelle grâce tendre . la Vierge au voile exprime l'adoration maternelle! La sainte Vierge, la tète ceinte d'un léger diadème, s'agenouille devant l'enfant Jésus endormi sur un coussin ; elle soulè.ve d'une main émue le voile qui le couvre et le fait voir au petit saint Jean agenouillé près d'elle. C'est peut-être ce tableau qui a fait naître l'expression populaire : « 11 dort comme un enfant Jésus ! » Quel abandon, quelle molle souplesse dans ce corps de bambin potelé et troué de fossettes, qui repose sous l'œil de sa mère ! Il semble qu'on voie perler sur sa peau satinée la douce moiteur du sommeil 1 Quel prolil divinement pur que celui de la Vierge, quelle naïveté dans celui de saint Jean, qui joint ses menottes et prie tout extasié! Cette Vierge au diadème, sans être tout à fait encore la Vierge à la chaire ou la Madone de la sainte famille n'a plus la simplicité rustique de la Belle Jardinière.

Regardez encore, dans le Salon carré, deux petits tableaux de Raphai'l appartenant à sa première ma-

nière toute charmante et se ressentant encore de la naïveté de l'art avant la Renaissance. Lq Saint Michel combattant tm dragon qui s'enroule autour de sa jambe, au milieu de monstres chimériques, de ruines en flammes et de diables torturant des damnés, a l'air, ainsi que le Saint Georges frappant de son cimeterre V Endriague qu'il a déjà percé de sa lance, d'une merveilleuse miniature détachée d'un roman de chevalerie et représentant un paladin menant à bien une aventure, malgré les maléfices d'un nécromancien. Nous retrouverons Raphaël dans une autre galerie, non moins riche en chefs-d'œuvre que le Salon carré. Le Louvre possède plusieurs cadres authentiques de cet incomparable artiste.

Après la grâce chaste de Raphaël, on peut admirer la grâce voluptueuse du Corrège, qui créa tout un monde charmant de formes ondoyantes, de divins sourires, de lumières argentées, d'ombres transparentes et de reflets magiques. Corrège, s'il n'inventa pas absolument le clair-obscur, en tira du moins des harmonies nouvelles et des effets inconnus. Son entente du raccourci et de la perspective des corps lui permetj par l'inattendu des aspects, les courbes imprimées aux lignes, les têtes qui plafonnent ou se penchent en avant, les poses hardiment projetées, de changer l'aspect habituel des figures et des groupes, car ce gracieux, ce délicat, ce tendre est aussi un homme d'une science profonde; il possède la force comme il possède la grâce, et les Apôtres géants au dôme de Parme sont là pour le prouver. Personne, pas même Michel-Ange, dont le Jugement

dernier est postérieur en date, n'a dessiné d'un style plus grand et plus fier. De plus, ce dessin est enveloppé d'une couleur admirable. Corrège est peutêtre le plus original des peintres. Il se forma tout seul et tira tout de lui-même. Quelques recherches qu'on ait faites, on n'a pu retrouver avec certitude le nom d'aucun de ses maîtres, et il ne paraît pas quïl soit jamais sorti de son pays natal. Ses prétendus voyages à Rome, à Venise, à Florence, ne sont rien moins que prouvés. Il ne doit rien qu'à son génie et à la nature, qui l'avait si heureusement doué. Cette perfection, il l'acquit tout de suite et comme sans effort. A vingt ans à peine, il était déjà en possession complète de son talent. A peine si, dans ses deux ou trois premiers tableaux, on aperçoit quelque sécheresse et quelque symétrie qui les rattachent à l'école antérieure. Comme Raphaël, dans une vie assez courte, il parcourut le cycle tout entier de l'art, avec cette différence qu'il travaillait seul et n'avait pas, pour prêter des mains à sa pensée, une armée d'élèves enthousiastes et respectueux, pour la plupart grands peintres eux-mêmes. Sans avoir été pauvre, comme le racontent des biographes, plus amis du pathétique que du vrai, il n'eut pas cette vie éclatante, bienheureuse, protégée des dieux et des hommes, qui fut la récompense de l'ange d'Urbin. Quoiqu'il n'épargnât rien pour en éterniser la durée, qu'il employât les couleurs les plus chères, les toiles et les panneaux les plus soigneusement préparés, ses chefs-d'œuvre, de son vivant, furent payés des prix relativement médiocres.

Mais la postérité, séduite par le charme enivrant de ses vierges et de ses nymphes, lui a donné un trône d'ivoire parmi les Dieux de TArt dans l'Olympe delà peinture.

Le musée du Louvre n'est pas si riche en Corrège que la galerie de Dresde; mais les deux qu'il possède sont de première beauté et peuvent compter comme des diamants dans l'écrin du maître. L'un est profane, Tautre est sacré, et chacun montre le génie de l'artiste sous une face particuhère. Qui ne connaît VAatlope et le Mariage mi/stique de sainte Catherine ?

Antiope, nonchalamment couchée sur une draperie bleue, un bras arrondi au-dessus de la tète, dort sans se douter que le secret de ses charmes est trahi, et que Jupiter, sous la forme d'un satyre, mais conservant encore, malgré ce déguisement, sa majestueuse beauté d'Olympien, a soulevé le voile qui les cachait d'une main libertine et curieuse. Penché vers la nymphe, le dieu contemple ce beau corps assoupli par l'abandon du sommeil. Dans sa blancheur tiède et blonde, baignée de demi-teintes, qui en noient les contours et lui donnent les rondeurs de la vie, sous ce torse d'une grâce si molle et si tendre, on sent pourtant les détails d'anatomie perdus dans la masse par une science qui se dissimule sous le charme; car il ne faut pas oublier que Corrège est, avec .Michel-Ange, un des plus savants dessinateurs du monde. Aux pieds de l'Antiope, l'Amour, ayant près de lui son carquois, fait semblant de dormir, couché sur le gazon, dans une

38 MUSËli DL LOUVRE.

pose d'insouciance enfantine; mais croyez bienijuil ne dorique d'un œil, voit tout le manège et le favorise. Un riche paysage, étouffé et sourd, avec des tons de velours fauve, sert de fond à cette voluptueuse scène mythologique, et fait admirablement ressortir la blancheur dorée de l'Anliope, foyer de lumière du tableau. Bien qu'elle ait la beauté d'une nymphe, Antiope reste une femme. Ce n'est pas un morceau de marbre coloré ; elle vit, elle palpite, et le gonflement de la respiration soulève sa souple poitrine.

Gorrège donne à ses têtes de femmes ou de vierges une grâce presque enfantine, et, chez lui, les tètes, plus jeunes (jue les corps arrivés à tout leur développement de beauté, gardent un air d'innocence et d'élonncment candide. lUen de plus piifuant que ce contraste, im-nagé d'ailleurs avec un art infini. Dans le Mariage de sainte Catherine, la Vierge a cette fleur d'extrême jeunesse et la sainte n'est guère plus âgée. Cette charmante composition présente les lignes les plus gracieuses! L'enfant Jésus est assis sur les genoux de sa mère, qui lui fait mettre l'anneau au doigt de sainte Catherine. Cela forme le plus délicieux bouquet de mains ({ue jamais peintre ait groupé au centre d'un tableau. On dirait qu'elles sont faites de la pulpe des lis, tant elles sont pures, délicates et nobles avec leurs doigts amincis en fuseaux et relev(;s du bout. L'expression d'extase amoureuse de la sainte, qui épouse de toute son âme et pour l'éternité l'insouciant baïubino, est admirablement rendue. Derrière la sainte se tient debout

un saint Sébastien, d'une beauté merveilleuse, et à qui les flèches, symbole de son martyre, qu'il tient à la main, donnent une apparence d'Amour.

Dans le fond, on aperçoit des scènes qui représentent le martyre de la sainte et du saint. Mais ces épisodes, qu'autorisait encore l'usage admettant alors des sujets doubles ou triples sur la même toile, sont de petites dimensions, esquissés légèrement, noyés d'ombres et traités de manière à ne pas dislraire l'attention du sujet principal. Pour les voir, il faut les chercher bien loin, au dernier plan, et Tœil, amoureusement attaché sur les figures délicieuses de la Vierge, de sainte Catherine et de l'enfant Jésus, ne s'en détourne pas volontiers.

Sous le léger voile d'ambre que le temps a jeté sur le tableau, on sent une fraîcheur argentée, des reflets bleuis, des tons de nacre, et toute cette gamme de nuances charmantes endormies dans le mystère du clair-obscur, où Gorrège est resté sans rival.

Au-dessus de VAntiope, la Déjanire du Guide traverse le fleuve debout sur le dos du centaure Nessus.

Nous avons commencé par Léonard de Vinci, Raphaël et Gorrège. Mais, nous en sommes bien sûr, vos yeux, tout en contemplant les précieuses merveilles que nous décrivons, se tournent malgré eux vers l'immense toile de Paul Véronèse, qui représente les Noces de Cana. Dès qu'on entre dans le Salon carré, les regards sont impérieusement attirés par cette magnifique composition, qui, comme

ordonnance, arrangement et couleur, est le dernier mot de la peinture d'apparat. Le génie de Venise respire tout enlier dans ce splendide chef-d'œuvre, avec son insouciance cosmopolite, son mélange de tous les costumes, son amour du faste, son goût théâtral et décoratif, sa passion de lumière et d'éclat. Aucun tableau n'est plus profondément vénitien que les Noces de Cana, qui, par un volontaire anachronisme, ne se passent pas en Judée, dans (pielque pauvre maison blanchie à la chaux, mais sur le bord du Grand-Canal ou de la Brenta, dans la villa de marbre de quelque magnifique seigneur de la sérénissime République, dont le nom est inscrit au livre d'or, unFoscari, un Loredan,un Vendramin,ou ([uelqu'un de ceux-là, dont Titien et Paris Bordone nous ont laissé les portraits. Il s'agissait de déployer, autour d'un vaste festin, au milieu d'une architecture élégante et grandiose, tout un monde bariolé de types et de costumes, de faire briller les orfrois des brocarts, miroiter les cassures du velours et du satin, et surtout de montrer la force, la santé et la joie de vivre dans des visages radieux, exempts d'inijuiétudes, et des corps robustement superbes. Quant au sujet religieux, le peintre ne s'en est pas beaucoup plus préoccupé que le spectateur n'y pense devant son tableau. Il est bien vrai qu'au milieu de la table, disposée en fer à cheval, on aperçoit le Christ et sa divine mère, rcconnaissables à leurs auréoles et à leurs habits, qui ne sont pas tout à fait à la dernière mode vénitienne; môme le Christ fait le signe qui doit opérer le miracle et changer l'eau en vin,

et des serviteurs versent dans de grandes amphores, magoiGquement sculptées, la fade boisson transmuée en généreux breuvage. Mais à qui fera-t-on croire que ce somptueux palais, aux colonnes de marbre et de porphyre, aux riches balustrades découpant leur blancheur sur l'azur, ait une cave si pau^Tement montée? Les vins d'Espagne, de Chypre, de Samos doivent remplir les celliers. Mais qu'importe tout cela! il s'agit de donner aux yeux la fêle la plus splendide que puisse réaliser la palette, et, certes, le thème que s'est posé l'artiste est bien rempli. C'est le plaisir de la peinture en elle-même poussé à sa dernière puissance, en dehors de Tidée. du sujet et de la vérité historique. On est charmé, étonné, ravi par des moyens purement pittoresques, par la beauté du ton, par Taccord des nuances, par l'équilibre des formes. Certaines musiques de Rossini nous ont produit le même plaisir d'art pur que les tableaux de Paul Yéronèse. Elles enchantent par la beauté propre de la mélodie, indépendamment de toute pensée, de toute passion et de tout drame. C'est une jouissance de dilettante, et aucun peuple ne le fut plus que le peuple vénitien.

Dans cette gigantesque composition, une des plus grandes que la peinture ait entreprises, Paul Yéronèse a introduit les portraits d'un grand nombre de personnages contemporains célèbres. Une tradition écrite, conservée dans le couvent de Saint-Georges- Majeur, où les ^^oces de Cana étaient primitivement placées, et communiquée à Zanetti, en indique les noms, comme une de ces clefs qui servaient à

ouvrir le secret des Caractères de La Bruyère. Selon cette clef, l'époux, assis à ^ïauche de la table, serait don Alphonse d'Avalos, marquis du Guast. Un nègre, debout de l'autre côté, lui offre une coupe du vin miraculeux. La jeune femme, placée à côté du marquis, représenterait Éléonore d'Autriche, reine de France. Derrière elle, un fou, bizarrement coiffé du bonnet à grelots, passe la tête entre deux colonnes. Tout près de la jeune femme, on voit François I"; ensuite vient la reine d'Angleterre, Marie, vêtue d'une robe jaune. Plus loin, Soliman P'', empereur des Turcs, ne paraît nullement surpris de se trouver aux noces de Cana, à quelques pas de Jésus-Christ ; il a, du reste, à qui parler. Un prince nègre, descendant sans doute du roi mage abyssinien ou du Prêtre-Jean, parle à des serviteurs, tandis que Vittoria Colonna, marquise de Pescaire, mâchonne le bout d'un cure-dent; et, à l'angle, en retour de la table, l'empereur Charles-Quint, sans souci de la chronologie, porte tranquillement au col l'ordre de la Toison-d'Or.

Profitant de l'espace laissé libre au milieu du tableau par les trois pans du fer à cheval, Véronèse s'y est représenté avec ses amis jouant de divers instruments. Le musicien qui joue de la viole, vêtu d'une sorte de dalmatique en damas blanc, c'est l'artiste lui-même, Paolo Caliari; derrière lui, Tintoret l'accompagne ; le Titien joue de la basse, et le vieux Bassan, de la flûte. Cet élégant personnage, qui tient une coupe remplie de vin et semble porter une santé, c'est Benedetto Caliari, frère de Paolo.

Sur la plate-forme qui borde la balustrade, s'agite tout un inonde de serviteurs portant des plats, allant chercher des vaisselles et des aiguières à d'immenses dressoirs qu'on entrevoit à travers les colonnes. Des curieux se suspendent aux saillies de l'architecture; il y en a jusque sur le campanile, dont la blancheur tranche sur Tazur léger de ce ciel vaguement traversé de nuages laiteux et qu'on ne voit qu'à Venise ou à Constantinople, véritable ciel fait à souhait pour ce pays de coloristes. Plusieurs grands chiens, de cette race qu'affectionne Paul Véronèse, et qu'il introduit dans tous ses tableaux comme une sorte de signature, achèvent d'animer cette colossale composition, tumultueusement calme, comme toute fête bien ordonnée. Un gros chat, les quatre pattes appuyées contre une amphore, se roule et se frotte voluptueusement le dos, dans le coin, ù droite.

Outre la constitution solide du dessin, l'éclat et l'harmonie de la couleur, que les années et les restaurations n'ont pu éteindre, ce qui fait le mérite de cette vaste machine, c'est que l'œil la saisit d'un seul coup. Il n'y a point plusieurs loyers de composition, comme cela arrive souvent dans les toiles d'une dimension extraordinaire. Les groupes s'enchaînent si bien par dos rappels de tons ou de lignes, qu'aucun d'eux ne se détache de l'ensemble d'une façon nuisible au reste. Malgré toute cette foule, il n'y a pas confusion. Chaque personnage a bien son terrain sous ses pieds, et l'on y irait sans embarras du bord du cadre jus(|u'au fond du tableau.

Celte merveille de la peinture n'a pas été payée

bien cher. Paul Véronèse reçut des moines, pour lesquels il l'exécuta, du 6 juin 1.^02 au 8 septembre ly63, la somme convenue de trois cent vingtquatre ducats d'argent, outre les dépenses de bouche et un tonneau de vin. Ce qui représente six mille francs à peine à la valeur que l'argent a aujourd'hui. Que diraient de ce prix si modique les artistes modernes, qui ne lâchent pas le plus mince tableautin à moins de quinze ou vingt mille francs, et encore se regardent comme méconnus par un siècle ingrat 1

En face des Noces de Cana est placé le Rejias chez Simon le i^harisien, autre immense toile qui, sans avoir l'importance de la première, n'en est pas moins une magnifique peinture. Outre ces deux repas, Paul Véronèse en peignit encore deux autres : le Repas de Lévi, qui se trouvait placé dans le réfectoire des religieux de Saints-Jcan-et-Paul, et le Repas chez Simon Je lépreux, pour le réfectoire des religieux de Saint-Sébastien, à Venise. Ces quatre cènes, merveilleuses agapes de la peinture, se rencontrèrent ensemble à Paris, en l'an VII et VIII. Prodigieux spectacle dont on ne voit pas que l'art de cette époque ait beaucoup profité sous le rapport de la couleur.

La Madeleine, prosternée plutôt qu'agenouillée, dans une pose d'amoureuse adoration, essuie, avec son opulente chevelure, d'un blond vénitien, les pieds du Christ, placé à l'angle de la table, et qu'elle vient d'oindre de myrrhe et de cinname. Débouta une autre lablo, Judas se lève et semble reprocher

à la belle pénitente celte profusion, dont le prix serait mieux employé en aumônes. Le Christ, d'un geste doux et majestueux, protège Ihumble et tendre femme, qui suit les mouvements de son cœur, contre l'invective de l'avare apôtre. La scène se passe sous un portique circulaire, dont les entrecolonnements laissent apercevoir au loin de riches architectures. Aux deux tables sont assis les apôtres et différents personnages de la famille de Simon ou iuvités par lui. On dirait, à leur air de patriciens de Venise, des membres du conseil des Dix. Car, peu préoccupé d'archéologie, Paul Véronèse ne va pas fouiller dans le vestiaire des siècles pour habiller ses personnages. Il lui suffit que les étoffes soient riches de couleur et fassent de beaux plis. Si une tête a du caractère, bien que ne se rapportant pas au sujet, il la copie, aimant mieux être humain qu'historique et préférant la vérité à l'exactitude. Regardez la femme montée sur les patins de bois et s'appuyant contre la colonne, à la gauche du spectateur : quelle aisance de mouvement, quel jet libre et spontané, quel accent de nature î De celle-là on peut bien dire qu'elle est dessinée et peinte d'après le vif, ad titum. Ces choses ne s'inventent pas.

Le Jupiter foudroyant les Crimes, qui se trouve aussi dans le Salon carré, montre le génie de Paul Véronèse sous une forme nouvelle. Ce n'est plus ici seulement un merveilleux peintre d'apparat, déployant pour la fête des yeux de grandioses ordonnances revêtues des plus belles couleurs qu'ait jamais fournies la magique palette de Venise, c'est

un artiste d'une science profonde abordant avec aisance les raccourcis les plus audacieux, dessinant le corps humain dans ses aspects les moins prévus, avec un style, une beauté et une couleur qui ne redoutent aucune comparaison.

Ce tableau, qui est un plafond, fut primitivement placé dans la chambre du conseil des Dix, au palais ducal , et l'allégorie qu'il représente s'expliquait d'elle-même. Jupiter, irrité des crimes de la terre, descend des sommets de l'Olympe, son noir sourcil froncé et secouant de sa puissante main une flamboyante poignée de foudres. Rien de plus noble, de plus majestueux, de plus homériquement antique qne la figure du dieu. Au-dessous de lui un Génie, planant les ailes ouvertes et tenant un livre où sont écrites les décisions de l'éternelle justice, chasse à coups de fouet les Crimes, qui se précipitent avec un elTarement tumultueux. Sa chevelure blonde se déroule en longues boucles soulevées par l'impétuosité de son vol. On dirait la descente de Phébus-Apollon au commencement de V Iliade. Les crimes sont la llébellion, la Trahison, la Luxure et la Concussion, punis par le conseil des Dix, et Paul Véronèse les a caractérisés d'une manière ingénieuse et poé'tique sans tomber pour cela dans la laideur. En peinture surtout, les monstres « par l'art embellis » doivent plaire aux yeux, et c'est là un précepte qu'un peintre vénitien n'oubliera jamais. Paul Véronèse peignit ce magnifique plafond après un voyage à Rome, où il \it l'antique et .Michel-Ange. Un artiste, quelque grand qu'il soit par lui-même, ne peut que hausser

son style au contact de ce sublime génie. Uaphaël lui-même sortit plus fort de la Sixtine entr'ouverte un moment.

On désigne ordinairement sous le nom de Titien et sa maîtresse, ou môme sous ce litre plus bref, la Maîtresse du Titien, ce magnifique portrait de jeune femme dont la robe de velours vert, à moitié défaite, laisse voir la poitrine. Elle soulève d'une main un flot de ses cheveux d'un or roux si cher aux élégantes et aux coloristes de Venise et de l'autre tient une fiole de parfums. Une chemisette d'un blanc doré, dont le ton se confond presque avec le ton de chair ambrée de la peau, concentre la lumière sur cette gorge délicate et puissante, digne d'être modelée dans le marbre de Paros. La tête, un peu inclinée vers l'épaule, a la sérénité de l'idéal antique avec ce vigoureux accent dévie qui est particulier à Titien. Il semble, dans ce beau visage, avoir pressenti le type de la Vénus de Milo, qui ne fut découverte que plusieurs siècles plus tard. Titien est le plus sain, le plus robuste et le plus tranquille des artistes modernes. Chez lui, aucun effort visible ; il atteint la beauté facilement et du premier coup, comme une chose naturelle. Ses figures ont la santé, la joie sereine, l'équilibre parfait des statues grecques et des peintures antiques telles qu'on peut les supposer. Aucune fièvre, aucune in([uiétude ne les travaillent et ne les d<;forment; elles s'épanouissent tranquillement dans la plénitude de leiir force et de leur beauté, heureuses d'avoir regu la vie du pinceau de Titien.

48 MISÉE DU LOUVRE.

A celle belle femme, un homme à buibe brune, et tenu dans Tombre pour laisser resplendir la superbe créature, présente deux miroirs pour qu'elle puisse se voir sous tous les aspects. Il nous plairait que la tradition fût vraie et que cette beauté si voluptueuse et si fière eût été la maîtresse et le type inspirateur de rartisto; mais il paraît qu'il faut renoncer à cette poétique légende. Selon les érudils qui résolvent en fails précis les vagues traditions, lliomme aux miroirs serait Alphonse I", duc de Ferrare, ce (juatrième mari de Lucrèce Borgia que Victor Hugo a fait si terrible, et la femme à la chevelure rousse serait Laura de' Dianti, d'abord maîtresse du duc et ensuite sa femme. Titien l'avait peinte à demi nue lorsqu'elle n'était pas encore duchesse, et il la peignit hahillée lorsqu'elle fut élevée au rang d'épouse. Si c'est là, en effet, Laura de' Dianti, on ne peut qu'approuver Alphonse de Ferrare et trouver juste le nom d'Kustochia (heureux choix) qu'il donna à la nouvelle duchesse.

On a presque honte d'écrire des phrases élogieuses sur uii pareil chef-d'œuvre, et il semble qu'on commette unbéolisme en exprimant son admiration pour ce dessin grand et simple, celte couleur d'une clarté si chaude, ce modelé puissant el souple, cette llcur de vie répandue partout qui caraclérisenl lanumièrc de Titien, (le qu'on poul dire de mieux, c'est : Regardez.

Le Christ jiorté an tombeau est une œuvre belle, noble et sérieuse sans avoir celle profonde mélancolie chrétienne ([u'exigele sujet, et (jue Titien n'ex-

prima complètement que dans sa dernière toile représentant un Christ au tombeau, quil peignit à quatre-vingt-dix-neuf ans, et qui fut achevé par Palma le jeune après la mort du grand peintre, que la peste emporta presque centenaire. Les peintres de Venise excellent à rendre la joie, la santé, la richesse et le bonheur, et il fallut à Titien l'ombre de la mort prochaine pour assombrir son coloris et lui inspirer la tristesse religieuse convenable à cette scène lugubre. Cela nempècbe pas le Christ porté au tombeau d'être un tableau de premier ordre. Soutenu par Joseph d'Arimathie, Mcodème et saint Jean, le corps du Christ va être déposé dans son sépulcre ; et, vers la gauche, la Madeleine soutient la Vierge, qui sévanouit de douleur entre les bras de la sainte. Dans les costumes on relèverait plus dun anachronisme, et tel vêtement semble sortir de la garde-robe des doges ; mais quelle vie, quelle couleur, quelle vérité, et comme il est beau ce jeune homme en tunique jaune striée de rouge, à l'abondante chevelure rousse qui, à demi incliné, soutient le corps inerte du Sauveur!

Si Titien vécut un siècle, Giorgione (Giorgio Barbarelli) mourut à trente-trois ans, et son heureux rival lui doit beaucoup. Élève de Jean Bellin, Titien, dans ses commencements, en imite la manière un peu sèche et la naïveté encore gothique. Les tableaux et les fresques de Giorgione lui révélèrent les magies de la couleur et la largeur du modelé sacrifiant les détails à la masse. On peut dire à la gloire de Giorgione que Titien l'égala, mais ne le surpassa point.

50 MUSÉE DU LUUVUE.

On voit, au Salon carré, de ce peintre de génie dont les fresques s'effacent comme de pâles ombres sur les façades des maisons de Venise, un Concert champêtre d'une composilion bizarre et d'une étonnante intensité de couleur. Au milieu d"un de ces paysages d'une richesse de ton étouffée et chaude dont Titien s'est souvenu plus d'une fois, de jeunes seigneurs font de la musique : l'un joue du luth et l'autre semble l'écouter. Au premier plan, une jeune femme nue, vue de dos, et assise sur un épais gazon d'un vert doré, approche de ses lèvres une flûte. A la gauche, une autre jeune femme, qui n'a d'autre vêtement qu'un bout de draperie blanche glissant de la hanche sur la cuisse, sappuie au bord d'une espèce de cippe ou d'auge en marbre pleine d'eau et y plonge, pour l'emplir, une bouteille de verre. Les deux jeunes seigneurs ont d'élégants costumes vénitiens dans le goût de ceux de Vittore Carpaccio; ils ne semblent nullement se préoccuper du contraste que présentent leurs riches habits avec la nudité de leurs compagnes. Le peintre, dans celte suprême indifférence artistique qui ne songe qu'à la beauté, n'a vu là qu'une heureuse opposition de belles étoffes et de belles chairs, et en effet il n'y a que cela. Le torse de la femme penchée vers la vasque, le dos de celle qui joue de la flûte, sont deux morceaux de peinture magnifiques. Jamais coloris plus blond, plus chaud, plus moelleux et d'une consistance plus riche ne revêtit d'opulentes et robustes formes féminines. \,tCoiicertcliaini)être^tÇÀQ\^\o\\ç,, ce tableau sans sujet et sans anecdote, n'attire peut-être par

beaucoup la foule, mais soyez sûr que tous ceux qui cherchent les secrets de la couleur s'y arrèlent louguement, et, sans pousser le fétichisme comme sir David Wilkie à l'égard de los Borrachos de Vêlas quez, jusqu'à en étudier un pouce carré seulement chaque jour, en font des pochades, des éludes, des copies complètes qu'ils gardent sur le mur de leur atelier comme le plus sûr étalon de coloris qu'un artiste puisse consulter. C'est Giorgione, on peut le dire, qui a fuit la palette de Venise. Titien, Bonifazzio, Tintoret, Paris Bordone, Palma vieux et jeune, Paul Véronèse, les plus illustres et les moins connus, y ont largement puisé.

Il est bien impossible de passer sans s'arrêter devant ce Porlrali dliomnie vêtu et coilVé de noir, la main appuyée sur un rebord de pierre, et dont la maigre ligure, d'une intense pensée et d'une mélancolie profonde, s'encadre de cheveux sombres comme d'une auréole de ténèbres. C'est une peinture fine, inquiétante et mystérieuse, et si parfaite que, n'en connaissant pas l'auteur, on l'attribuait à Uaphaël comme au plus digne de signer ce chef-d'œuvre. Maintenant, d'après des recherches qui paraissent concluantes, ce portrait sublime est restitué au Francia ; et, quoique le Francia fût grand admirateur du jeune Uaphaël et qu'il lui ait même adressé un charmant sonnet laudatif, son ombre doit cependant êlre satisfaite de rentrer en possession de cette gloire.

Il y a encore, dans la même salle, de Francia deux précieuses petites toiles : la Nativité et le

Christ en croix. Cette dernière est signée « Francia aurifaber; » car ce peintre (Hait orfèvre et signait ses pièces (l'orfèvrerie « Francia pictor )>, par une bien compréhensible co(iiielterie d'artiste. Francia n'était, du reste, qu'un surnom: ils'appelait en réalité Francesco Raibolini.

On ne connaît guère sous son nom d'Andréa Vannucchi le célèbre André del Sarto à qui ses contemporains imposèrent ce sobriquet, parce que son père exen^ait la profession de taillenr. La postérité a conservé l'appellation familière et en a fait une auréole. Se nommait-il bien Andréa Vannucchi? c'est ce que l'érudition moderne conteste. En effet, son monogramme se compose de deux A entre-croisés, et non pas d'un A et d'un V, comme on le croyait d'abord ; mais qu'importe! André del Sarto n'en fut pas moins proclamé le maître sans défauts, .?^?iM errori ; mais ce n'est pas à cela qu'il doit sa gloire : il sut trouver, parmi tous ces génies et tous ces talents de la Henaissance, une manière grande, large, simple, où beaucoup de naturel et une certaine naïveté charmante se mêlaient au plus beau style et à la plus riche couleur, m('rite rare à Florence, où le dessin pr('valait sur le coloris. L'aspect (rAndr(' del Sarto est prolbndi'uienl original, et ses tableaux se reconnaissent à première vue. Ses madones, ses charités ont un certain air de famille et rappellent le type de celle Lucrezia del Fedc qu'il aimait follement et ([ui le perdit, car il dissipa pour elle les sommes que François I"' lui avait données dans le but d'acheter des objets d'art en Italie. Mais arrêtons-nous bà, nous

n'avons pas à raconter ici les malheurs de cet infortuné grand peintre dont Alfred de Musset a fait un drame si vrai, si humain et si touchant. Décrivons en peu de mots sa Sainte Famille, qui n'est pas un des moindres ornements du Grand Salon. La Vierge, assise à terre vers la gauche du tableau, présente l'enfant Jésus à sainte Elisabeth. Lejeune saint Jean, retenu par sa mère, est debout et lève sa main vers le ciel. Deux anges, dans une attitude de tendre adoration, se tiennent derrière la Vierge. Le dessin de cette belle composition a toute lélégance florentine sans aller jusqu'au maniérisme tourmenté des lignes que n'évite pas toujours Michel-Ange lui-même. Les contours, enveloppés dans une pâte riche et chaude, ne se cernent pas et nesarrétent pas durement; et, quoique le groupe présente des recherches d'eurythmie, il ne se durcit pas en poses sculpturales. Chose singulière, ce peintre si malheureux en réalité donne à ses figures un air de bonheur candide et de bonté naïve; une sorte de joie innocente retrousse le coin de leurs lèvres, et elles rayonnent illuminées d'une sérénité douce dans l'atmosphère tiède et colorée dont l'artiste les entoure. On peint son rêve et non sa vie.

Il est dans l'art des paresseux sublimes qui, après avoir atteint la perfection, semblent la dédaigner comme trop facile et ne travaillent plus. Il leur a suffi de prouver leur force et de la faire reconnaître aux autres par un petit nombre de chefs-d'œuvre. Sébastien del Piombo est de ceux-là. Il fit quelques tableaux admirables et montra un tel talent que Mi-

oi MUSÉE DU LOI VRE.

chel-Ange crut, en l'aidant de ses conseils, et parfois, dit-on, de ses dessins, pouvoir en faire un rival opposable à Raphaël. Celle idée n'étonne pas quand on voit la Visitation de la Vierge du Louvre. Quelle pureté, quelle noblesse et quel style dans celte Vierge voilant de sa draperie sa maternité qui s'accuse et s'avançant vers sainte Elisabeth, cette autre mère miraculeuse, qui vient à la rencontre de Marie avec une déférence admiralive et tendre ! Si Michel-Ange était coloriste, c'est ainsi (|u"il peindrait.

N'oublions pas Bernardo Luini, dont les tableaux ont eu souvent l'honneur d'être attribués à Léonard de Vinci, dont cependant rien ne prouve qu'il ail été l'élève direct. Mais les disciples des grands maîtres ne sont pas toujours dans leur école; l'étude admiralive et passionnée en apprend parfois autant que les leçons. On se tromperait dailleurs en ne voyant dans Luini qu'un reflet de Léonard. Il a son originalité propre, son accent particulier, sa manière mystérieuse et douce, ses types de prédilection, sa spécialité d'idéal qui le font aisément reconnaître aux regards un peu attentifs à travers ces. ombres moelleusement dégradées et profondes qu'il emprunte au Vinci. Luini a, dans le (jrand Salon, une SaIomi\ fille dllérodiade, recevant dans un bassin la lèle de saint Jean que lui présente un bourreau dont on ne voit que le bras coupé par la bordure. Celte main tendant cette tète et sortant mysté'rieusemenl de l'ombre produit un efl'et étrange et sinistre qui rend plus saisissante encore la perfection indifférente de l'exécution. Salomé, splendidement velue, la lèle

tournée de trois quart et baignée de cette chevelure aux ondes finesqu'alTectionne l'école milanaise, reçoit dans son bassin d'argent, comme des oranges ou des dragées, cette tête livide aux yeux convulsés, aux lèvres bleuâtres, sur laquelle tremble encore le frisson de l'agonie. Et elle regarde vaguement devant elle, de ses beaux yeux limpides, et un léger sourire voltige sur ses lèvres charmantes. Comme elle exprime bien la cruauté douce des femmes fatales! Ce dut être la maîtresse du peintre, car il l'a représentée bien souvent.

Mais nous n'avons encore parlé que de l'école italienne, et les écoles de tous les pays sont représentées dans ce sanctuaire de l'art par de glorieux spécimens. Rembrandt, quoiqu'il ait vécu dans la brumeuse Hollande, est aussi un dieu de la peinture, et il peut tenir son rang parmi les plus illustres. C'est un génie romantique dans toute la force du mot, un alchimiste de la couleur, un magicien de la lumière. Son œuvre pourrait être symbolisée par cette merveilleuse eau-forte où il nous montre, dans sa cellule obscure, un docteur Faust ou quelque souffleur hermétique se soulevant de son fauteuil à la vue du microcosme éblouissant qui rayonne à travers les ténèbres de son cabinet d'étude. Le génie de Rembrandt est une étoile se dégageant de l'ombre. Certes, il n'a pas la beauté plastique, l'idéal épuré et la noblesse de style des grands Italiens, mais il a trouvé un monde où il règne en maître et qu'il semble avoir créé de toutes pièces. Il s'est fait une manière bizarre, fantastique, mystérieuse et farouche qui n'appartient qu'à lui.

S'il n'a pas la beaulc, il a le caraetrre, et ses figures, souvent laides, parfois monstrueuses, sont toujours profondément humaines ou pathétiques. De la vérité historique du costume il s'en soucie autant que les Vénitiens, et c'est dans le juden-grass, dans les magasins de bric-à-brac, dans les friperies cosmopolites du Rideck qu'il va choisir les turbans, les pelis.ses, les cuirasses, les morions et les défroques bizarres dont il alTuble ses personnages. C'est là ce qu'il appelle ses antiques, et, quoiqu'il ait chez lui des plâtres et des gravures, il n'en consulte pas d'autres.

Nous avons vu Paul Véronèse dans les Koces de Cana donner à une simple noce juive l'éclat, la somptuosité et la grandeur d'un banquet royal. 11 fait asseoir à cette noce ainsi transfigurée les personnages les plus illustres et les plus puissants de son épo(jue. Rembrandt, dans sa petite Sainte Famille, use d'un procédé tout contraire. Il prend pour fond un humble intérieur hollandais avec ses murs bruns de ton, sa cheminée à hotte perdue dans l'ombre et sa fenêtre étroite par laquelle pénèti'e un rayon de lumière à travers les vitres jaunes; il penche une mère sur le berceau d'un enfant, une mère, rien de plus, avec sa gorge illuminée d'une lumière oblique; près d'elle, une vieille matrone, et à côté de la fenêtre un menuisier qui travaille et rabote quelques pièces de bois. Telle est sa manière de comprendre la Vierge, sainte Anne, reniant, lésus et saint Joseph. 11 rend la scène plus intime, plus humaine, plus triviale, si vous voulez, qu'on ne l'ajamais peinte. Vous

êtes libre de n'y voir que la pauvre famille d'un menuisier; mais le rayon qui frappe le berceau de l'enfant Jésus montre bien que c'est un Dieu, et que de cet humble berceau jaillira la lumière du monde.

Ce tableau si contraire au génie italien, c'est l'évangile traduit en langue vulgaire à l'usage des pauvres gens et des humbles de cœur que gêneraient la solennelle élégance et les attitudes rythmées des belles madones. Le sentiment remplace le mysticisme, et la puissante trivialité du génie équivaut à la pureté du style le plus classique. Ajoutez à cela une exécution merveilleuse et la magie de couleur de Rembrandt.

Rarement le peintre d'Amsterdam a fait un Portrait de femme qu'on puisse comparer pour la beauté relative du type à celui qui est placé dans le Grand Salon près de la maîtresse de Titien , dont le voisinage formidable ne lui nuit point. C'est une jeune femme de vingt-cinq ans à peu près, avec des traits réguliers un peu forts , des yeux, bruns , des lèvres épaisses et vermeilles, des cheveux abondants et crespelés d'un marron tirant sur le roux , une physionomie tranquille, avenante et douce. Une casaque bordée de fourrures lui couvre les épaules et laisse voir son col gras et souple, sa poitrine rebondie que couvre à demi une chemisette plissée. On ne saurait imaginer l'incroyable puissance de vie que Rembrandt a su prêter à celte figure baignée dans l'or fluide d'un coloris magique. Les ombres des joues, le clair-obscur du col, le ton blond du linge, le bitume chaleureux et transparent de la fourrure et

des cheveux dont le brun semble pénétre de soleil, la lumière du front et du nez, le travail étonnant de la brosse qui , avec son martelage , rend le grain de la peau et la solidité de la chair, font de ce portrait un des chefs-d'œuvre de l'art, une peinture sans rivale. Titien lui-même n'a pas cette force profonde de couleur et cette intensité de lumière. Son ambre pùlit un peu à côté de cet or.

Non loin de là se trouve la Femme kydropiqiie de Gérard Dow, une précieuse peinture à couvrir de billets de banque, un chef-d'œuvre dans son genre, une merveille de fini, de délicatesse et de propreté. Jamais la soigneuse Hollande n'a mieux épousseté la nature que dans ce tableau; mais la patience ne vaut pas le génie, et pour lui rendre la justice qu'elle mérite, il faut regarder la Femme hydropique avant le Portrait de Femme de Rembrandt.

Regardez avec attention cette Vierge ûa VanEvck, l'inventeur de la peinture à l'huile, ce procédé qui a transforme l'art pour ainsi dire, et vous serez tout d'abord frappé de l'étonnante conservation de ce tableau, âgé de plus do quatre siècles. 11 est parfaitement intact et semble, à la fraîcheur de ses teintes, avoir quitté d'hier l'atelier de l'artiste. Chose qui paraît contraire à la logique, plus une peinture est ancienne, plus elle a gardé ses couleurs primitives. On croirait que le perfectionnement des sciences chimiques devrait avoir mis à la disposition des peintres des couleurs plus solides, il n'en est rien. Ces braves artistes, presque artisans, qui broyaient eux-mêmes leurs couleurs , en savaient là-dessus

plus que les chimistes, et le tableau de Vaii Eyck en est la preuve. Dans une riche chambre gothique dont le fond, ouvert par des arcades, laisse apercevoir en perspective une ville du moyen âge avec son infini détail , une sainte Vierge , devant laquelle est agenouillé un grave personnage, incline modestement la tète sous la couronne d'or étoilée de pierres précieuses que lui apporte un ange. Kien de plus pur, de plus chaste ei de plus délicat que cette iS'otre-Dame, encore un peu gênée par la symétrie gothique, mais déjà d'une fine.sse et d'une vérité de dessin incroyables. Quant à la couleur, au lieu de se carboniser avec le temps, elle s'est agatisée et a pris rimmuable éclat des pierres dures.

Il ne faut pas chercher de transition dans des pages destinées à reproduire des chefs-d'œuvre, comme ils se présentent, réunis dans la même salle sans distinction de pays, d'école ou d'époque; ainsi nous sauterons de Van Eyck à Rubens, d'un p(Me à l'autre de l'art. Le grand peintre d'Anvers figure avec honneur au Salon carré avec sa Reine Thomyris et son portrait (ï Hélène Fourment, accompagnée de ses deux fils. Mais un coin de muraille ne lui suffit pas.il a besoin de toute une galerie pour se déployer avec son abondance prodigieuse et son exagération tilanique. Thomyris, reine des Scythes, ayant vaincu Cyrus, fait plonger, cruelle par humanité, la tète coupée du conquérant dans un vase rempli de sang, pour qu'elle puisse, même înorte, se gorger de sa boisson favorite. La jeune reine , en robe de satin blanc , et entourée d'une cour farouche et sauvage

qui contrasle avec son éliiicelanle parure, se penche du haut de son Irùnc pour contempler ce spectacle qui la satisfait et la révolte en même temps. Le portrait (ï Hélène Fourment est une merveille de légèreté et de transparence. Cela est enlevé au bout du pinceau avec un étonnant bonheur d'improvisation. Ce ne sont que frottis pénétrés de lumière, que touches lâchées et jetées comme au hasard, mais qui toutes expriment ce qu'elles veulent dire mieux que le travail le plus poussé, que réveillons pétillants éclaboussés aux bons endroits. Quel tableau vaudrait une pareille esquisse ! Dans cette toile d'une fraîcheur délicieuse, llubens a tempéré sa rouge ardeur. Il est blond , argenté , nacré comme le satin et la lumière.

Près des Noces de Cmia, le Charles 7" de Van Dyck, avec son altitude chevaleresque et mélancolique, vêtu de satin blanc, élégamment empanaché, personnifie le gentleman royal , trop faible pour lutter contre la tempête révolutionnaire. Il semble que son collet de dentelles cache le mince fil rouge des tètes prédestinées à l'échafaud.

Ostade avec ses paysans , Terburg avec ses belles dames et ses cavaliers, Metsu avec ses calmes et riches intérieurs, soutiennent la gloire des écoles hollandaise et flamande ; mais nous les retrouverons ailleurs, il suffit de mentionner leur présence dans cette tribune.

iNous n'avons encore rien dit de l'école espagnole, qui, si elle n'est pas complèlemeut représentée au Louvre, a cependant de quoi donner aux visiteurs

l'idée de sa puissance , de son éclat et de sou originalité. La fameuse Assomption de Murillo, si chèrement disputée à la vente du maréchal Soult, resplendit au milieu des toiles assombries de tout l'éclat argcnlé de sa lumière céleste. La Vierge, en robe blanche, les épaules couvertes d'un manteau d'azur, couronnée d'étoiles et les pieds sur le croissant de la lune, monte, avec la légèreté d'une vapeur, vers le divin séjour, où l'attend son trùne. Ses belles mains se croisent sur sa poitrine, et ses yeux, noyés d'extase, boivent avidement l'éternelle clarté. Elle va retrouver au ciel, plein de gloire et à la droite du Père, le Fils qu'elle a vu expirer sur la croix. Autour de la Vierge flotte, dans une brume lumineuse faite d'azur, d'argent et d'or, une guirlande de petits chérubins beaux comme des anges , gentils comme des amours , qui folâtrent , volètent et s'empressent avec une gaieté bienheureuse. Jamais Daniel Seghers, le jésuite d'Anvers, ne peignit autour d'une vierge de Uubens une si fraîche couronne de roses, et encore les chérubins de Murillo sont-ils d'un ton plus frais, plus léger, plus tendre. Les fleurs du paradis l'emportent sur celles de la terre. Ce tableau, quelque admirable qu'il soit, ne vaut pas, selon nous, la Sainte Elisabeth de lion ff rie qn'onxoilîx l'académie de San-Fernando à Madrid, ni même le Saint Antoine de Padoue de la cathédrale de Séville recevant l'enfant Jésus des mains de la Vierge; mais il a pour lui un charme adorable, une séduction irrésistible. Au sentiment du plus fervent catholicisme il joint une espèce de coquetterie pieuse, d'alTéterie

céleste et de grâce amoureusement dévote que pouvait seul concevoir et rendre un peintre espagnol croyant et convaincu.

Une autre loilc de Murillo, représentant VlmmacîUée Concepilon de la Vlerye , figure aussi dans le Salon carre. Si elle n'a pas tout l'éclat du tableau que nous venons de décrire, ou y reconnaît cependant les éininenles(iualilés du maître. Elle se distingue du premier par un mélange de réalité et d'idéal dont le contraste est du meilleur effet. Au-dessous du groupe vaporeux de la Vierge et des anges, tenant une banderole sur laquelle on lit : In priacipio dilexit eam, on aperçoit un groupe de cinq personnages, à mi-corps, qui contemplent la Reine céleste dans des attitudes de fervente adoration. Toutes ces tètes ont une rare puissance de réalisme, car Murillo ne peignait pas moins bien les hommes que les anges.

\] Adoration des Bergers de Josc; Ilibcra, dit l'Espagnolet, appartient à la manière tempérée du maître, ordinairement plus fougueux, plus violent et plus inculte. Ilibera, qui avait dans son génie féroce quelque chose du spadassin , de rinquisiteur et du tortionnaire et qui se plaisait à la représentation des martyrs en proie aux bourreaux, des saints disséqués par la pénitence, des vieillards arrivés au dernier degré de la décrépitude , qu'il reproduisait avec une vérité effrayante et une vigueur d'effet et de touche que personne n'a dépassées, n'était cependant pas incapable de sentir et d'exprimer la beauté pure. Il n'en faut d'autre preuve (jne la délicieuse tète de la Vierge qui reproduit, avec tant de charme,

le type espagnol dans \ Adoration des Bergers. Ses beaux yeux noirs sont pleins de lumière, et si ce n'est pas tout à fait la Marie du ciel, c'est du moins la Marie de la terre , aussi belle que le pinceau la puisse rendre. L'Enfant Jésus repose dans une crèche de bois garnie de paille, qu'entourent trois bergers et une femme en adoration. Ils n'ont pas l'or, l'encens et la myrrhe comme les Rois Mages, mais ils offrent ce qu'ils possèdent , le tribut opime de leur pauvre richesse, un petit chevreau nouveauné. Dans le fond, un ange annonce l'heureuse nouvelle à des bergers qui paissent leurs troupeaux sur la montagne. Mais, sous cette douceur voulue, on sent la force qui se contient et le coloris , quoique lumineux et blond, a une vigoureuse intensité.

Tout récemment, de la galerie Pourtalès au musée du Louvre, est passée la Tête de Condottiere d'Antonello de .Messine, une merveille, un chef-d'œuvre, un miracle de la peinture. Cet Antonello de Messine, qui n'avait pas reculé devant un crime pour s'assurer le secret de la peinture à l'huile, pour avoir été un scélérat , n'en est pas moins un grand artiste. Il a imprimé, à cette dure et farouche physionomie, un tel cachet de vie, de force et de réalité, qu'il vous semble avoir l'homme même devant les yeux, l'homme physique et l'homme moral. C'est l'absolu du portrait. Le style le plus fier s'y allie admirablement à la vérité la plus exacte. Le dessin serre les formes avec une précision étonnante, et une couleur inaltérable, comme celle de la mosaïque, sétend sur un modelé d'une finesse et d'une vigueur sans

rivales. Ici, dès son premier pas, lart avait atteint son but. Depuis ou a fait autrement , mais non pas mieux.

L'admirable P&rlrait d'Érasme par Holbein , qui n'est pas loin de l'AntonelIo de Messine, ne semble plus quune maigre silhouette, si on le comparée cette robuste peinture , si fine cependant, et traitée avec tant de soin.

Signalons encore le Portrait d'Anne de CJères d'Holbein, si remarquable par son attitude symétrique, son costume rouge et or, sa tète d'une délicatesse minutieuse et charmante et ses belles mains d'une pâleur arist(»cratique.

Mais, direz-vous, dans cette tribune de fart, il n'y a donc aucun tableau de la vieille école française ; nous n'avons donc rien produit qui puisse soutenir le voisinage de ces grands maitres d'Italie , de Flandre et d'Espagne? Rassurez-vous, voici Poussin avec son Paysage de Diogène, d'un style si noble et si fier, type du paysage historique; Claude Lorrain et sa couleur imprégnée de lumière ; le tendre Le Sueur et sa Vision de saint Bernard , d'une grâce toute raphaélesque ; Jouvenet et sa grande Descente de Croix, qui rappelle ces beaux équilibres de composition, honneur de Daniel de Volterre; Philippe de Champagne, si austèrement janséniste dans ce Christ allongé sur son pâle linceul, portraitiste si vrai dans son Cardinal de Richelieu. N'oublions pas non plus Hyacinthe Rigaud, ce brillant et chaud coloriste dont les portraits ne sont pas déplacés parmi ceux des Titien , des Van Dyck et des Vélasquez , et sortons à

regret de ce sanctuaire où pourtant nous sommes resté trop longtemps peut-être, car d'autres chefsd'œuvre nous appellent.

Sur la droite, au commencement de la galerie qui longe le bord de l'eau et va rejoindre les Tuileries, on trouve une salle oblongue, non moins riche en peintures admirables que le Salon carré. Quatre tableaux de Léonard de Vinci y brillent au premier rang : la Vierge aux rochers, le Saint Jean-Baptiste, la Belle Ferronnière et le Bacchv.s. La gravure a popularisé la Vierge aux rochers, cette composition où respire la grâce étrange et mystérieuse du maître. Dans un site bizarre formant une sorte de grotte hérissée de stalactites et de rochers aigus , la sainte Vierge présente le petit saint Jean à l'Enfant Jésus qui le bénit de son doigt levé. Un ange à mine charmante et fière, hermaphrodite céleste tenant de la jeune fille et du jeune homme , mais supérieur à tous deux par son idéale beauté , accompagne et soutient le petit Jésus comme un page de grande mai.son qui veille sur un enfant de roi , avec un mélange de respect et de protection. Une chevelure aux mille boucles, annelée et crespelée, encadre son fin visage d'une aristocratique distinction. Cet ange, à coup sur, occupe un haut grade dans la hiérarchie

du ciel ; ce doit être un Irùne , une domination , une principauté tout au moins. L'Enfant Jésus, ramassé sur lui-même , dans une pose pleine de savants raccourcis, est une merveille de rondeur et de modelé. La Vierge a ce charmant type lombard où, sous la candeur pudique, perce cet enjouement malicieux que le Vinci excelle à rendre. La couleur de cette magistrale peinture a noirci surtout dans les ombres, mais n'a rien perdu de son harmonie , et peut-être même serait-elle moins idéalement poétique, si elle avait gardé sa fraîcheur primitive et les tons naturels de la vie. On a élevé des doutes sur ce tableau. Des critiques ont voulu n'y voir qu'une composition de Léonard exécutée par une main étrangère, ou même simplement la copie d'une autre toile semblable peinte pour la chapelle de la Conception à l'église des Franciscains de Milan. Mais nul autre que le Vinci n'a pu dessiner ces contours si fermes et si purs, conduire ce modelé aux dégradations savantes qui donne aux corps la rondeur de la sculpture avec tout le moelleux de l'épiderme , et rendre ses types favoris d'une façon si (iùre et si délicate.

Le 8aint Jean est une peinture énigmatique où il est bien difficile de reconnaître l'ascète farouche qui , les reins ceints d'une peau de bête , vivait au désert et s'y nourrissait de sauterelles. Cette figure sortant d'une ombre profonde et montrant du doigt le ciel, tandis que de l'autre main elle tient une croix de roseau, n'est certainement pas celle d'un homme. Le bras replié sur le corps cache, il est vrai, la poitrine, mais il est bien rond, bien délicat ,

bien blanc pour appartenir au sexe barbu. Quant à la tète , légèrement inclinée vers la gauche , ses traits rappellent singulièrement ceux de la Joconde. Ils ont celte expression voluptueuse et sardonique, cette malice inquiétante et cette impénétrabilité de sphinx que nul n'a exprimées comme le Vinci. Le renflement des pectoraux, nécessité par la compression qu'exerce le bras sur la chair , simule avec ambiguïté la rondeur commençante d'une gorge féminine, et la peau d'agneau cache le reste. Les cheveux sont longs et bouclés. Il n'est pas impossible que Léonard de Vinci ait sous ce travestissement sacré, dont on trouverait d'ailleurs beaucoup d'exemples, représenté le type de beauté qui le préoccupait et lui inspirait au moins un amour d'artiste. Le Saint Jean serait donc avec des déguisements, pour dérouler le vulgaire, un second portrait de Monna Lisa plus idéal , plus mystérieux et plus étrange encore que l'autre, un portrait dégagé de la ressemblance littérale et peignant l'âme à travers le voile du corps.

Malgré sa couronne de pampres et son thyrse, il semble au contraire que Bacchus, assis au milieu d'un site agreste, une jambe passée sur l'autre, ait été primitivement un saint Jean-lJaptiste; mais sans doute sa beauté de dieu païen , le sourire de ses lèvres sinueuses, la joie secrète qui illumine ses yeux moqueurs auront fait retirer à sa main profane l'humble croix de roseau. Dans ce tableau, Léonard ne doit pas avoir employé ce fameux noir de son invention qui a tant repoussé et amené la nuit dans

les parties ombrées de ses peintures. Le coloris en est riclie, ardent et fauve comme de l'or sous la rousse fumée du temps. Le Bacchus a cette dimension qu'on appelle petite nature dans les ateliers ; mais le style en est si grand , si fier, si divin qu'il dépasse, dans son cadre restreint, la taille naturelle.

Le portrait connu sous le nom de la Belle Ferronnière ne représente pas, comme on le croit communément, la maîtressse de François I«', mais bien Lucrezia Crivelli, aimée de Louis Sforce. Le joyau suspendu à une tresse de soie noire qui orne son front et qu'on nomme encore aujourd'hui une ferronnière, a sans doute contribué à lui faire donner ce titre. Quoi qu'il en soit, c'est une admirable tète d'une étonnante fermeté de dessin et de modelé, que rehausse un riche ajustement de velours nacarat bordé de galons d'or et coupé carrément sur la poitrine.

Élève du Squarcione, qui avait rapporté de Grèce des moulages et des dessins de sculpture, André Mantegna s'éprit tout jeune d'un grand amour pour l'antique et s'etTorça heureusement d'atteindre à ce goût pur et noble qui caractérise les productions des anciens, alors inconnues en Italie, on peut le dire. Certes, .Mantegna ne put se débarrasser complètement de la raideur et de la sécheresse gothiques, mais comme déjà .son style est supérieur et fait comprendre qu'un élément nouveau s'est iniroduit dans l'art! Quelle élégance et (|uel sentiment du beau, avec une naïve bizarrerie d'invention qui est un charme de plus! Le Triomphe de Jules César, suite de peintures à la

détrempe sur toile qui se trouve maintenant à Hampton-Court en Angleterre, montre une fécondité d'imagination, une élévation de style et une entente de mouvement dont il existait peu d'exemples alors. Sur Mantegna luit le premier rayon de la Renaissance; après la longue nuit byzantine et gothique, la beauté revient charmer le monde surpris.

On sent cette émotion dans le Parnasse, composition allégorique de Mantegna que possède le Louvre. L'artiste est visiblement ravi de ses propres imaginations, aussi neuves pour lui que pour les autres. En faisant, il découvre, il se surprend luimême, il étale ses connaissances nouvellement acquises et dont il est tout fier. Moment heureux de l'art, charme de puberté qui passe trop vite! Dans ce tableau séduisant et bizarre, Mantegna a mis toute sa science mythologique. D'abord voici Apollon qui fait danser au son de sa lyre le chœur sacré des Muses. Puis c'est Mercure avec son caducée s'appuyant sur un Pégase ailé et couvert de joyaux; au second plan l'IIélicon, d'où coule l'Ilippocrène, la source inspiratrice des beaux vers, et sur un rocher percé en forme d'arcade, Vénus, dans sa blanche nudité, à côté de Mars revêtu de son armure. D'un côté Cupidon, qui décoche ses flèches, et de l'autre, sous son antre, Vulcaih furieux et menaçant le couple amoureux. Quelle pensée l'artiste cachait -il sous celte composition étrange, nous l'ignorons et ne le chercherons pas. Il nous suffit d'admirer l'élégance de ces Muses, la nouveauté de leur galbe, l'ingéniosité de leur ajustement, la beauté sculpturale du

groupe de Mars et Vénus, la pose du Mercure, le jet des draperies, le soin curieux du détail et cette mythologie en plein moyen âge qui fait l'effet d'Hélène dans le palais féodal de Faust, avec sa nudité antique et ses draperies flottantes dont la légèreté l'embarrasse un peu.

La Sagesse victorieuse des Vices représente Minerve précédée de Diane, personnification de la chasteté, de la philosophie, armée de son flambeau, qui chasse devant elle le troupeau difforme et bestial des Vices, la Luxure aux pieds de bouc, l'Inertie, l'Oisiveté enfoncées dans leur bourbe, la Fraude, la Malice, l'Ivrognerie, l'Ignorance portées par l'Ingratitude et l'Avarice. Dans le ciel planent les Vertus qui vont remplacer, sur la terre purifiée, les monstres dont la Sagesse la purge. On a depuis bien abusé de l'allégorie ; mais alors c'était chose neuve, et l'artiste y trouvait Foccasion de faire contraster entre eux des types de laideur et de beauté. Dans ce tableau, le Mantègne fait preuve d'une fertilité d'invention et déploie une abondance.de motifs dont les habiles profilent encore aujourd'hui. Telle figure, tel groupe qu'on admire dans des tableaux modernes vantés au Salon, se retrouveraient, sans beaucoup les chercher, chez le vieux maître.

On n'a pas l'habitude de voir la douce Madone entourée ainsi de chevaliers armés do pied en cap. Mais, cette fois, c'est la Vierge de la Victoire que Mantegna a voulu représenter. File est assise sur un Irone de marbres précieux enrichi de bas-reliefs d'or, dans une niche de guirlandes de verdure, for-

mant dôme, et entremêlées de fleurs, de fruits, de coraux, de perles et de pierreries. L'archange saint Michel et saint Georges, le bon chevalier, couverts tous deux de magnifiques armures, soutiennent son manteau. Saint Longin, coiffé d'un casque rouge, et saint André, patron de Mantoue, se tiennent près de la Vierge. Saint Jean est debout près de sainte Elisabeth agenouillée, un chapelet de corail à la main, et sur les marches du trône, le marquis de Mantoue, Jean François de Gonzague, couvert de fer, de la nuque au talon, et le collier de Saint-Maurice au col, rend hommage à la Vierge, qui étend sur lui sa main protectrice, et à l'Enfant divin, qui le bénit. C'est se montrer bien reconnaissant de la défaite de Fornoue, où les quarante mille Italiens du marquis avaient été battus par les neuf mille Français de Charles VIII. Mais qu'importe! le cadre de Mantègne est un chefd'œuvre; c'est une page de chevalerie dans un tableau de sainteté. Ces saints guerriers, ces belles armures, cette profusion de joyaux et de fleurs donnent à la dévotion un aspect de fierté et de triomphe qui n'est pas ordinaire, et renouvellent le sujet un peu usé.

Nous retrouvons llaphaél dans celte galerie. Le Portrait de Jeanne d' Aragon est une de ces œuvres qui, outre leur mérite d'art, ont un attrait de fascination. Il est impossible, à qui l'a vu une fois, de l'oublier. Jeanne d'Aragon reste dans le souvenir comme un de ces types de la perfection féminine qu'on rêve et qu'on désespère de rencontrer en cette vie. La tête seule, dit-on, a été peinte par Ilaphaël.

Le reste aurait été exécuté par Jules Romain, d'après le carton du maître. Mais le temps a passé son pouce harmonieux sur l'ensemble, et il est bien difficile aujourd'hui de distinguer l'œuvre du maître de celle du disciple. Jules Romain est lui-même un peintre de premier ordre, et lorsque, par dévouement d'élève, il s'absorbe dans la personnalité de Raphaèl, croyez qu'il n'y gâte rien. La princesse est représentée de trois quarts, coiiïée d'un chaperon de velours incarnadin constellé de pierreries, vêtue d'une robe de même étolTe et de même couleur, une main posée sur le genou et l'autre repoussant un pli de fourrure qui lui couvre l'épaule. Le fond est une salle de riche architecture ouvrant sur des jardins. La tête, encadrée de longs cheveux blonds ondes et bouffants, se distingue par la finesse aristocratique et l'élégance patricienne du type. C'est une beauté princière dans toute la force du mot, et l'imagination placerait à côté d'elle un blason royal, quand même on ne saurait pas qu'on a devant les yeux Jeanne d'Aragon, fille de Ferdinand d Aragon, duc de Montalte, petite-fille de Ferdinand L'% roi de Naples, et mariée au prince Ascanio Colonna, connétable de Naples. Heureux Ascanio d'avoir possédé l'original d'une telle copie! Les mains, d'une pureté de race extrême, sont les plus belles qu'on puisse voir, et la chaude richesse du velours fait encore valoir leur blancheur.

Deux mots du portrait de Balthazar Casliglione, auteur du Courtisan [il Cortegiand), qui eut, en son temps, beaucoup de succès et qui résumait les idées

de l'époque sur les qualités nécessaires pour former le cavalier accompli, — ce que plus tard on appela « l'honnête homme ». C'est une belle tèle intelligente et virile, avec barbe et moustaches, dont le teint brun s'harmonise avec un sobre vêtement noir tailladé de gris.

Qui ne s'est arrêté devant cette Tête d'adolescent à cheveux blonds, coiffée d'une toque noire, le coude appuyé sur un rebord en pierre et la main contre la joue, qui semble suivre à travers sa rêverie nonchalante quelque rêve charmant? C'est l'idéal du joli, et jamais jeune fille n'a prêté de traits plus suaves au bel inconnu qu'elle attend. La tradition veut que ce soit le portrait de Raphaël peint par lui-même dans sa première jeunesse, lorsqu'il avait encore cette tête d'ange récemment descendu sur terre. Mais il est difficile d'admettre cette aimable légende. On reconnaît dans ce déhcieux portrait la troisième manière du peintre, et il dut l'exécuter sur la fin de sa vie. Mais, pour tout concilier, on pourrait supposer que c'est là un souvenir de jeunesse, et que l'artiste, au sommet de la gloire, s'est plu à se représenter tel qu'il était à son début dans la vie.

La Sainte Marguerite foule du bout de son pied charmant un dragon, dont la croupe se recourbe en replis non moins tortueux que le monstre de Racine, et qui renverse dans un coin du tableau une effroyable gueule béante, un vrai goulîre de dents, d'où s'exhalent fumée et flammes. Rien de plus doux, de plus pur, de plus virginal que les traits de la sainte étonnée de son pouvoir sur les monstres, et tenant

74 MUSÉE Dl LOIVKE.

cuinine une fleur des champs la palme de son martyre.

Nous appellerons, comme le livret, Portrait d'Axalos, Tiuirquls du Gv.ast, cet éloiiiiant tableau de Titien, dont le sens est resté une éni^nne malgré toutes les ingénieuses suppositions des commentateurs. Ce qu'il y a de parfaitement clair dans ce chef-d'œuvre, c'est sont immortelle beauté. Une jeune femme assise tient sur ses genoux une boule de verre. Jamais la vie en fleur n'a été représentée avec une plus adorable puissance. La lumière sétale large et riche, trempée d'or, de soleil et d'ambre sur ses chairs au grain de marbre. Son visage exprime l'enchantement de la beauté parfaite et lé calme de l'harmonie absolue. Près de la splendide créature, un homme ù physionomie imposante et sérieuse, la tète nue, revêtu d'une armure dont le fauve miroitement flanilwie dans l'ombre, se tient debout et lui pose traïKiuillement une main sur la gorge, emprisonnant tout le globe dans sa paume. Chose bizarre, la jeune femme ne semble pas s'émouvoir à celte prise de possession de sa beauté, et regarde un petit Amour qui lui tend un faisceau de flèches. Une autre jeune femme, ou plutôt une nymphe vue de profil et couronnée de myrte, la main droite posée sur la poitrine, semble rendre hommage à la maîtresse du marquis, et plus loin une autre figure, dont on ne voit que la tète (jui plafonne et les mains élevées, soutient une corbeille de fleurs. Une lettre du marquis à Pielro Arelino témoigne le désir davoir de la main du Titien son portrait, celui de sa femme et de

fxALERIE DES SEPT MAITRES. 75

son fils, on petit Amour. Le tableau que nous avons devant les yeux est-il la réalisation de cette fantaisie artistique? La composition nous paraît bien galante et bien voluptueuse pour un tableau de famille.

Regardez ce François P' tailladé d'incarnat et de blanc, avec son profil d'une expression hardie, railleuse et sensuelle. C'est bien le roi chevalier, le roi protecteur des lettres, le héros qui le soir de Marignan « n'avait plus qu'un tronçon de trois grandes épées. » A-t-il été peint d'après nature? La discordance des dates ne permet guère de le croire. Il est difficile de faire trouver ensemble en Italie, Titien et François I'^'', à l'âge qu'indique le portrait. On peut supposer, avec vraisemblance, qu'il est exécuté d'après quelqu'une de ces médailles que la Renaissance savait si bien modeler. A un artiste tel que Titien, ce renseignement suffisait pour produire une œuvre pleine de vie, de couleur et de ressemblance. François I"'' existe dans l'imagination des peuples sous l'aspect que le grand artiste de Venise lui a donné pour toujours. C'est par cette toile qu'il vit.

Nous ne pouvons pas décrire longuement deux ou trois portraits d'homme de Titien, personnages vêtus de noir, gens de grande race, magnifiques de Venise, d'une fermeté de dessin, d'une beauté de couleur et d'une fierté de tournure dont rien n'approche. Titien est avec Vélasquez le plus grand peintre de portraits du monde. Parlons de cette sainte famille connue sous le nom de la Vierge an lapin. Heureux ces tableaux qui ont un nom familier et populaire que répètent toutes les bouches. Ce bonheur a manqué à

bien des œuvres de haut mérite cependant. La Vierge a.ssise à terre pose sa main sur un lapin blanc que l'Enfant Jésus, porté par sainte Catherine, semble désirer avec une impatience de bambin. Cette tache blanche au milieu du tableau est la note dominante sur laquelle se règlent les valeurs du coloris d'une richesse intense et d'une chaleur lumineuse admirables. Au second plan, saint Joseph gardant un troupeau caresse une brebis noire. Le fond mêlé d'arbres, de prairies et de collines montre quel merveilleux paysagiste c'était que Titien, et comme il savait subordonner les ciels, les verdures et les eaux aux personnages, sans leur ùter leur valeur. Sans figures, les fonds de ses tableaux auraient suffi à lui faire une immense réputation.

Dans les Pèlerins (TEmriiaus, Titien, avec celte liberté vénitienne d'anachronisme qui ne craignait pas d'introduire des personnages modernes au milieu de scènes d'une autre époque, aurait, selon la tradition, fait asseoir à la droite du Sauveur, sous l'habit de pèlerin, l'empereur Charles V, et à sa gauche, sous le même travestissement, le cardinal Ximénès. Le page qui apporte un plat sur la table serait Philippe 11, plus tard roi des Espagnes. Près du Christ bénissant le pain, un serviteur, les bras nus et les pouces passés dans sa ceinture, semble attendre les ordres des convives. Sous la table couverte d'une nappe au moins aussi belle que la nappe de la Cène du Vinci, ji»uenl familièrement un chat et un chien. Tout cela est superbe, lumineux, plein de force et de santé; partout la vie, partout le soleil et

l'allégresse robuste. Avec de pareilles qualités, on peut bien pardonner à quelques fautes de costume et de couleur locale.

Palma le vieux a dans cette galerie un tableau superbe, longtemps attribué à Titien, ce qui ne surprendra personne devant cette toile d'un coloris si chaud, si lumineux et si large dans ses belles tonalités. Cette magnifique peinture, qui est un ex-voto, car elle contient le portrait de la donatrice agenouillée derrière la Vierge, s'appelle V Annonce aux bergers. Marie assise présente, dans une crèche d'écorce tressée, l'Enfant Jésus à un jeune berger qui se courbe, les mains croisées sur la poitrine, devant l'Enfant divin, dans une pose d'adoration. Plus loin, deux autres bergers contemplent, avec surprise, deux anges qui fendent le bleu sombre de l'air. Saint Joseph, placé derrière la Vierge, complète l'ordonnance. La beauté des têtes, l'agencement aisé des figures, la souplesse des draperies, la vivacité de la couleur font de cette Annonce aux bergers une des plus belles toiles de l'école vénitienne.

La Charité d'Andréa del Sarto brille d'un éclat incomparable sur cette muraille chargée de chefsœuvre. Assise sur un tertre, une jeune femme, d'une beauté robuste et douce, souriante comme l'amour, prodigue comme la fécondité, abrite deux enfants dans son giron hospitalier. Un de ses seins gonflés de lait jaillit hors de sa robe entr'ouverte. A ses pieds, sur un pli de draperie, dort un jeune garçon avec l'insouciance d'un être qui se sent pro-

tégé par une bienveillance vigilante et supérieure. La Cliarité est vêtue de couleurs gaies, rose tendre et IjJeu turquoise, car la charité pour les malheureux c'est l'Espérance. Tout ce beau groupe rayonne d'une majesté tranquille. Jamais la bonté n'emprunta de traits plus charmants ni une grâce plus aimable. Cependant le peintre a su donner une indéfinissable expression d'indifférence à la figure de cette vertu, car la charité n'est pas la maternité. Elle n'a point porté dans ses entrailles ceux qu'elle allaite, et tous les malheureux sont ses enfants. Le ton mat et clair de cette magnifique peinture rappelle les tonalités de la fresque dont elle a toute la grandeur. Sur un papier jeté à terre dans un coin du tableau, on Ut le nom du peintre : Andréas Sartus Florentluus me flnxit. M. 1). X. V. iiv.

Nous avons fait voir .Maiitegna sous son aspect mythologique et nouveau. 11 ne réussissait pas moins bien dans le genre religieux. Le Christ entre les deux larrons est une composition pathétique qui ne perd rien à une certaine étrangeté ingénieuse d'arrangement et de tournure, cachet du maître. Placé entre le bon et le nuuivais larron, dont l'un fait une grimace convulsive et dont l'autre exprime une espérance céleste, le Christ expire sur une croix aussi haute que le gibet d'Aman. Les soldats romains jouent aux dés la tunique du juste; d'autres, à cheval, surveillent l'exécution. Saint Jean se tient au pied de la croix dans une altitude de désespoir, et, plus loin, la Yierge s'évanouit au milieu des saintes femmes. Sur le premier plan, une dépression

du sol contient une figure à mi-corps, casquée et armée d'une lance, qu'on prétend être le portrait du peintre. La scène se détache dun fond de roches aux anfractuosités singulières, où se creuse un chemin conduisant à une Jérusalem fantastiquement orientale. Ce tableau, peint à la détrempe comme ceux des maîtres primitifs, vient de l'église de San- Zeno, à Venise. Si, dans les figures du Christ et des saints personnages, Mantegna suit encore la tradition, les soldats romains ont déjà le sentiment de l'antique. Il y a dans cette œuvre remarquable un couchant et une aurore : le Moyen Age tinit, la Renaissance débute.

Beltraffio était un gentilhomme milanais élève de Léonard de Vinci, qui ne faisait de la peinture qu'à ses heures et dont les œuvres sont extrêmement rares. La Vierge de la famille Casio, que possède le Louvre, outre ses qualités de peinture, a le mérite d'une authenticité incontestable, car les tableaux de Beltraffio lurent souvent attribués à des noms plus connus. Heureuse époque où il y avait des amateurs de cette force 1 La sainte Vierge de Beltraffio a un caractère tout particulier, son type est lombard; une voilette de gaze noire retombe à demi sur son front, et l'on dirait une cousine de Monna Lisa pour la profondeur mystérieuse du modelé. Elle tient sur ses genoux l'enfant Jésus bénissant les deux donateurs, dont l'un, présenté par saint Jean-Baptiste, estGirolamo Casio, ou da Casio, père de Giacomo agenouillé à droite, sa barrette à la main, et couronné de laurier en sa qualité de poète. Près de lui est un saint

Sébastien nu, attaché à un poteau, percé de flèches et beau comme un Apollon. Derrière les figures s'étend un paysage bleuâtre, où s'élève un arbre grêle au feuille rare et sobre. Dans le ciel nage à plein vol un ange jouant de la mandoline, que la tradition attribue à Léonard de Vinci. Nous pensons que la tradition se trompe. Si le maître avait retouche le tableau de l'élève, nous retrouverions plutôt sa touche dans la tête de la Vierge. Quoi qu'il en soit, l'œuvre est de premier ordre, et, selon Vasari, la plus parfaite qu'ait produite Beltraffio, car au fin modelé de l'école milanaise se joint une couleur digne de Venise.

Pour l'écrivain qui parle de l'école italienne, il y a une difficulté presque insurmontable de varier ses formules. Le thème est presque toujours le même : la Vierge, l'Enfant Jésus et quelijues saints qui ne changent guère. Tout ce qui peut établir une dilTérence entre un tableau et un autre, l'époque, le style, le dessin, la couleur, l'arrangement, la touche, l'originalité propre de l'artiste, n'est que malaisément visible dans une description écrite, surtout lorsqu'elle doit être sommaire et n'indiquer que les grands traits sans entrer dans le menu d('lail, seul caractéristique, .\insi nous voici en face d'un Cima da Conegliano, peinture assurément très remarquable. C'est encore une Vierge, avec l'Kufant Jésus, trônant sous un baldaquin, et accompagnée d'un saint Jean drapé de vert et d'une Madeleine portant un vase de parfums. Comment faire sentir avec des mots (|ue cette Vierge ne ressemble en aucune fa-

çon à la Vierge du Frari. dont nous allons parler tout à l'heure ? Elle est plus naïve, moins souple et comme un peu gênée dans un reste de maladresse gothique, mais charmante après tout et d'une couleur superbe. Derrière elle, au bas de la terrasse garnie d'une balustrade, se déploie un paysage bizarre qui représente la campagne de Conegliano, patrie du peintre, avec des rochers percés d'arcades et, surmontée de fabriques, une rivière où une forteresse baigne ses murs.

Dans le tableau de Francesco Blanchi, dit // Frari, et dont la vie est peu connue quoique ce soit un grand artiste, on retrouve la mèmedispDsition symétrique que dans le cadre de Cima da Conegliano, mais le sentiment est tout autre. La Vierge, assise sur un trùne richement orné, tient dans ses bras l'Enfant Jésus. Sur les marches du trùne, deux anges jouent de la viole d'amour et de la mandore. A gauche du spectateur, saint Benoît, en habits abbatiaux richement brodés, tient d'une main un livre et de l'autre la crosse. A droite, saint Quentin, revêtu de son armure, appuie la main sur son épée dans une attitude d'une élégance chevaleresque. Le saint a la tète nue, une tète juvénile et fière, et le paladin chez lui est plus visible que le bienheureux. Saint Benoît a aussi l'air passablement impérieux, et la Vierge elle-même se fait remarquer par une grâce un peu hautaine. De sveltes colonnes en style de la Renaissance, soutenant des arcades où grimpent quelques brindilles de feuillage, forment le fond du tableau.

Paul Véronèse, pour être grand, n"a pas besoin

d'une toile immense. Son Christ entre les larrons n'est qu'un tableau de chevalet, mais toutes les qualités de la peinture monumentale s'y trouvent. La composition, par un caprice de l'artiste voulant échapper aux lieux communs de la symétrie, est portée entièrement vers la gauche du tableau. Le Christ, réalisant la célèbre fin de vers de Vida : Vonens caput expiravit, penche la tête sur sa poitrine et rend le dernier soupir, entre les croix des deux larrons, vus comme lui en perspective et de profil. Au bas se lamente le groupe des saintes femmes, et Jean, le disciple bien-aimé, déplore le supplice de son maître. A droite, un des bourreaux, vu de dos, pose la main sur le col d'un cheval, et Jérusalem, sous un ciel orageux, dessine sa silhouette lointaine. Dans une gamme plus sombre, Paul Véronèse a mis là toutes les magnificences de sa palette.

Sous un dais de brocart d'or ramage de noir, la sainte Vierge tient l'Enfant Jésus debout sur ses genoux, noble et souriante comme une grande dame de Venise. Sainte Catherine d'Alexandrie présente saint Benoît au divin hambino, et saint Georges, le bon chevalier, recouvert d'une rich'^ armure et la lance à la main, assiste à la scène comme garde d'honneur. Rien de plus beau, de plus robuste et de plus fier que cette figure de guerrier, qui serait aussi bien à sa place dans un tournoi que dans la légende dorée.

Quelle merveilleuse peinture que la Sainte Famille ùe Giorgone ! C'est toujours le personnel obligé de ces peintures mystiques : la Vierge, l'Enfant Jésus,

saint Sébastien percé de flèches et sainte Catlierine, et, de l'autre côté, le donateur qui a commandé au peintre V ex-voto pour sa chapelle ou sa paroisse. Mais quelle couleur riche, intense et chaude ! Quelle force de vie, quel caractère robuste et franc! et comme il est à regretter que ce peintre de génie soit mort à trente-trois ans, plus jeune encore que Raphaël, laissant des œuvres nombreuses, mais aujourd'hui ignorées ou perdues pour la plupart; une fatalité posthume semble s'attacher à certains peintres.

Citons encore une Sainte Famille de Titien, d'une magnifique couleur; une autre de Lorenzo di Credi, où l'on remarque, près de la Vierge et de l'Enfant Jésus, sain t Julien l'Hospitalier, en pantalon rouge collant et en bottines, et saint Nicolas, évoque de Myre, revêtu de ses habits pontificaux et absorbé dans la lecture des livres saints. C'est une peinture très finie et d'une conservation parfaite.

Dans le Sommeil de Jésus, de Bernardo Luini, la Vierge soutient dans ses bras, avec toute sorte de précautions maternelles pour ne pas l'éveiller, son divin Fils, qu'elle se prépare à déposer sur une couche préparée par les anges, dont l'un tient un linge blanc et l'autre un coussin, tandis que le troisième déploie une banderole. L'expression de visage de la Vierge est de la douceur la plus tendre.

Kra Bartolomeo, ce peintre moine, a dans cette galerie de sept niaîlrus, un tableau d'une grande importance et de première beauté. Sur un trône placé dans une sorte d'hémicycle et dont le baldaquin est formé d'une draperie verte volante supportée par trois anges,

la Vierge est assise et préside au mariage mystique de l'EnlanlJésus etde Catherine de Sienne, qui, agenouillée et tournant le dos au spectatour, reçoit des petites mains divines l'anneau de fiançailles. Cette cérémonie allégorique a pour témoins saint Pierre, saint Barthélémy, saint Vincent et d'autres saints et saintes tenant des palmes. Dans l'interstice des groupes, à la droite de la Vierge et un peu en arrière, on entrevoit deux moines qui s'emhrassent avec les signes de la plus vive sympathie chrétienne : ce sont saint François et saint Dominique. Le peintre religieux, pour que l'œuvre de ses mains profitât à son âme, a a écrit sur une des marches du trône, aux pieds de la Vierge, celte humble légende : Orate pro pictore M. D. X. I, et un peu plus bas il a signé : Bartholome flor. or. Prœ.., c'est-à-dire : Bartolomeo de Florence, de l'ordre des frères prêcheurs. Fra Bartolomeo a une grande élévation de style. Ses types sont nobles et purs, et il a un goût de draperie plein de largeur. Sa couleur procède par grandes localités, et s'il a reçu des conseils de Raphaël son ami, il a pu aussi lui en donner.

Jetons un coup d'œil au Triomphe de Titus et de Vespasien, de Jules Romain. Le char s'avance traîné par quatre chevaux pie et entouré par des groupes de figures qui semblent, à leur style vraiment antique, des bas-reliefs coloriés, et qui, elîectivement, sont imités en partie des sculptures de l'arc de Titus. Une Victoire couronne le triomphateur. Des soldats coiffés de laurier, portant des vases et le chandelier à sept branches, dépouilles du Temple, accompagnent

le chai', dont deux écuyers iiiaiiiliennonl les chevaux. Une tête de femme trah)ée pai' les cheveux symbolise la Judée vaincue.

Un tableau singulier de Vittore Carpaccio attire le regard par sa bizarrerie autant que par son mérite. Il représente la Prédication de saint Etienne à Jérusalem. L'anachronisme de costume et d'architecture ferait croire que la scène se passe dans la Conslantinople des Turcs, quelque temps après la conquête de Mahomet II. Le saint, dont la figure indique une extrême jeunesse, prêche debout sur un socle où l'on remarque le médaillon d'un empereur romain. Un grand nombre de personnages vêtus de costumes levantins, tels qu'on en pouvait voir sur la place Saint-Marc à Venise, alors en fréquents rapports avec l'Orient, écoutent avec des impressions diverses le discours du saint qui devait être le premier martyr. Au fond, des édifices, dans le goût de ceux qui à cette époque devaient border la place de l'Atmeidan et dont les tableaux de Gentil-Bellin donnent l'idée, découpent leur blanche silhouette sur un horizon de montagnes. Aux qualités fines et naïves du dessin se joint la beauté de couleur qui distingue les peintres vénitiens même avant la lienaissance.

Il nous faut maintenant, quoique nous soyons loin d'avoir tout dit, quitter la galerie des sept maîtres et entrer dans ce qu'on appelle la grande galerie, longue voûte éclairée de haut ([ui s'étend jusqu'au pavillon de Flore en suivant parallèlement le cours delà Seine.