MISEE DL LOLVHE

(iUANDE GALEKIE.

La première portion de la Grande Galerie est réservée aux peintres primitifs de l'école italienne. On voit là les origines de l'art et ses premiers bégayements après les trois ou quatre siècles de barbarie ténébreuse qui suivirent la cbute de l'empire romain, et pendant Icsipicls lidée de la beauté semble absolument perdue. Voici dabord Gimabue avec sa Vierçe aux Anges, un tableau qui ressemble à une icône russe et reproduit les formules byzantines, en apparence du moins, car les tètes encastrées dans leurs épais nimbes doronl déjà une aspiration à la vie, et sous les plis symétriquement raides des draperies se dessine la forme bumaine qui va se dégager de sa cbrysalide grossière. La Vierge, ouvrant de grands yeux fixes comme les Mères de Dieu grecques, en habits d'impératrice, assise sur un trône, tient sur ses genoux un Enfant Jésus un peu hagard, qui fait le geste de bénir. Des anges nimbés d'or et régulièrement superposés accompagnent le trône nageant dans l'almosphère dorée de la peinture primitive. Il y en a trois de chaque côté. Une bordure de médaillons au nombre de vingt-six, représentant des apôtres et des bienheureux, entoure le tableau. Certes, cela est étrange, barbare et farouche, mais non sans grandeur, et celle imagerie à gaufrures

d'or d'une immobilité hiératique, produit souvent un effet religieux plus profond qu'une peinture achevée et douée de toutes les perfections. Cimabue a la gloire d'avoir été célébré par Dan te et d'être le maître de Giotto, qui de gardeur de moutons devint peintre, sculpteur, architecte et renouvela la face de l'art. Saint François d'Assise recevant les stigmates, de Giotto, est déjà d'un art bien plus libre, bien plus vivant, bien plus humain que la Macloneaux Anges de Cimabue. Retiré deux ans avant sa mort sur le mont délia Yernia, saint François d'Assise, halluciné par un jeûne de quarante jours, vil apparaître dans une extase un chérubin à six ailes, deux s'étendant comme des bras en croix, deux servant à voler et deux autres rabattues comme un pagne sur le reste du corps. Des pieds, des mains et du flanc de ce chérubin figurant le Christ, partaient des rayons qui imprimèrent sur saint François d'Assise les divins stigmates des plaies de Notre-Seigneur, stigmates réels, et que l'évanouissement de la vision ne fit pas disparaître-. Il n'y a pas encore de ciel dans ce tableau, et le paysage se découpe sur une couche d'or gaufrée, mais c'est pour le temps une grande hardiesse. La nature fait son entrée dans l'art. On voit les gazons, les rochers, les arbresde la montagne, les cellules blanches des ermites, tout cela rendu avec un sentiment naïf, mais vrai. Le saint a bien la maigreur ascétique, l'expression de ferveur et d'extase (jue réclame le sujet. Sa pose offre des lignes contrastées. Il a rompu ce linéament, rigide comme le trait de plomb où sont emprisonnées les figures

des vitraux, qui semble retenir captifs les personnages des tableaux à cette époque. Bientôt l'élève de Cimabue s'aiïranchit de ces gothiques contraintes, et les fresques de lui qu'on voit encore dans l'église de la Madone de l'Arena, à Padoue, témoignent d'un immense progrès. L'azur y apparaît dans le ciel, l'or disparaît et sa richesse barbare est remplacée par la beauté. La composition s'assouplit, se combine, se distribue sur plusieurs plans. L'expression et le style naissent simultanément sous ce pinceau que n'étonne plus aucune difficulté. Avec Giotto s'ouvre l'ère nouvelle, et l'Italie devient la souveraine de l'art.

Dans la partie inférieure du tableau sont peintes trois compositions relatives à la vie du saint : la Vision du pape Innocent III, à qui saint Pierre conseille de soutenir l'ordre des frères mineurs, fondé par saint Fran(;ois, Je Pape Innocent III donnant à saint François suivi de ses douze compagnons V habit et les statuts de son ordre, et enfin 8aint François parlant à des oiseanx. On sait que ce saint, d'une tendresse charmante, vivait avec la nature dans une communion si intime qu'il entendait le langage des bêles et que les animaux lui répondaient. 11 appelait les hirondelles «ses sœurs. » Les oiseaux écoutaient ses sermons et disaient l'office avec lui, chantant ou se taisant à sa volonté.

Le Couronnement de la Vier(/e, de Fra I5eato Angelico, semble peint plutôt par un ange que par un homme. Le temps n'a pas terni l'idéale fraîcheur de ce tableau délicat comme une miniature de missel,

et dont les teintes sont prises aux blancheurs des lis, aux roses de l'aurore, à l'azur du ciel et à l'or des étoiles. Aucun des tons fangeux de la terre n'alourdit ces formes séraphiques faites de vapeurs lumineuses. Sur un trùne aux degrés de marbre, dont les couleurs variées sont symboliques, le Christ assis tient une couronne d'un riche travail qu'il va poser sur le front de sa divine mère, agenouillée devant lui, la tête modestement penchée et les mains croisées sur sa poitrine. Autour du trône se presse un chœur d'anges musiciens jouant de la trompette, du Ihéorbe, de l'angélique et de la viole d'amour. Une flamme légère voltige sur leurs tètes, et leurs grandes ailes palpitent de joie à ce glorieux couronnement qui fait Dame du paradis l'humble servante du Seigneur. A gauche, un ange agenouillé prie. Dans le bas du tableau, le regard tourné vers le ciel, adore et contemple, distribuée en deux groupes, la foule des bienheureux. D'un côté Moïse, saint Jean-Baptiste, des apôtres, desévèques, des fondateurs d'ordre désignés par quelque emblème et portant pour plus de sûreté leurs noms inscrits autour de leurs nimbes ou dans les broderies de leur vêtement. Saint Dominique tient une tige de lis et un livre. Un soleil forme l'agrafe du manteau de saint Thomas d'Aquin. Charlemagne, « l'empereur à la barbe florie, » est reconnaissable à sa couronne fleurdelisée. Saint Nicolas, évèque de Myre, a près de lui trois boules d'or, symbole des trois bourses qu'il donna à un gentilhomme pauvre pour doter ses trois filles que leur beauté exposait aux séductions. De l'autre côté

se pressent le roi David, des apùtres, des martyrs, ■saint Pierre le Dominicain avec sa blessure à la tète, saint Laurent tenant son gril, saint Etienne une palme à la main, saint Georges armé de pied en cap ; puis, sur le devant du tableau, le cbarmant groupe des saintes, d'une grâce toute céleste : la Madeleine agenouillée offre son vase de parfums, sainte Cécile s'avance couronnée de roses, sainte Claire transparaît à travers son voile constellé de croix et d'étoiles d'or, sainte Catherine d'Alexandrie s'appuie sur la roue instrument de son supplice, calme et paisible comme si c'était un rouet de Pileuse ; sainte Agnès tient entre ses bras un petit agneau blanc, symbole de candeur. Fra Beato Angelico a trouvé pour ces jeunes saintes une beauté virginale, immatérielle, céleste, dont le type n'existe i)as sur la terre : ce sont des âmes visibles plutôt que des corps, des pensées de forme qu'enveloppent.de chastes draperies blanches, roses, bleues, étoilées et brodées, comme doivent en revêtir les esprits bienheureux qui jouissent au paradis de la lumière éternelle. S'il y a des tableaux au ciel, ils ressemblent à ceux de Fra Angelico.

Nous regrettons que le peu d'espace dont nous pouvons disposer ne nous permette pas de décrire les sujets peints dans celte partie inférieure du tableau qu'on appelle le gradin, el qui représentent des miracles tirés de la légende de saint Dominique, à l'ordre duquel appartenait Fra Giovanni da Fiesole.

Le Porlemeni de croix, de Ghirlandajo, a cette gloire d'offrir dans sa disposition comme une idée première du Spaslmo dl Sicilia de Raphaël. Le

Christ, affaissé à demi sous le bois infâme, chemine paisiblement dans sa voie duuloureuse. Des soldats ouvrent le cortège. Un nègre bizarrement vêtu marche devant le Sauveur, que saint Simon de Cyrène aide à porter sa croix. Les saintes femmes suivent, et, dans un coin du tableau, sainte Véronique agenouillée déploie sur un linge la miraculeuse empreinte. Ce cadre est de Benedetto Ghirlandajo; deux autres peintres, Domenico et Uidolfo, qui n'appartiennent pas à la même famille, ont aussi porté ce nom.

Un tableau étrange est le TrlonijjJte de saint Thoriias d'Aquin, par Benozzo Gozzoli, qui peignit à fresque, sur une longue muraille du Campo-Santo de Pise, vingt-quatre histoires tirées de l'Ancien Testament, qu'on peut admirer encore sous le cloître aux frêles colonnettes, pâlies mais toujours belles. Trois zones divisent cette bizarre composition. Dans la partie supérieure, on voit le Christ, accompagné de saint Paul avec le glaive et de Moïse avec les Tables de la loi. Les quatre évangélistes semblent écrire sous l'inspiration divine, et le Christ satisfait prononce ces paroles écrites sur un cartouche : Bene scripsisti de me, Thomma.

Dans la zone intermédiaire, saint Thomas trône au milieu d'une sphère lumineuse, ayant des livres ouverts sur ses genoux, Aristote et Platon se tiennent debout à côté de lui, et il a sous ses pieds Guillaume de Saint-Amour, l'adversaire des ordres mendiants, qui est tombé sous les foudres de son élo(|uence.

Au bas du tableau, le pape Alexandre IV, assisté

de ses camériers et de ses cardinaux, préside l'assemblée d'Agnani, où fui débattue la grande querelle des ordres mendiants, attaqués par Guillaume de Saint-Amour et défendus par saint Thomas d'Aquin. Dans la foule on distingue saint Honaventure, Albert le Grand, Humbert de Romans, général des dominicains, les docteurs Pierre et Jean, députés au pape parLouis IX.

C'est ainsi que Benozzo représente l'apothéose de saint Thomas d'Aquin, l'Ange de l'école, le Bœuf muet qui, suivant Albert le Grand, son professeur, devait plus tard pousser dans la doctrine un si fort mugissement que tout le monde l'entendrait.

La Nativité de Jésus-Christ, de Filippo Lippi, est un tableau où l'originalité de l'artiste se dégage des gothiques formules de composition, et mêle à un sujet sacré l'étude directe de la nature. L'Enfant Jésus est posé à terre, entre la Vierge et saint Joseph agenouillés qui l'adorent. Doit-on reconnaître dans le type tout individuel de la Vierge le portrait de cette Lucrezia Buti, pensionnaire du couvent pour lequel Lippi peignait ç.e[{eXaticité ei <]u'il enleva? La conjecture n'a rien d'invraisemblable, car ce cadre est bien le cadre commandé pour leur maître-autel par les religieuses de Sainte-.Marguerile. Portrait ou non, la tète est d'ailleurs fine, charmante et d'un sentiment exquis. Le saint Joseph, avec son air de pauvre homme et sa courte barbe grise, est traité d'une manière toute réaliste, comme on dirait aujourd'hui. Il a près de lui son bùlon et sa gourde de voyage, clissée comme une bouteille d'aleatico ou de

marasquin de Zara. Le lieu où se passe la scène est une étable en ruine, dont toutes les pierres sont peintes une à une avec un soin et une fidélité que le toit de tuiles de Delaberge peut égaler seul. Quelques brins de chaume jetés sur des chevrons protègent le petit Jésus, sur lequel soufflent le bœuf et l'àne, dont le bât est posé dans un coin. Sur la muraille, frétillant de la queue, courent des lézards. Un chardonneret est perché sur un bout de poutre et chante la naissance de l'enfant. Ce naturalisme, qui associe la création à Dieu et lui fait jouer son rôle dans le drame sacré, était inconnu à la peinture primitive, absorbée par le dogme et isolant les figures hiératiques au milieu des fonds d'or. Dans le ciel, au-dessus de l'enfant, plane le Saint-Esprit sous la forme d'une colombe. De chaque côté, deux anges au vol transversal se font symétrie. Au delà de l'étable en décombres on aperçoit la campagne, une campagne réelle où des bergers paissent leurs moutons. Un de ces bergers, son chien près de lui, joue de la musette. Tous ces détails sont peints d'une manière ferme et précise, et la couleur, quoique enfumée par le temps, se devine superbe.

Un autre tableau do Filippo Lippi, la Vierge et V Enfant Jésus adoré par deux saints abbés, se rapproche davantage de la forme consacrée, mais le sujet le veut ainsi, et le peintre a su marquer son originalité par des détails curieux el charmants. .\u milieu de la composition, la Vierge, debout sur les marches d'un trùne, présente l'Enfant Jésus à deux saints personnages ù genoux, qui tiennent en main

la crosse abbatiale, signe de leur dignité. Peux archanges sont debout près de la Vierge, portant des tiges de lis: une foule de petits anges se pressent autour du trône, et dans le religieux qui s'abrite sous leurs ailes on croit reconnaître Tartiste, car, pendant sa vie agitée, Filippo Lippi prit le froc, le jeta aux orties et, entre autres aventures, fut pris par des corsaires barbaresijues. Il fut donc moine quelque temps, et comme tel a le droit de figurer dévotement dans un tableau de sainteté. Ses types de la Vierge, de l'Enfant Jésus et des saints sont moins émaciés que ceux des artistes contemporains. Une aimable rondeur remplit leurs joues, et leurs chairs finement modelées ont un relief insolite. La dorure est encore employée dans ce tableau, mais d'une façon sobre et discrète, par fines hachures qui jouent la lumière, en peintre et non en relieur appliquant des fers sur le cuir. Filippo Lippi, qui, dit-on, mourut empoisonné par le père d'une de ses maîtresses, laissa un fils, Filippino, artiste de talent, dont on admire les fresques à l'église del Carminé, à Florence.

Giovani di Pietro, dit îo Spagna, car il était d'origine espagnole, est représenté au musée du Louvre par une Nativité de Jcsus-Christ d'une composition charmante, dans le style du Pérugin, ou plutôt dans la première manière encore naïve de Haphaël, mais avec un accent particulier. L'Enfant Jésus repose à terre sur une draperie blanche, les jambes croisées, le doigt dans la bouche comme un marmot qui n'a pas encore con'science de sa divinité. Il est adoré par

GRANDE GALEUIE. !»5

la Vierge, saint Joseph et trois anges à genoux. Trois autres anges planant dans l'azur soutiennent une banderole où est écrite la bonne nouvelle. .Vu l'ond Ton apertjoit la ville de Bethléem et la cavalcade élégante et barbare qui accompagne les rois mages venus du fond de l'Orient. Sur un monticule, un ange annonce à un berger gardant les troupeaux la naissance miraculeuse, et deux pasteurs, dont Tun porte un agneau, se hâtent pour venir adorer l'enfant dans sa crèche.

Il nous faut abréger, bien malgré nous, celte revue des peintres primitifs si intéressants au point de vue historique et dont les œuvres ont la grâce un peu embarrassée de l'enfance essayant ses premiers pas. Nous citerons donc seulement la Famille de la sainte Vierge, de Lorenzo di Pavia, tableau singulier et charmant dont tous les personnages portent leurs noms écrits sur des banderoles, le Coicronnement de la Vierge de Koselli, le Christ en croix de Bernardo Perugino, les toiles de Lorenzo Costa, la Co2cr d'Isabelle d'Esté, marquise de Mantone, et V Allégorie d'OrpMe civilisant les hommes, le Christ en Croi^deRaibolini (Francia), avec un Job, au pied du gibet, trouvant ses misères peu de chose comparées à celle du Sauveur, les Docteurs de V Eglise qu'accompagnent les symboles des évangélisles de Sacchi di Pavia, belle et ferme peinture, et nous reviendrons à Titien, à Paul Véronèse, à Jules Ilomain et autres grands maîtres de la belle époque de l'art.

Arrêtons-nous devant le Jupiter et Antiope de Titien, tableau connu sous le nom de la Vénus del

Parclo, nous ne savons trop pouniuoi; car il n'y a pas, ce nous semble, d'équivoque possible sur le sujet. Cet important tableau, qui a longtemps séjourné en Espagne, a subi bien des vicissitudes. Deux fois il manqua d'être la proie des flammes et subit d'impudentes restaurations qu'heureusement on a pu faire disparaître. Nonchalamment couchée au milieu de la composition, Antiope, un bras arrondi au-dessus de sa tête, ramène de l'autre main, par un vague mouvement de pudeur endormie, le pan de sa draperie sur sa hanche. La blancheur de son beau corps fait au centre du tableau une tache lumineuse qui attire et retient le regard. Jupiter, qui a pris les oreilles et les pieds du satyre, lève le voile de la dormeuse et en contemple les charmes d'un œil avide, pendant qu'un Amour, volant dans les branches de l'arbre dont l'ombre flotte sur la nymphe, décoche une flèche au maître des dieux. A gauche, une femme tressant des fleurs est assise près d'un satyre, et un chasseur, venu on ne sait trop comment à travers celte mythologie, avec ses deux chiens en laisse, montre à son compagnon, sonnant du cor, un cerf que des chasseurs forcent au fond du paysage, qui est superbe, car il n'est pas plus beaux paysages que ceux des peintres d'histoire, surtout (|uand le peintre s'appelle Titien.

.\ quelques pas plus loin rayonne le Couronnement d\'pines, un chef-d'œuvre de couleur que l'artiste peignit à l'âge do soixante-seize ans, et qui ne se ressent nullement des atteintes de la vieillesse. Le genou reployé du Christ semble sortir de la toile,

tant la lumière s'y joue puissante et splendide; les soldats insulteurs sont enlevés avec la plus juvénile énergie, et toute la scène se détache d'un fond d'architecture à bossages où s'encastre un buste délibère (jui date le supplice du Christ.

Non loin de cette magnifique composition, admirez ce Portrait d'iiomnie, vêtu de noir, si noble, si vrai, si vivant, et cette Sainte Famille, ou \e peintre a introduit saint Etienne, saint Ambroise, évoque de Milan, en bonnet et en robe rouges, et saint Maurice, le chef de la légion Thébaine, revêtu de son armure.

Ce qui frappe d'abord l'attention dans la Natifité de Jules Romain (Giulio Pippi), c'est une grande figure de guerrier barbu, armé à l'antique avec des cnémides cannelées dont l'ombre est verte et la lumière rose par une de ces colorations étranges, familières à l'élève de Raphaël. Ce saint, qui se tient debout près de la bordure, à gauche, d'un air attendri et farouche, est saint Longin, le légionnaire, qui perça de sa lance le flanc du Christ. D'une main, il s'appuie sur sa pique, et de fautre il presse contre sa poitrine une buire déforme mystérieuse, en cristal et en or, qui n'est autre que le vase où les anges recueillirent la pourpre et l'eau jaillissant de la plaie du Sauveur, et qui, sous le nom de Saint-Graal, a tant exercé l'imagination chevaleresque du moyen âge. Faisant symétrie à saint Longin, saint Jean, vêtu d'une robe verte, tient un calice d'où sort un serpent. L'pjifant J('sus, adoré par la Vierge et saint Joseph, occupe le milieu de la composition, et au fond, dans l'ombre, on entrevoit l'ange qui annonce

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aux bergers la naissance miraculeuse. Ce tableau, qui choque un peu l'œil par des colorations étranges et discordantes, rachète bien ce défaut par une grandeur de composition, une beauté de dessin et une lierté de style qui sentent le maître habitué aux hardiesses de la fresque et digne de mettre la main aux chefs-d'œuvre du divin Sanzio.

Le Poj'lmU de Jules lloiiiaia par lui-même est aussi très beau, si l'artiste ne s'est pas flatté. 11 a le pur type italien : son teint olivâtre, ses cheveux courts et frisés, sa barbe brune et son vêtement noir lui donnent une fière et noble physionomie.

IJonifazioest un maître digne d'écrire son nom sur le livre d'or de la peinture vénitienne. Sa palette n'est pas moins riche que celle de Titien ou de Palma le Vieux, et il est aisé de confondre ses œuvres avec celles de ces grands coloristes. Sa Résurrection de Lazare est un très beau tableau ; Jésus, suivi de ses disciples et debout enlrc Marihe et Marie, fait le geste qui redresse les morts dans leur tombeau. Lazare, étonné de la lumière, se soulève, soutenu par deux hommes. La gravité de la scène est un peu troublée d'un détail trop familièrement naturel: un des Juifs présents au miracle se bouche le nez pour ne pas sentir la fétide odeur du sépulcre ouvert, ("est un manque de goût; mais le geste est si vrai, et le personnage si bien peint !

Voilà encore Paul Véronèse non moins beau, n^n moins superbe (jue dans le Salon carré. Vous le reconnaissez à ses grandes archilectures blanches se dessinant cette fois sur un ciel dont le bleu, peint sans

doute en cendre d'Egypte, a tout à fait tourné au noir et pris l'aspect d'un marbre veiné. A cette table perpétuellement mise dans ses tableaux, le Vénitien a fait asseoir le Christ entre les deux pèlerins d'Emmaiis. Des serviteurs empressés apportent les mets au divin hôte, et. pour que le repas du Christ eût des spectateurs comme celui des rois qui mangent en public, Paul Yéronèse a donné des billets à sa famille. A droite, sa femme, haute en couleur, d'un blond vénitien, coiffée de perles, dans un riche costume à la mode du temps, tient entre ses bras un petit enfant en maillot; l'un de ses tils, par timidité enfantine, s'attache au pan de la robe maternelle et paraît vouloir se cacher, tandis que l'autre, un genou en terre, s'amuse à taquiner un petit épagneul. Au milieu de la composition, sur le devant du tableau, deux fillettes de sept à neuf ans, fraîches et roses, aux blonds cheveux bouclés, en robe de damas blanc ramage d'or, jouent avec un grand chien, parfaitement insoucieuses du miracle qui se passe derrière elles. Il est difficile d'imaginer quelque chose de plus charmant, de plus gracieux et d'une couleur plus tendrement lumineuse que ce groupe caressé par le peintre avec un paternel amour.

Citons seulement l'Ange faisant sortir Loth et ses filles de Sodome, Suzanne et les deux Vieillards, et un Portrait de femme accompagné d'un enfant qui pose la main sur la tète d'un lévrier, et dont le modèle semble le même que celui de la figure (lécritedans le tableau {\q?> Pèlerins d'Emmaiis. \\ est inutile de vanter les qualités magistrales de

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ces œuvres, placées à peu de distance les unes des autres sur la même paroi de la grande galerie.

Jetez un coup d'œil sur le Mariage mystique de sainte Catherine (l'Alexandrie, d'Orazio di Domenico Alfani, un peintre peu connu et qui mérilerail de l'être davantage, et sur la Circoncision, de Ramenglii, dit le Bagnacavallo, riche composition qu'enserre un cadre restreint dans un temple à colonnes torses de celles qu'on nomme salomoniques.

Jus({u'à présent on n'avait guère vu aux musées que des tableaux. Les fresques, par leur nature même, semblent devoir rester fixées à jamais au mur dont Tenduit a bu leurs couleurs. Voici cependant deux panneaux de fresque détachés de leur muraille et transportés sur toile; ce sont deux fragments de la décoration peinte par Bernardo Luini pour le couvent de la Pelucca à Monza : un Bacchns enfant jouant sous 7ine treille et Vénus faisant forger à Vulcain les ailes de VA^nour. Si le choix de ces sujets mythologiques vous étonne et paraît peu convenable pour le lieu, songez aux Bains de Diane que Corrcge exécuta au couvent de Parme. L'aspect terne et mat do celte peinture, qui ressemble à du pastel fixé, surprend l'œil habitué au lustre de l'huile; mais on trouve bientôt un grand charme dans cette tonalité douce où rien ne miroite et qui, éteignant les petits détails, laisse prévaloir les lignes de la composition. Userait à désirer qu'on pût réunir aux galeries du Louvre une salle de fresques choisies parmi celles des maîtres que menace une prochaine destruction ; car, si la fresque est inaltérable, les

murs qui la soutiennent se lassent à la longue de rester debout. Quel que soit le mérite des tableaux exposés, ils ne donnent qu'une idée très incomplète de la manière suprême des grands maîtres italiens ; c'est dans la peinture murale qu'ils ont dépensé le plus pur de leur génie.

Il ne faut pas négliger cette Sainte Famille de Francesco Mazzola, plus connu sous le nom de Parmigianino ou le Parmesan. Il était de Parme comme le Corrège, qu'il étudia beaucoup, et dont il s'appropria la grâce en l'exagérant. C'est un maniériste que le Parmesan ; mais ne disons pas trop de mal des maniéristes, ce sont gens de beaucoup d'esprit, de talent et d'ingéniosité. Cette élégance allongée, ces poses coquettes, ces airs de tête penchés, ces tours de main, ces doigts en fuseaux, ces ovales fins, ces bouches aux sourires sinueux, ces yeux aux regards de côté, tout cela a bien son charme, surtout quand c'est le pinceau de Mazzola qui se charge d'apprêter le régal.

Un mot pour cette SahUation angèlique de Giorgio Vasari, l'aïeul des critiques d'art. Son Histoire des peintres vaut mieux que son tableau, où cependant on reconnaît l'homme habile et l'élève de Michel- Ange. Ce Portrait de vieillard, aux cheveux courts, à la longue barbe blanche, aux yeux cernés de larges cercles de bistre, figure mâle, sérieuse et robuste encore, est celui 4e Tintoret, qui s'est peint luimême à un âge avancé. Nous en parlons pour mettre à son rang ce grand maître, qu'on ne jugerait peutêtre pas à sa juste valeur, si on ne l'appréciait que

sur les échantillons, d'ailleurs très beaux, mais pas assez importants, que possède le musée. \,?l Suzanne an laiii du Salon carré est certes un morceau remarquable, et le Paradis de la galerie des Sept xMaîtres est une esquisse d'une audace et d'une fougue étonnantes. Mais, pour bien connaître le Tintoret, il faut voir, à racadémic des Beaux-Arts de Venise, le Miracle de saint Marc, et à la Sciiola di San-l»occo, ce gigantesque Crucifie aient ^ si vigoureux, si mouvementé et si pathétique, une des merveilles de la peinture.

SECONDE TRAVKE DE LA C.RANDE (lAI.KRIE.

Ici une arcade soutenue par dos colonnes maniue, dans la longue galerie, une sorte de temps d'arrêt. .\u delà, l'école italienne se continue, mais déjà les gens détalent remplacent les gens de génie et les maîtres habiles succèdent aux grands maîtres. On peut, dans leurs œuvres pleines de mérite encore, découvrir les germes de la décadence prochaine. Voici le Guide (Guido Reni) qui se présente avec un bagage nombreux, le Guide, un peintre admirablement doué, chez qui le joueur lit tort à l'artiste, et «lui finit dans l'abandon et la tristesse une carrière brillante à ses débuts. .Vvec Dominiquin et les Carrache, ses maîtres d'abord, ses jaloux ensuite, il est la gloire de l'école bolonaise. Gnr le centre do In

peinture n'est plus à Venise, à Florence, ni à Rome; après la mort des dieux de l'art, il se fixe à Bologne. Au premier coup d'œil, le regard rencontre sur la paroi que nous suivons un Hercule combattant Vliydre de Lerne, grande figure académique, violemment musclée, d'une couleur rougeàtre et se rapportant à l'époque où le Guide imitait Caravage et n"avait pas encore adopté cette couleur bleuâtre, argentée et claire, qui lui valut tant de succès. Le Combat d'Hercule et d'Achéloils est dans le même style, ainsi que XHercv.le sur le bûcher. On remarque dans ces trois toiles, dont les figures dépassent la proportion humaine, une outrance de vigueur et une volonté de faire montre d'un grand savoir anatomique que ne comporte point le vrai tempérament de ce peintre plutôt gracieux. On en peut dire autant du Saint Sébastien, belle étude peinte dans la manière du Guerchin.

Nous grouperons ici, pour n'avoir plus à y revenir, les tableaux du Guide disséminés dans cette portion de la galerie ; un des plus remarquables est \e David xainqv.eur de Goliath. Le jeune triomphateur, coilTé d'une toque à plume, ce qui n"est peut-être pas dune couleur locale bien rigoureuse, dessine sur un fond d'ombre un profil d'une délicatesse charmante et dont la douceur, presque féminine, contraste heureusement avec la tête monstrueuse du géant philistin, qu'il élève d'une main, tandis que de l'autre il tient la fronde, instrument de sa victoire. Le mouvement avec lequel il s'appuie sur un fût de colonne tronquée est plein d'élégance. La Vurification de la

Vierge se distingue par une composition d'une ordonnance bien entendue, La Vierge, agenouillée devant Siméon, est vue de profil; saint Joseph, sainte Anne l'accompagnent; une jeune tille otï're pour elle les deux tourterelles exigées par la loi, et au premier plan, un enfant agace du doigt deux autres pigeons posés sur une table; c'est une figure d'une grâce charmante.

Nous ne pouvons que mentionner Jésus donnant les clefs à saint Pierre, V Annonciation, Jésus et la Samaritaine, la Vierge et l Enfant Jésus, toiles remarquables par l'ingénieux arrangement de la composition, la facilité du dessin et la liberté de la touche, d'une expéditive certitude : car ces maîtres de la seconde période furent tous de grands praticiens. Mais il nous faut parler de la Madeleine, un type invente et multiplié par le Guide. La tète légèrement renversée en arrière, la sainte, dont les traits rappellent ceux de la Mobé antique, lève vers le ciel des yeux extasiés pleins de larmes et de lumière. Le Guide se vantait d'avoir deux cenlsmanières défaire regarder le ciel à une figure, et c'était la vérité. Cette Madeleine est d'une couleur nacrée que nuancent de faibles tons roses ; une légère ombre bleuâtre baigne le col et les épaules, où roulent des cheveux blonds épars. Il n'y faut pas chercher l'expression austère du repentir chrétien, mais une certaine mélancolie sentimentale et coquette, comme peuvent l'éprouver à certaines heures de lassitude les beautés mondaines. Ces types charmants expliquent la vogue du Guide, qui les répandit ù profusion. Sa gloire n'est

pas là ; elle marche mêlée aux Heures matinales devant le ChardeVAiirore, dans le plafond à fresque du palais Rospigliosi.

Il y a une ferveur ascétique, une intensité d'extase digne des Espagnols dans ce Saint François d'Assise, du Cigoli, en prières, joignant sur sa maigre poitrine ses mains pâles, tachées par les meurtrissures des miraculeux stigmates.

La gravure a rendu populaire la Sainte Cécile du Dominiquin. Coiffée d'une sorte de turban, les yeux levés au ciel, la sainte patronne des musiciens chante en s'accompagnant de la basse. Un petit ange-pupitre tient ouverte devant l'exécutante la partition qu'elle ne regarde pas, car son âme plane dans les espaces célestes. Cette figure résume assez bien le talent du Dominiquin. Une grâce un peu lourde dans sa naïveté, mais aimable par sa sincérité même, un vrai sentiment de nature sous un travail pénible, où la volonté a plus de part que le don. Le Dominiquin, qu'on appelait le bœuf de la peinture, n'en a pas moins tracé un sillon glorieux. La Communion de saint Jérôme se soutient au Vatican parmi les merveilles de l'art, et les fresques dont il a revêtu les églises et les monuments sont admirées avec justice.

On voit de lui au musée : Timoclée amenée devant Alexandre, Renaud et Armide, Herminie chez les Bergers, sujets historiques ou romanesques bien rares dans la peinture italienne, tout occupée de tableaux d'autel et de commandes religieuses. Renaud est couché aux pieds de l'enchanteresse,

dans ces jardins dont le Tasse a fait une si poétique description. Les fonds représentent à travers des trouées de feuillages des fontaines jaillissantes et de féeriques architectures, et derrière un massif on aperçoit Ubalde et le chevalier Danois qui viennent chercher Kenaud. Vu tel sujet a naturellement pour accessoires des colombes se becquetant, de petits Amours éveillés ou endormis ; mais on ne s'attendait pas à y voir figurer un perroquet, un magnifique ara jaune, bleu et rouge perché sur un arbre près du groupe amoureux. Ilerminie, chancelant sous le poids de l'armure de Clorinde qu'elle a revêtue, se présente aux bergers avec une grâce embarrassée très bien rendue. Dans la Sainte Famille, qui pourrait aussi bien s'appeler la fuite en Egypte, la Vierge puise de l'eau avec une coquille à une source jaillissante, l'Enfant Jésus prend un fruit que lui présente Jean, et saint Joseph décharge Tàne. Aux sujets solennels, Dominiquin mêle toujours aimablement quelque détail naïf qui ramène au naturel : mentionnons VApparition de la Vierge à saint Antoine de Padoue, le Triomjyhe de VAmovr, qui est enfin revenu prendre sa place au centre de la guirlande de lleurs dont le jésuite Daniel Seghers l'avaitentouré, le David jouant de la Harpe, et des paysages historiés de sujets mythologiques.

Regardez ce beau Po7'trait, de Carlo Maratli, représentant Marie-.Madeleine Rospigliosi, vêtue de noir, les bras nus jusqu'au coude, et jouant avec un éventail. Carlo Maratti a joui dans son temps d'une vogue prodigieuse, (|u'il méritait en partie. Rien des

rayons de sa gloire sont tombés. Car, après les réactions vers ce qu'on appelle le bon goût, on devient habituellement très injuste à l'endroit des peintres de la décadence, gens d'intiniment d'esprit, de talent et d'habileté, comme on peut s'en convaincre en jetant un coup d'œil sur le i^or^^'^^Y de l'artiste peint par lui-même, le Sommeil de Jés^is, la Nativité, la Prédication de saint Jean-Baptiste, le Mariage mystiqiie de sainte Catherine d'Alexandrie, toiles charmantes, de la couleur la plus aimable et de la touche la plus spirituelle.

Ce que nous disons là de Carlo Maratti peut s'appliquer à Pietro di Cortone, qui lui est antérieur, étant né vers la fin du seizième siècle, mais qui en est contemporain, ayant vécu plus de soixante ans dans le dix-septième siècle ; celui-là aussi est un décadent. Ce qui n'empêche pas \ Alliance de Jacob et de Lalan d'être un chef-d'œuvre. Quelle tournure charmante et superbe a le groupe de Rachel et de Lia debout avec leurs enfants sous les grands arbres qui les ombragent, pendant que Jacob et Laban, le beau-père et le gendre, pour cimenter leur alliance, immolent un bélier sur un autel de pierre et de gazon ! Les jolies têtes, les fines extrémités, les draperies légères et souples ! et quelle couleur blonde et chaude! et quel style! oui, quel style élégant et fier !

C'est aussi un bien délicieux tableau que la Nativité de la Vierge ; on ne peut s'empêcher d'être charmé par l'air aimable et riant des têtes, d'un type plein de fraîcheur, de grâce et de jeunesse, parti-

culier aux femmes peintes par Pietro di Cortone. L'arranfifemenl des groupes est ingénieux, lacouleur gaie et tendre, la touche spirituelle. Nous avouons que ces qualités, quoique tardives, nous plaisent autant que le dessin anguleux, les gaufrures d'or et les couleurs d'enluminures des peintres primitifs dont il est de mode de ne parler qu'avec une profonde vénération.

Sainte Martine refusant de sacrifier aux faux dieux est un tableau d'un mérite qu'on ne saurait nier et qu'on admirerait bien volontiers sans ce terrible mot de décadence. Pietro di Cortone fut d'ailleurs le peintre et l'architecte ordinaire de sainte Martine, dont les reli(iues ne furent exhumées qu'en 1634. Le pape Urbain Vlll fit élever une église en l'honneur de la nouvelle sainte , et ce fut Pietro qui en fournit les plans. Il a plusieurs fois peint des sujets tirés de celte légende, et le Louvre possède deux tableaux charmants, variantes du même thème, représentant la Vierge et V En fant Jésus accueillant sainte Martine appuyée sur la fourche, instrument de son supplice.

Si vous n'êtes pas allé à Venise, arrêtez-vous devant la toile de Canalelto, représentant /<z Madonna délia Sainte à renlrée du grand canal, et le voyage sera fait. La réalité ne vous en apprendrait pas davantage, tant l'illusion est complète. Voilà hien l'église aux coupoles blanches, la Dogana, les palais baignant leur pied dans l'eau, les trayhels, les gondoles, les embarcations de toutes sortes, et le scintillement vert de la petite vague des lagunes. C'est bien la

Venise calme et joyeuse, perpétuel décor d'opéra animé de figures spirituelles par Tiepolu.

Nommons seulement Francesco Mola, n'ayant pas la place de décrire ses œuvres, qui en valent la peine cependant, et faisons une pause devant la Mélancolie de Dominique Feti, qui ne ressemble nullement à la Mélancolie d'Albert Durer, et qui n'en a pas moins son mérite pour cela. C'est une femme d'aspect robuste, qui, agenouillée près d'un bloc de pierre où elle s'accoude, appuie son front sur sa main gauche et de la main droite tient une tète de mort qu'elle contemple avec une rêverie profonde et comme abîmée dans des réflexions sans issue. Autour d'elle gisent des pinceaux, une palette, des livres, un torse de statue. Un chien enchaîné sommeille à demi, et, sur un socle près d'une sphère, une clepsydre mesure les heures qui ne reviennent plus. Au fond, s'ébauchent des ruines lointaines. Cette figure de Feti, avec son costume de contadine et sa puissance réaliste, ne s'oublie pas. La Vie champêtre, tableau plus connu sous le nom de la Filense, représente une paysanne assise au pied d'un arbre, ayant près d'elle deux enfants. Plus loin un homme laboure. C'est l'âge d'or traduit en prose, mais en bonne prose. Le César romain, qu'il représente Néron ou Titus, a la plus fière prestance et la mine la plus altière qu'on puisse imaginer.

Michel-Ange de Caravage ^Amerighi) est un de ces peintres robustes, faroucheset violenls quirepoussent l'idéal, mais embrassent la nature dune étreinte si forte qu'il en résulte encore des œuvres remarquables

OÙ le caractère remplace la beauté. Caravane a du reste laissé une trace; il a fait école, et de plus grands que lui peut-être l'ont imité. Son empreinte est visible sur Ribera, le Guerchin, le Guide même, Manfredi, Leonello Spada, le Valentin et d'autres. Il jaillit de ses ombres noires d'éblouissants éclairs. Son tableau de la Mort de la Vierge est une œuvre magnifique, d'un eiTet dramatique et profond. La Diseuse de bonne aventure, le Concert, le Portrait d'Alofde Yignacourt, grand maître de Tordre de Malte, sont des toiles d'une vérité énergique et d'une singulière puissance. On peut dire du coloris de Caravage comme du style de Tertullien, qu'il a l'éclat noir de Tébèno.

Annibal Carrache a dans cette partie de la galerie une Résurrection du Christ, bon tableau, d'une savante facture, et des paysages où l'on pressent déjà le Poussin. La Chasse et \i\ Pèche sont peuplées de figures qui dénotent la main magistrale du peintre d'histoire.

Si vous n'y tenez pas beaucoup, nous passerons légèrement sur l'Albane et ses éternelles redites mytiiologiques, Vénus, Nymphes, Amours, détachant leur blancheur d'un fond de paysage vert sombre, ayant pour coulisse au premier plan quelque bout d'architecture classique, et nous arriverons à la Pjjihonisse d'Endor, de Salvalor Rosa. un tableau romantique avant le romantisme. La pythonisse, vieille stryge bizarrement éclairée par le feu du trépied qu'elle attise, évoque l'ombre de Samuel, qui apparaît avec son visage spectral à moitié englouti

dans une draperie sinistre, semblable à un suaire. Rien de plus terrible et de plus lugubre que ce fantôme, arraché au tombeau par les formules de la nécromancie. Saiil, prosterné, ose à peine l'interroger, et les deux gardes qui l'accompagnaient se reculent pâles d'épouvante. Au fond, à travers l'ombre, grouillent hideusement des formes fantastiques, têtes de cheval décharnées, squelettes à ailes de chauves-souris, hibous aux prunelles d'une vague phosphorescence, tout le personnel des rondes du sabbat maintenu dans une gamme sourde, éteinte, confuse, qui, par son indécision môme, augmente encore la terreur, car on pressent plus qu'on ne voit.

Une Bataille est une page d'une rare énergie et d'une beauté étrange. La lutte ne se passe à aucune époque désignée et ne se rapporte à aucun fait historique. C'est la bataille en elle-même, personnifiée pour ainsi dire. Près d'un portique aux colonnes de marbre roussàtre, des cavaliers s'attaquent avec un acharnement, une furie et une impétuosité incroyables. Ils se hachent, se transpercent, se tailladent, se martèlent, se renversent de leurs chevaux aux larges croupes, employant tout un arsenal d'armes antiques, barbares et féroces. Au fond, pour gagner les montagnes, la déroute galope éperdument, et sur la mêlée sanglante se roule un ciel aux nuages menaçants , où l'orage semble continuer les discordes de la terre.

Salvator Rosa, le premier, a introduit dans l'art ce que nous entendons par pittoresque, élément tout

à l'ail inconnu des anciens maîtres : un aspect singulier et bizarre de la nature, un effet d'ombre ou de soleil inattendu, une configuration sinistre de rocher, un entassement de nuages farouches. Le cadre de Salvator Rosa que le musée possède et qu'indique le simple titre de Paysage, contient toute la poétique du genre : ciel orageux, torrent aux eaux noires, arbres à demi déracinés , roches aux déchirures convulsives, figures sinistres, qui semblent apostées pour un guet-apens , et, somme toute, effet piquant dont on dit : Quelle belle décoration cela ferait pour un théâtre!