LA FLAGELLATION

Dans les tableaux dont nous venons de parler, Notre-Seigneur est oouroiiné d'épines ; à la lettre, ils ne se rapporteraient donc pas aux outrages qu'il reçut chez Caïphe, mais à ceux dont il fut l'objet dans le prétoire de Pilate. Nous croyons que Ja pensée des compositions du Beato Angelico et de celles qui les précèdent, va plus loin, et qu'elle embrasse diverses scènes analogues qui se renouvelèrent pendant le cour.i de la Passiou, et il ne nous paraît guère qu'eu dehors des séries détaillées où elles sont représentées successivement, on ait songé à les distinguer.

A la période du temps qui se passa chez Gaîphe, appartiennent le reniement de saint Pierre et le suicide de Judas. Nous en avons dit assezsur le sort du traître; bien différent futceluidu Prince des Apôtres : saint Pierre faillit, mais il pleura. Non-seulement il se convertit, mais, après sa conversion, il ne S(vcontenta pas de pleurer, il confirma dans la foi ses frères ébranlés : Et cumcftnversusfueris^ confirma fratres tuos. Ce fut la prédiction du reniement, à l'occasion de laquelle ces paroles avaient été dites, et non le reniement même, que l'art chrétien adopta tout d'abord pour donner ridée de la chute réparée. Nous avons vu, il est vrai, que, sur l'un des sarcophages les plus importants de la Rome souterraine, spint Pierre est en présence de la servante qut l'interrogea et du coq posé sur une colonne; mais nous avons constaté la signification glorieuse de ce monument. Nous nous sommes mis aussi en droit d'interpréter pi us ou moins dans le méine sens, les autres exemples de même nature que Ion trouve dans la première antiquité chrétienne. La composition du Parlement de Croix qup nous avons publiée (ci-dessus, p. 264) est d'un caractère intermédiaire. Ce n'est qu'au xiii*' siècle, dans les peintures de Duccio, par exemple, à Sienne, cjue nous trouvons le reniement de saint Pierre comme simple circonstance de fait, et comme ajoutant aux douleurs de THomme-Dieu, considéré dans le sentiment de ses douleurs, une douleur de plus.

De Caîphe Jésus fut m 'né à Pilate. Le premier interrogatoire qui eut lieu devant lui, 1eren\oi à Hérode, les vains et injurieux efforts de celui-ci pour obtenir du divin captif quelque signe qui lui fût un sujet de spectacle, le retour ignominieux du Sauveur vers le représentant de la dumii^tion élratii^ère, la piéforcnce ajcorJéc à Barabbas, ei d'auaoi

circonstances encore de la Passion, ont Tait ou peuvent faire le sujet d'autant de tableaux. La réconciliation de Pilate et d'Hérode est devenue l'objet d'une remarquable composiiion d'Overbeck. Nous nous contentons de nous attacher, avant d'arriver à la condamnation, aux mystères fie la Flagellation et du Couronnement cTépines^ parce qu'ils ont pris dans l'art et dans l'ascétisme chrétiens une place prépondérante.

Quand l'art chrétien se fut défidé franchement à montrer le Sauveur exposé à toutes les ignominies, comme à toutes les cruautés du supplice, la Croix demeura toujours imprégnée de ce parfum de gloire et d'honneur, dont avaie.it pris soin de l'embaumer les premiers fidèles. Dès lors Jésus ne pouvait guère y paraître attaché, qu'on ne pensât autant, et plus, au triomphe qu'il y avait remporté qu'aux toftures qu'il y avait souffertes. La Flagellation fut donc, de toutes les scènes de la Passion, celle où se

manifesta le mieux la nouvelle périodede l'art, lorsque, après avoir trempé les âmes par la coofiance, il travailla à les attendrir par la compassion, pour en obtenir une componction salutaire.

Ce contraste entre la Flagellation exprimant simplement la souffrance, et le Crucifiement exprimant le triomphe par la soutTrance, est rendu, dans la verrière du Bon Samaritain, à Bourges, de la manière la plus remarquable. Voyez, d'un côté, la Flagellation donnée de h main la plus vigoureuse, avec d'énormes fouets plombés, par deux exécuteurs, auxquels le verrier a eu soin de ne pas ménager l'espace pour leur donner plus d'élan. L'un d'eux, à cet effet, est rejeté au delà des limites du demi-médaillon consacré au sujet. Le Crucifiement, au contraire, sur une croix verdoyante, avec le soleiTet la luné resplendissant au-dessus, est conçu évidemment avec la pensée de montrer que, si le Sauveur meurt sur la Croix, c'est pour bientôt revivre. II n'y a là de définitivement mort que la Sypagogne, dont la défaillance à ses côtés occupe l'espace même qui correspond à celui du bourreau surajouté du ^ôté opposé, pour rendre le supplice de Jésus plus atroce.

Comment mieux dire : — Vous êtes sauvé! ayez confiance ! mais voyez à quel prix! Le Bon Samaritain donnait de sa bourse, le Sauveur donne sfOti sang : combien vous devez gémir ! combien vous devez l'aimer!

Ce fut bien avant le xni^ siècle, époque de cette verrière, que la scène de la Flagellation prit place dans l'iconographie chrétienne. Dès le XI® siècle, les esprits étaient assez avancés dans les voies de la compassion et de la réalité, par rapport aux souffrances de Notre-Seigneur, pour représenter habituellement cette circonstance de la Passion, pleine d'une douleur purement ignominieuse. Mais.iU ne le faisaient pas sans y apporter des adoucissements. Ainsi, à cette époque, dans les fresques

â93 GUIDE DE L'AHT CHRÉTIEN.

de Saint-Urbain alla CaffàreUa près de Rome i, sur la plaque en aigent gravé d*Aix-la-Chapelle -, sur la porte de la cathédrale de Béoévent'. sur celle de Saint-Zénon, à Vérone, Notre-Seîgneur, dans sa Flagellation, est complètement vêtu : signe de respect et d'hésitation à le représenter dans toute la réalité de ses ignominies et de ses souffrances^ semblable à ce qui s'est manifesté dans l'exécution des plus anciens Crucifix. Une miniature du xiv<» siècle, héritière de cet esprit, va bien plus loin, car non-seulement le Christ s'y mobtre couvert, de la tête aux pieds, d'une draperie blanche, mais il tient un livre à la main et il bénit V

Bien que Ton trouve d'autres Flagellations de la même époque, ob Notre-Seigneur est vêtu, bien auparavant néanmoins, dans les peintures entourant le Crucifix de la cathédrale de Sarzane, et portant le nom de Guiilemus et la date de 1438, Notre-Seigneur, dans ce supplice, n*a conservé que le voile restreint aux strictes proportions exigées par la décence. Au xui® siècle, il y a lieu de croire que tel fut .le mode derepré* sentation généralement usité. Le vitrail de la Passion, à Bourges, est d'accord, sous ce rapport, avec celui du Bon Samaritain. Avec cela, dans l'un et l'autre, la position du Christ indique un de ces efforts que provoque l'excès de la douleur, ménagé, toutefois, au point de ne pas diminuer la dignité du caractère.

La dignité du caractère exige que le port du corps reste droit, et que la tête, si elle s'incline, ne fléchisse que modérément, de manière à maintenir toujours le regard du Sauveur à la hauteur du spectateur. Lady Eastlake va plus loin : elle dit que ce regard appartient au spectateur. En effet, c'est pour lui que le tableau est fait, à lui que doit s'adresser la divine Victime pour toucher son cœur. Cependant l'auteur ne fait pas de cette direction de l'œil une règle absolue^ car elle donne comme le modèle du genre, la Flagellation du Beato Angelico, où l'œil de Notre- Seigneur se dirige vers Tun de ceux qui le frappent. Du reste, l'intention est la même, car on ne peut douter que le pieux artiste n'ait voulu nous donner à penser que c'est nous qui flagellons le Fils de Dieu par nos péchés.

Dans cette composition, c'est la patience de Jésus qui est exprimée avec une suavité inGnie. Les verges sont levées sur lui ; ceux qui vont le