CHAPITRE n

D'après ce que dous avons dit au commencement de ce livre VII, on comprend très-bien que nous n'ayons nullement la prétention de poser ici les règles au moyen desquelles on puisse refaire des vitraux semblables à ceux des siècles passés. Il y a dans la peinture sur verre appliquée aux vitraux^ comme dans toutes les questions d'art, deux points de vue distincts, dont un seul^ celui de la pratique ou des procédés, peut être méthodiquement décrit, et ce n'est certes pas le plus important ; Tautre point de vue, qui constitue les chefs-d'œuvre, basé d'abord sur Tétudê des œuvres anté> rieures, ne se révèle qu'au véritable artiste qui compose son yilrail avec la prescience des harmonies qu'il devra produire ^

Nous ne pouvons ici que donner les indications pratiques, c*est-&dire décrire les procédés d'un art qui avaient été réelkment perdus. parce qu'ils avaient cessé d'ôtre en usage^ mais qu'il était effectivement bien simple de retrouver : pour cela, il suffisait de reeommencer à pratiquer, plutôt que d'essayer d'apprendre dans des livres, car nous avons prouvé que Leviel lui-môme, qui passait pour avoir donné un résumé exact des recettes et des procédés de cet art, ne les connaissait que très-imparfaitement.

Ces prooiidés, nous les avons décrits en partie pour ce qui concerne la peinture sur verre proprement dite ; nous avons à les compléter en ce qui concerne les vitraux; nous y joindrons quelques détails résultant de notre expérience et de nos observations, ^t nous engagerons en outre les personnes qui veulent se livrer à Part de la peinture sur verre pour vitraux à se pénétrer des con-

1 M. VioUetLe-Duc, aussi éminemment artiste que savant, est parvenu^ par rétude de ces œuvres antérieures, à formuler des règles auxquelles répondent les harmonies des anciens vitraux, qui Taciliteront les recherches de nos peintres verriers. (Voir l'article Vitrail, du Dictionnaire raisonné de Varchit^ctur^ flrtm^ çaisedu oniième au seizième siècle^ par Viollet-Le-Duc.)

seils que donno M. F. do Lasteyrie daas le livre que nous avons cité : Quelques mots sur la peinture sur verre. Dans son Introduction, M. de Lasteyrie dit de la peinture sur verre : « Depuis quelque temps cet art a repris faveur ; au point où en est arrivée la science de l'analyse, les procédés techniques eussent été facilement retrouvés, si môme on les avait jamais perdus ; mais ce qui manque encore^ qu'on me permette de le dire, ce sont les conséquences que donné la pratique; c'est cette science traditionnelle que les anciens peintres verriers se transmettaient de génération en génération.

« A qui donc demander ce qu'une expérience de trop fraîche date ne saurait dès aujourd'hui nous enseigner? — A l'observation.

« Où chercher cette science traditionnelle qui nous manque? — Dans les œuvres de ceux qui la possédaient le mieux. »

Nous ne saurions trop insister sur ces remarques de M. F. de Lasteyrie ; nous irons encore plus loin, et nous dirons que tout artiste qui veut se livrer à l'art de la peinture sur verre ne devra pas se borner à observer les anciens vitraux ; il devra commencer par faire un certain nombre de copies d'anciens vitraux des treizième, quatorzième et quinzième siècles. Ces copies devront arriver à un exact fac-similé, tant pour le dessin et les ombres, que pour les nuances exactes des verres de couleur ; plus il aura fait de ces fac-similé, mieux il comprendra le secret de l'effet magique des anciens vitraux, plus il deviendra apte à en reproduire les merveilles, à composer des œuvres pouvant leur être comparées. L'artiste en vitraux ne doit pas être étranger à la science archéologique ; il y a des conventions de tradition auxquelles il doit se conformer ; ainsi, il doit savoir quelles sont les couleurs des vêtements adoptées pour le Christ, pour la sainte Vierge ; quels sont les saints personnages qui doivent être chaussés, ceux qui ne doivent pas l'être, etc. Il ne peut mieux faire que de consulter à cet égard le Manuel d'iconographie chrétienne de M. Didron, ouvrage aussi savant qu'intéressant.

Enfin, l'artiste en vitraux ne doit pas se borner à composer le carton et indiquer les couleurs; il doit lui-même choisir les teintes les plus convenables, à moins qu'il n'ait une confiance éprouvée dans celui qui exécute. Rappelons-nous que les Pinaigrier, les Bernard de Palissy, les Jean Cousin peignaient eux-mêmes sur

verrç et choisissaient, par conséquent, les nuances qai devaient s'barpQoniser entre elles.

Ces observations faites, et engageant de nouveau le peintreverrier à se pénétrer des divers enseignements que lui donnent M. Viollet-Le-Duc et M. F. de [«asteyrie, nous allons entrer dans quelques détails relatifs pux procédés tectoniques. Nous parlerons d'abord des vitraux des douzième, treizième et quatorzième siècles, puis des vitraux des quinzième et seizième.

Portons d'abord notre attention sur la matière première de ces vitraux, c'est-à-dire des verres qu'on employait. Ces verrez étaient fabriqués d'après le procédé du soufflage en manchonst ainsi qu'on peut s'en convaincre et par leur inspection» pt par la description qu'en donne le moine Théophile (Diversariutn artium schtdvk). Ce n'était sans doute pas exactement le procédé que nous avons décrit comme étant pratiqué danspos verreries actuelles de verre à vitre. Cela se rapprochait davantage de la manière dont n^o^ ^vons vu au livre III que les verriers allemands soufflaient leurs grandes glaces, en ce sens qu'ils faisaient de prime abord les deux Quvertures du manchon ; mais ces manchon^} qui étaient généralement assez épais^ étaient recuits dans un four spécial ; pois, quand ils étaient refroidis, on les fendait poi;r les développer dans un four à étendre, à la suite duquel était un four à refroidir où on empilait les feuilles étendues. Le texte de Théophile ne laisse pas le moindre doute à cet égard. Ce verre n'était ni aussi fio ni aussi régulier d'épaisseur que de nos jours. Ce que nous appelleJODS des défauts pouvait ajouter au bon effet du vitrail ; cela atténuait la transparence du verre, rendait moins direct le passage de la lumière et contribuait ^ l'harmonie de l'ensemble ; mais delà il f^ut bien se garder de conclure que celte harmonie des anciens vitraux provenait de l'imperfection des verres employés, qui n'étaient qoo des verres mal fondus, coulés grossièrement j que l'on produirait les mêmes effets si, au îieu d'employer des verres purs et bien soufflés^ on fabriquait des verres pleins de rugosités, qu'on pourrait obtenir par le moyen du moulage. Ces assertions attestent un manque complet d'étude des anciens vitraux; mais ayant été émises en pleine Académie des sciences S nous avons cru devoir les réfuter en peu de mots. Nous dirons donc d'abord q^e ce veifo

1 Séaaca 4« 19 octobre 18«3.

n'était génôraletoeot pas aussi mal foqclui aussi inégal qu'on Ta prétendu ; cela sera attesté par tous ceux qui oqt eu à réparer ou remettre en plomb d'anciens vitraux; ensuite, la meilleure preuve que ce n'était pas à cette irrégularité du verre que ces vitraux devaipnt leur haroionie , c'est que toutes les fois qu'un peintreverrier habile a voulu, d^ nos jours, avec les verres de nos verreries imiter uu apcien vitrail, il est parvenu ii produire un fqcsimile qu'à peu de distance on ne peut pas distinguer d'avec Toriginal.

Après avoir parlé de la fabrication en général, nous prendrons chaque couleur en particulier, et d'abord le verre blanc. Ainsi que nous avons eu déjà occasion de le dire au livre II, le verre blanc, fabriqué avec des matières assez impures, avait par luimôme une teinte favorable k la confection du vitrail, ce quanous sommes obligés de faire par l'addition d oxydes métalliques pour produire le même effet. Ce verre blano avait tantôt une teinte verdâtre froide, c'est-à-dire verdâtre tirant au bleu, tantôt une nuance verdâtre plus jaune. Ils ^'employaient pas indifféremment Tune ou l autre de ces teintes, cela dépendait de l'effet qu'ils voulaient obtenir, des verres colorés au contact desquels devaient se trouver cas verres blanc§, qui étaient employés tantôt unis, tantôt perlés.

Les verres blancs formaient naturellement la bas$ des verres colorés, ei c'est ce qui explique la différence qui existe entre les anciens verres colorés et ceux actuels, dont U base est un verre incolore.

Le verre bleu était coloré avec le $affi'e^ c'est-à-dire un mélange de cobalt, de nickel et de fer; aussi ce verre bleu a-t-il généralement une tendance plutôt du côté du jaune que de l'indigo; il. est pur de rouge, aussi le rayon qui le traverse ne rougit pas, c'est la pure lumière du ciel ; il y a quelquefois des bleus légèrement tur#quoise ; ils doivent sans doute cette teinte à une addition d'oxyde de cuivre ; mais les bleus que l'on rencontre le plus, sont ceux dont nous avons d'abord parlé, et un bleu plus gris et plus pâle que Ton emploie principalement, non dans les mosaïques et les bordures, mais dans les sujets.

Les verres bleus de9 anciens vitraux sont généralement d'une teinte moins foncée que ceux fabriqués de nos jours. Cette re* marque s'applique d'ailleurs à tous les verres do GouUmr.

Les jauaes anciens sont obtenus par le charbon (voir livre II) ; ils sont plus ou moins foncés, généralement clairs, et participant toujours de la base du. verre blanc.

Les verres verts sont colorés par Toxyde de cuivre et Toxyde de fer, et suivant que la proportion de Tuu ou Tautre domine , ils sont plus ou moins chauds, c'est-à-dire ayant une teinte émeraude. si le fer domine, et une nuance froide, si le cuivre l'emporte.

Les verres violets sont produits par le manganèse (la magnésie, comme on disait autrefois); ils sont plus ou moins foncés, mais toujours participant plus ou moins d'une teinte brune résultant du fond. Quand ce violet est clair et qu'on y a ajouté un peu de fer, alors on a le violet chair ^ celui qui est employé pour les figures.

Le verre rouge était un verre doublé^ à un très -petit nombre d'exceptions près. Nous ne pouvons revenir ici sur la fabrication du verre rouge ; nous dirons seulement : ce verre présentait à nos devanciers les mômes difficultés que de nos jours ; il fallait reludier^ le suivre pendant la fonte; on ajoutait Vœs ustum^ c^est-àdire l'oxyde de cuivre, pendant que le verre était en fusion ; on remuait le verre, le rouge se développait inégalement ; quand on le ciroyait bon à travailler, les verriers venaient le souffler. Ils cueillaient d'abord de ce rouge, le recouvraient de verre blanc et soufflaient le manchon ; suivant le plus ou moins d'irrégularité avec laquelle le rouge s'était produit^ il fallait cueillir plus ou moins de ce verre rouge ; c'est pourquoi nous voyons dans les fragments de verre rouge des anciens vitraux la couche de rouge plus ou moins épaisse^ plus ou moins filandreuse. Parfois il arrivait que le rouge ne s'élant pas suffisamment développé, on pouvait souffler un manchon entièrement avec la matière du verre ronge, et alors le verre n'était pas doublé ,- mais ce n'était là qu'une exception , et nous dirons aussi que si ou prend toute la masse des verres rouges des bordures des mosaïques et des sujets, on trou* vera qu'il n'y a réellement qu'une faible proportion de verres rouges colorés inégalement ; mais ces verres rouges, inégalement colorés, ont été employés avec une suprême intelligence, de manière à produire un bien meilleur effet que du rouge uni , et, en conséquence, ce sont ceux-là qu'on remarque le plus. £n résumé, il n'est pas douteux qu'il n'y eût avantage, pour la confection des vitraux, à fabriquer des verres rouges semblables à ceux que nous venons de signaler.

Les vitraux des douzième el treizième siècles ne sont certaiDsment pas semblables ; il y a daos l'orDemeatatioD du douzième un caractère essentiellement byzantin qui la dislinguersil, indépendamment de la forme itiein cintre des tètes de fanétres, qui, au tTQizième, devient ogivale ; mais nous ne reconnaissons pas de ditTérence technique essentielle dans le traitement des vitraux de ces deux époques. C'est pourquoi nous les confondons dans l'eiposé des procédés pratiques.

Les fenêtres des bas côtés d'une église sont généralement garnies de vitraux k médaillons ou vitraux légendaires ; ces médaillons représentent les différents épisodes de la vie d'un saint ou de l'histoire de l'Ancien ou du Nouveau Testament ; les vitraux de l'abside représentent ordinairement les actes de la vie de Noire- Seigneur Jésus-Christ; le vitrail du centre est souvent composé d'un arbre de Jessé, terminé par le cruciiîement ou par le couronnement de la Vierge. Ces médaillons, cernés par une élégante armure en fer, dont nous donnons ci-contre (fig. 159) un des nombreux modèles, sont sur un fond de mosaïque ou sur un fond de gri.

saille, et l'ensemble est entour é d'une riche bordure.

Les vitraux de la haute nef représentent généralement de grandes figures sous baldaquin architectural, entourées aussi d'une riche bordure.

Commentons par l'exécution d'uno des fenêtres des bas cAlés.

L'armature en fer indique tout na.

turellement les divisious du vitrail à exécuter ; on fera un panneau pour chacun des comparliments indiqués par cette armature ABC, BCDE...

Cette armature est garnie, de distance en distance, de tenons faisant «•■ J». saillie de 2 à 3 centimètres, percés d'un trou longitudinal vertical dans lequel on fiche une clavette quand le panneau de vitrail a été placé contre l'armature.

Le verrier fera sur un grand volet en bois un tracé exact de la fenêtre avec son armature. Si cette fenêtre est d'une trop grande

dimension, il pourra diviser son tracé en plusieurs parties. Dans tous les cas, c'est sur ce tracé qu'il devra assembler les divers panneaux de son vitrail» étant assuré ainsi qulls s'ajusteront exactement sur Tarmature de la fenêtre elle-même.

Le dessinateur prendra la forme exacte des médaillons, et, sur cette forme, il dessinera le sujet qu'il devra représenter. Ce carton, s'il a rbabilude de ces vitraux, pourra n'être qu'un trait avec rindication des couleurs; mais cependant, admettant même la certitude de reifet qu'il veut produire, il sera encore mieux de poser une teinte plate de couleur à chacun des morceaux dont l'ensemble formera le sujet, et chacun de ces morceaux devra être cerné par un trait noir figurant le plomb qui unira ces morceaux, et, ayant, par conséquent, toute la largeur de ce plomb.

Puis, ayant fait choix d'une bordure, et d'une mosaïque de fond dont il dessinera seulement un fragment, il livrera le tout au vitrier, qui devra d'abord couper tous les verres blancs et colorés.

Il y a un grand avantage à ce que le vitrier, qui coupe tous les verres d'un vitrail, soit aussi celui qui fera la mise en plomb, lorsque la peinture sera achevée; car de l'exactitude de la coupe dépend la facilité et la justesse de la mise en plomb ; si les verres n'ont pas été coupés très-rigoureusement, le dessin ne s'accorde plus quand on veut les réunir, on est alors obligé d'employer le grésoir, on casse des morceaux qui ont été peints, ou bien on fait des panneaux de mise en plomb qui ne s'ajustent pas sur les divisions de la fenêtre. En payant ce vitrier à raison du mètre superficiel, il a un grand intérêt à procéder à une coupe rigoureusement exacte, qui lui rendra ensuite sa nodse en plomb excessivement facile.

Pour arriver à cette rigoureuse exactitude de la coupe, il ne së contentera pas de rindication du plomb sur le carton à exécuter, mais entre les deux lignes qui dessinent le plomb, il tracera deux autres lignes en blanc, si le plomb est dessiné en noir, et ces deux nouvelles lignes indiqueront l'épaisseur du cœur du plomb; elles indiqueront donc la limite à laquelle atteindra le verre lorsqu'il sera enchâssé.

Le découpage des verres des sujets est assez long, parce que là tous les morceaux sont différents, mais il n'en est pas de même

pour la bordure etla mosaïque du fond. Supposons, paf exemple, qu'il s'agisse d'eiécuter la bordure ci-coiitre(fig. 160),danslaquelle las formes a d soot alleroatiremeot blaoe el jaune , b c en verre bleu, e f »n verre violet. 163 fileU de droile et gauche blanc et rouge. Il n'y a dans toute celte bordure que trois formes, savoir : a, 6 et *>. car c n'est autre chose que b retourné; seulement, pour les traits du morceau e, il faudra les peindre du côté opposé oii on aura peint b; d est la môme forme que a, seulement l'un est blanc et l'antro jaune. Le moyen le ' plus expéditif, le plus eïact pour couper tous ces morceanx, est de couper' des cartons d'une épais- i^

seur environ d'une double carte

à jouer ordinaire de la grandeur exacte des morceaux de verre, c'est-à-dire jusqu'à la limite du cœur de plomb; on aura donc pont cette bordure trois petits cartons de la forme et grandeur des parties a, b, e; le vitrier pose son petit carton sur un morcean de verre, et tenant l'un et l'autre de la main gauche, il suit avec son diamant de la main droite le contour du carton, qui, n'ayant pour ainsi dire pas d'épaisseur, permet k la pointe du diamant de suivre la ligne tangente et de couper le verre semblable au carton. Le vitrier calcule le nombre de morceaux qu'il lui faudra en blanc, bleu, jaune et rouge, suivant la longueur de la bordure qu'il a à exécuter ; c'est de cette manière qu'il coupera aussi les morceaux qui formeront la mosaïque de fond. Supposons, par exemple, que les médaillons des sujets soient sur un fond mosaïque, comme ci-après (flg. 161). il n'aura que trois carions ï taillet; un pour Ifl segment qui se répète quatre fois par cercle, un autre pour la forme qui sépare les cercles, le troisième pour le petit cercle dtt centre, et encore même il pourra couper le tout à l'êquerre pont les parties droites et à la toarnelte pour les parties cintrées. Quant aux bandes de perles de la mosaïque et aux filets blanc et

396 UVRE VII, CHAPITRE tl.

rouge de la bordure, il les coupera à la règle en longueur indé*

termiuée; il lui suf6ra d'en couper la quantité qu'il calculera

nécessaire, il no les divisera easuile

que selon les exigences de la mise

en plomb.

Tous les verres d'un vitrail ayant été coupés sont alors livrés aux peintres ; il ne faut pas une grande habileté pour suivre les indications du carton, cependant la peinture des sujets eiiRe une main supérieure à celles qui eiécuteroal la bordure et la mosaïque, qui soûl généralement faites par des jeunes garçons ou des jeunes filles qui ac- "'' ""' quièrentunejuslesse et une promp-

titude d'exécution trés-remarquables.Qnantaux sujets, il faut, pour bien rendre la pensée de celui qui a exécuté le carton, un seotiment de cette espèce de dessin, dont beaucoup de juges superHciels font sans doute bon marché, mais qui a un réel caractère, une vie, un mouvement que bien des artistes habiles ne sauraient pas rendre, s'ils n'en ont pas fait une étude sérieuse. Le dessiaateor du sujet ne dédaignera donc souvent pas de l'eiécuter lui-mfime sur verre, s'il veut que sa pensée soit bien eiprimée. Il ne s'agit que desimpies traits noirs et de quelques demi-teintes arec de la grisaille, mais ces traits, faits avec l'osprît et le sentiment de l'action, complètentla signification que la forme extérieure imprimait déjà au sujet.

Il n'est pas inutile de dire ici que tous les traits et demi-leinlea doivent toujours ôtro peints du côté qui sera à l'intérieur de l'église. H. Viollet-Le Duc pense que les fragments composant ces vitraux passaient généralement deux fois au feu, une première fois pour cuire un premier travail d'ombre fait par bacbures non absolument opaques; puis, sur cette ombre principale cuite, sombre, mais transparente, le peintre faisait des traits opaques pour obtenir des renforts d'ombres sans aucune translucidité, qui étaient vitrifiés par une deuxième cuisson.

Je ne contesterai pas que les anciens peintres-verriers n'aienl pu quelquefois opérer au moyen de deux cuissons, cependant ce

ne devait pas être le cas général^ et ce qui est positif , c^est qu'on peut produire tout TefTet désirable avec un feu, et pour cela on fait Tune des opérations avec de la grisaille délayée à Teau, et l'autre à l'essence^ de telle sorte que ce deuxième travail vient compléter le premier et le renforcer sans le dissoudre.

Quand tous les morceaux qui composent les sujets, la bordure et le fond d'un vitrail sont peints^ on les fait passer au feu de moufle, et ils sont ensuite livrés au vitrier : il y a un grand intérêt, nous Tavons dit, à ce que ce vitrier soit le même qui a coupé; il connaît tous ses morceaux, il les assemble plus facilement^ et peut faire la mise en plomb à un prix moindre que tout autre qui n'aurait pas la responsabilité de cette coupe.

Quand le vitrier aura mis en plomb et soudé toutes les parties qui composent le vitrail, il sera bien de lui faire subir une petite opération qui consiste à le cimenter. Cette opération, dont beaucoup de peintres-verriers se dispensent, ajoute à la solidité du vitrail, s'oppose aux infiltrations. Pour cimenter un panneau de vitrail, on le pose à plat sur une table, on fait un mastic très-clair, avec lequel on brosse le vitrail en appuyant principalement contre les bords du plomb, de manière à faire pénétrer du mastic sous les ailes ; on essuie ensuite le panneau, et on fait la même opération de l'autre côté. Il y a des peintres-verriers qui étament les plombs dans toute leur longueur, d'autres mettent une couche de couleur noire sur toute la longueur du plomb, ce qui lui imprime l'apparence que le temps lui donnera et détruit l'effet désagréable du brillant du plomb neuf.

Ici, nous demanderons : doit-on donner à un vitrail neuf l'effet qui résultera d'une longue exposition, qui ajoute à l'harmonie naturelle des anciens vitraux ? Plusieurs peintres-verriers ont cru qu'on ne pouvait produire un bon vitrail qu'à la condition de le maculer pour simuler les effets du temps et Timperfection des anciens verres. Nous nous sommes déjà exprimé à cet égard dans la partie historique de notre travail, nous dirons donc encore ici que, quand il s'agit de réparer d'anciens vitraux, de refaire des parties de médaillons, il faut donner aux parties neuves la même valeur de transparence qu'aux anciennes; et, à cet effet, on commencera par nettoyer les parties anciennes S on ôtera

1 En disant ici qu'il faut nettoyer les parlies anciennes, je crois devoir ajouter : n'employez pas d'acide pour ce nettoyage, ainsi que Va conseillé M. Chevreol

7S8 UVB£ Vil, CHAPITRE 11.

la poussière incriutée dans les inégalités da rerra, pais on doDnera auï fragmenls nouveaui le même aspect qu'aux anciens, ce qu'on obliendra au moyen d'une grisaille que l'on doit eoucher non pas sur toute la surface, mais avec une certaine irrégularité calculée.

Quand il s'agit de vilraui entièrement neufs, ce moyen ne doit pas être complètement négligé, mais nous eog^eons à ne l'employer qu'avec une grande sobriété , et ici nous citerons un

ne («.

procédé par lequel on Ate aux vitraux une grande partie de leur transparence criarde, et qui produit un «iTat satisfaisant : il consiste, lorsque les traits ont été peints, à poser sur l'enven des fragments de verre, c'est-à-dire sur le pâté qui sera à reitérieui', une

dan» un nimoire lu il l'Académie des sciences, et filtei ce nelloiige avw d* grande! préuulion». Il ; i quelquefaïa sur d'anciens vilraux des Iraili qui ont èlè Irta-pan cuilt, qus l'on peut enlever avec l'ongle, et qui ccpendiDl ont résislé i l'action de plusieura siècle: ; mais Ils ne rèslstaraianl pu k un naltopga malailioii, et Burioul k l'adJon d'un ^aida. Ja crut daaa ailla d'adrauar ans lellre il H. le préiUenIderAcadimiepourliii signaler If daqgerdu ij^l^ijiga àl'ieid« cblor hydrique. H. Chevreul répondit qu'il n'avait pai conieilié l'emploi de l'aelde chlorbydrlque pur, mais bien cet acide à i degrés «eulemeul. Ja naîDlicas que eai acide, mima t 4 degrés, esl dangereux, el J'Insiste d'aulanl plus sur us nettajag* fail avec toiq si ictalliganoa, que U. Gbarreul ajuutati : ■ Enfin , dans le cas oti l'uu serait pressé d'opérer uo nellojage an quelques bcnrea, on pourrait aider l'actioads l'eau, celle du sous-carbonate de soude ou de l'acide Cblorhjdrique ï 4 degrés, de l'action mécanique d'un couteau de corne, et en outre da celle de la poussière de briques, i Qu'un verrier peu eipérimenté suive aea conseils, el il aura bleulSI délérleré des vitraux irfes- remarquables. Personne ne professe k un plus haut degré que noi l'estiaae «I le reapeel paar lc« savants, et cènes U. Cbevreul occupe un des premier! rang» parmi ceux qui ont droite ces sentiments; mais, précisémeat à cause de ce rang même, une erreur SUT des iéHiU lacbsiques est d'autant plus dingtrause, o'aat poni^Ml j'ai pris la liberté de U réfuter.

viTR&ux. 739

légërecoucbe de dépoli (celui que nous avons employé pour les verres mousseline), et quand celle légère couche est s6che, on l'enlève avec une pointe en bois sur les parties qu'on veut éclairer. Nous figurons (fîg. 16S) un fragment de verre qui indique te iFBvail que nous avons voulu décrire ; le dépoli a été enlevé sur la partie abcd, et donne ainsi un brillant suffisant, en mfime temps que le dépoli sur le reste du verre atténue la IransparenoA. Cette opération augmente un peu le coût du vitrail ; dans certains eas, ce sera une considéralion.

Le fond des vilraui des bas c6tés d'une église du treîtième siècle est quelquefois en grisaille, qui est également une sorte de mosaïque, mais formée en grande majorité de verre blanc sur lequel est peiate l'ornementalion, et de filets diversement colorés. Nous donnons ci-contre (fîg. 1 63) un exemple de ces mosaïques, dont les formes de médaillons peuvent être remplies ou par de rornemenlalion ou par des sujets, comme ceux dont nous avons parlé précédemment; nous n'avons aucune indication particulière k donner i l'égard de ces mosaïques en grisaille, qui sont exécutées dans les mêmes données que les mosaïques de couleur. Nous dirons seulement que souvent le fond des pièces de

grisaille, c'est-à-dire ce qui entoure le motif de l'ornemontation, est un bertelé formé de traits noirs, croisés, commo l'indique la figure. Ce bertelé, qui atténue la transparence, est d'un excellent effet; on l'emploie aussi quelquefois pour dus verres de couleur, mais bien plus rarement.

Nous avons dit que les fenêtres de la haute nef i^taicnt généralement garnies de vitraux composé* d'une grande figure sur un fond architectural et entouré d'une bordure. Pour ces fenêtres, l'armalure est plus simple; elle se compose uniquement de barres transversales.

Nous donnons ci- après {fig. 164) l'indication d'une fenCtre de ce genre. L'armature se compose de deux barreaux verticaux et de sept barres transversales. Le vitrail sera composé de sept pan-

760 LIVAE vu, CHAPITRE II.

neaui qui viendront s'appliquer sur ces bures, et chacun de ces panneaux portera sa bordure de chaque cfité. Le dessinateur chargé de composercs rîlrail fera cettecomposition sur un carton qui portera TindJcation de l'armalare, car il devra prendre ses dispositions pour que les barres ne nuisent pas à l'effet, et, par exemple, ne coupent pas la figure en deux.

Le carton étant fait, arec l'indicalion des couleurs .

sera livré au vitrier, qui soomellra au dessinateur les nuances de verre des différentes couleurs qu'il aura i employer, puis il coopéra tous les morceaux suivant les indications que nous avons précédemment données ; il découpera également tout ce qui devra composer la bordure ; le tout sera mis entre les mains des peintres, puis passera k la moufle, et enfin reviendra au vitrier pour la mise en plomb. Le vitrier fait généralement cette mise en plomb sur le carton mâme, ou an moins sur un panneau sur lequel il a tracé tout le vitrail ; et , de cette manière, il est certain de ne pas s'égarer, car il fl, pour ainsi *' dire, des cases à remplir, et

dont il ne peut s'écarler sans, de suite, s'en apercevoir. Les panneaux de vitrai) qu'il a faits, conformément à la division de l'ar-

VITAAUX, 764

matare» ont généralement de 75 à 80 centimètres de haut. La mise en plomb ne donnerait pas à ces panneaux une solidité suffisante : pour ajouter à cette solidité^ on fait passer, sur la hauteur de 80 centimètres^ par exemple, deux tringlettes transversales de fer rond, de 7 à 8 millimètres de diamètre, qu'on applique sur le côté intérieur du panneau, et qui se relient à ce panneau au moyen de petites bandes de plomb de 5 à 6 centimètres^ qu'on soude par le milieu de distance en distance sur les plombs du vitrail, et que Ton noue, pour ainsi dire, sur ces tringlettes ; ces tringlettes sont d'une longueur excédant la largeur du vitrail, et on les scelle de chaque côté dans les montants de pierre de la fenêtre.

Pour les vitraux à grandes figures ou à médaillons à sujets, nous n'avons pas cru devoir entrer dans des considérations de procédés d*exécution de la peinture; il ne peut pas, en effet, être donné do prescriptions à cet égard. Chaque artiste pourra avoir une méthode personnelle d'exécution, employer des pinceaux courts ou longs, user pour les demi-teintes du procédé de Tenlevage à la pointe sèche ou du tamponnage au blaireau. Tout procédé qui, en définitive, produira Teffet auquel on veut arriver sera bon, pourvu qu'en même temps il soit d*une exécution assez rapide, car s'il s'agit avant tout de faire un beau vitrail, la considération de réconomie est puissante aussi et ne doit pas être oubliée. Nous n'ayons donc voulu que donner des indications générales conformes à celles que nous avons longtemps vues mises en pratique et qui, nous le savons, seront souvent modifiées par des peintres-verriers.

Pour les vitraux du quatorzième siècle, il n'y a pas de grandes modifications quant aux procédés d'exécution : les figures ont plus de fini d'exécution ; les détails d'architecture figurant les niches ou baldaquins qui surmontent ces figures et en font la base, sont plus travaillés, plus découpés ; quelques ornements des vêtements ou de l'architecture sont colorés en jaune au moyen de la teinture par l'argent^ qui fait son apparition dans la peinture sur verre ; mais^ en dehors de cela, il n^y a réellement pas de différence dans les procédés techniques employés; et comme nous avons expliqué la manière de teindre le verre en jaune, nous n'entrerons dans aucun autre détail relatif à l'exécution des vitraux de cette époque.

C'est à partir du quinzième .4iècle qu'il y a transformation dans

762 LIYRE VII, CHAPITRE U.

Part des vitraui ; le peintre-verrier devient tout à fait indépendant de l'architecte ; il compose son vitrail et dispose les divisions et armatures d'après son carton; les figures sont placées sur des fonds d'architecture d'une grande richesse. Cette architeclure est tracée et ombrée sur verre blanc, relevée par des fleurons et ornements jaunes. Les figures, au lieu d'être composées au moyen d'un trait et de quelques demi-teintes sur un verre violet clair» sont peintes en grisaille rouge et ombrées avec soin ; les cheveur sont généralement teints en jaune clair, surtout pour les figures de femmes et d'anges, en brun pour les hommes. L'exécution des vitraux exige des mains plus habiles ; il n'y a plus de bordures composées d'un petit nombre de motifs répétés, simplement indi* qués par un trait noir, que peuvent exécuter des enfants. La peinture n'est plus, pour ainsi dire, circonscrite par les lignes de plomb ; elle se continue dans toute l'étendue du vitrail.

La plupart des peintres-verriers ont besoin, pour que l'harmonie existe dans tout le vitrail, de faire assembler par une mise en plomb provisoire les morceaux qui composent chaque pannean pour poser ces panneaux sur le chevalet et les peindre. Cette opération n'est pas tout d'abord nécessaire, c'est-à-dire que, quand on a coupé les verres, on peut peindre les traits noirs sur chaque fragment séparé ; mais ces traits ayant été peints et cuits, c'est alors qu'il faut faire une mise en plomb provisoire, pour que le peintre puisse ombrer avec connaissance exacte de reffet à produire dans toutes les parties. Pour faciliter ce travail des ombres, beaucoup de peintres ont la méthode de mettre sur toute la surface du verre une légère couche de grisaille claire broyée à Teau, et alors, en forçant les ombres au pinceau au moyen de grisaille foncée (ou grisaille rouge, s'il s'agit de figures) broyée à l'essence, et, d'autre part, enlevant la légère couche de grisaille & l'eau au moyen d^une pointe sèche en bois, ou, mieux encore, d'un peti( pinceau à poils courts et durs pour les parties qu'on veut éclairer, on arrive à des effets très-bien réussis. Pour les parties qui doivent être teintes en jaune, telles que fleurons d'architecture, ornements dans les vêtements, cheveux des figures, on applique la teinture jaune en dernier lieu, et du côté opposé aux ombres, c'est-à-dire sur le cêté des verres qui sera Textérieur du vitrail. La plupart des pièces de ces vitraux reçoivent deux feux et quelquefois même trois feux.

Telles sont les seules indioations que nous croyons devoir donner par rapport à ces vitraux. On conçoit que nous n'avons pas la prétention d'enseigner des peintres ; nous pouvons bien élever nos prétentions jusqu'à la compétence en appréciation de peinture sur verre, m^\$ nous ne pouvons prescrire à un peintre la manière dont il devra opérer.

Nous disons aussi que^ quanl aux travaux du vitrier, coupeur de verre et metteur en plomb, nous n'avons pas cru nécessaire de nous étendre aux détails du métier, donner la description des fers à souder^ des tire-plombs et autres outils, de la manière dont on fait les soudures ; nous regardons ici la connaissance pratique du métier de vitrier metteur en plomb comme sous-entendue.

Leviel^ qui n'était plus, en quelque sorte, qu'un vitrier et qui a fait, comme nous l'avons dit, un traité de peinture sur verre, savant au point de vue archéologique, mais pour qui les secrets de la peinture sur verre étaient réellement perdus , avait bien pu s'étendre longuement sur la pratique du vitrier, et on peut le consulter à cet égard ; mais nous regarderions ici ces détails comme tout à fait hors de notre sujet.

Enfin, nous arrivons aux vitraux du seizième siècle, qui sont réellement le triomphe du peintre-^verrier. Les vitraux de cette époque sont d^admirables tableaux auxquels le brillant et la translueidité du verre ajoutent leur éclat. A son talent spécial, personnel, le peintre ajoute encore toutes les ressources que peut lui fournir le fabricant de verres; ainsi, outre la teinture en jaune qui lui sert à faire des broderies d'or sur les vêlements de ses personnages, il met à profit le mode de fabriquer le verre rouge, toujours oomposé, comme nous savons, d'une mince couche de rouge sur verre blanc, pour faire enlever au tourot (et de nos jours à Tacide fluorhydrique) cette couche de rouge suivant un dessin qui peut ainsi figurer une broderie blanche sur fond rouge -, il peut même, après avoir enlevé par places la couche rouge, teindre en jaune la partie blanche, pour produire une broderie d'or sur étoife rouge; il fait aussi fabriquer des verres doublés bleus, violets, pour produire les mêmes effets, par l'enlevage, que sur le verre rouge; je ne dirai pas que ces moyens sont fréquemment employés ; mais, toutefois, l'artiste sait qu'ils sont à sa disposition et il en use quand il le juge k propos.^ Les vitraux du seizième siècle sont, comme nous avons dit, de superbes tableaux et, en général,

composés d'un grand nombre de figures avec fonds de ciel, de paysages. Les plombs et Farmature indispensable en fer du vitrail sont» pour les peintres*verriers des quinzième et seizième siècles, une géno qu'ils ne peuvent cependant dissimuler; mais ils sèdent à un tel degré le sentiment des effets de la peinture lucide^ qu'en s*écartant de la voie qui avait produit ces vitraux si merveilleux des siècles précédents , ils produisent encore des chefs-d'œuvre; c'est dans ces vitraux qu'il est surtout important d'user de la mise en plomb provisoire pour être sûr d'obtenir un heureux effet d'ensemble. Souvent deux cuissons ne suffisent pas pour atteindre le but de l'artiste; après avoir, par un premier feu, cuit tous les traits, et avoir peint les ombres pour une seconde cuisson , il s'aperçoit souvent que Témaillage du feu a trop atténué ses effets^ son tableau manque de vigueur ; il n'y a pas assez d'opposition entre les lumières et les ombres; alors, il remet ses verres sur le chevalet et complète les effets qu'il veut pro« duire ; ces verres passent alors k un troisième feu. S'il ne se contente pas pour ses figures de la couleur grisaille rouge, il peut mettre sur ces figures une couche de couleur chair dont nous avons précédemment donné la recette, et qui, comme le jaune, s'applique pour le dernier feu, et du côté opposé aux ombres, c'est-à-dire sur le côté extérieur du vitrail. Quant à nous, nous préférons de beaucoup l'effet produit par la simple grisaille rouge, et c'est ainsi qu'étaient colorées les figures des Pinaigrier et autres meittres de l'art.

Dans les vitraux du [seizième siècle, le peintre -verrier composait son carton d'après la forme qu'on lui donnait de la fenêtre, mais sans aucune armature préalable ; c'était au vitrier de disposer ensuite ses barres transversales et tringlettes de manière à nuire le moins possible à l'effet du vitrail, tout en donnant la solidité requise. Les morceaux de verre qui composaient ces vitraux étaient aussi plus grands que dans les vitraux des siècles précédents, le verre n'était généralement pas aussi épais; aussi ces chefs-d'œuvre de peinture ont-ils été plus dégradés par trois siècles d'existence et ont-ils nécessité de plus fréquentes restaurations et remises en plomb que les vitraux des premiers siècles; la mise en plomb, en particulier, a été moins solide depuis que Ton s'est servi de filières ; les plombs étaient forts quand ils^taient creusés au rabot ; l'ensemble de ces plombs si forts, solidement

soudés et entourant des verres épais et en petits fragments, était tel^ qu'on a vu appuyer des échelles sur des vitraux des treizième et quatorzième siècles sans y causer de fractures. Il y avait donc dans ces vitraux beauté d'aspect extérieur résultant de la disposition do Tarmature^ harmonie intérieure saisissante dans son ensemble, et qui attirait tout d'abord le fidèle vers la peinture si vraie, si eipressive des légendes des saints, de l'histoire de TAncien et du Nouveau Testament; enfin, ces vitraux, par leur solidité, étaient destinés à une durée pour ainsi dire illimitée. Le lecteur nous pardonnera ce retour à une époque où Tart du vitrail est complet au point do vue décoratif et religieux, ce qui ne nous empêche pas d'ôtre plein d'admiration pour les chefs-d'œuvre de peinture sur verre que nous devons aux peintres^ verriers du seizième siècle; nous n'avons jamais pu penser que Tune de ces admirations dût exclure Fautre.

Revenant donc aux vitraux du style du seizième siècle, qui forment tableaux , nous dirons que plusieurs artistes ont désiré dissimuler les armatures indispensables à leur solidité ; au lieu d'avoir des barres transversales horizontales qui divisent le vitrail en un certain nombre de panneaux carrés, ils ont fait un cadre en fer composé de deux petites bandes de fer assemblées en T, formant ainsi feuillure des deux côtés, et suivant les principales Ugnes du dessin ; c'est ainsi que fut fait un grand vitrail de la Renaissance composé par Chenavard, exécuté à Sèvres, et qui a longtemps été exposé au Louvre, au pavillon de THorloge; nous dirons d'abord que ce vitrail a été fait à une époque où beaucoup de personnes pensaient que, pour bien faire, il fallait faire autrement que les anciens peintres-verriers. Ces essais n'ont pas été heureux, et l'on est généralement convenu que ces châssis tourmentés, qui ne pouvaient d'ailleurs pas être entièrement dissimulés, étaient d'un effet désagréable à l'extérieur et à Tintérieur. L'œil est réellement plus choqué par ce châssis irrégulier que par une division régulière, un parti pris de barres transversales placées à égale distance, et qui font uniquement l'effet d'une grille à barreaux espacés, interposée entre le spectateur et le vitrail. A partir de la fin du seizième siècle, l'art de la peinture sur verre s'éclipse, les nouvelles églises que Ton bâtit ne comportent pas de vitraux ; mais il y a encore au dix-septième siècle, et même au commencement du dix-huitième, quelques peintres verriers qui,