Guides thématiques des œuvres classiques et modernes. VIe symphonie en fa majeur (op. 68) de L. Van Beethoven

Deux mots pour présenter au public les Guides Thématiques des œuvres classiques et modernes. J’ai grand plaisir à exprimer ici toute la sympathie que m’inspire cette publication. Il s’agissait, en effet, de mettre un guide à la disposition des amateurs, de plus en plus nombreux, qui savent s’intéresser sérieusement aux œuvres symphoniques, et d’obtenir que ce guide fût vraiment à la portée de tout le monde, aussi bien par la clarté et la précision de sa parole que par son prix tout à fait modeste. Le but est élevé, et une pareille initiative mérite d’être fortement encouragée#

Les auteurs se sont d’abord proposé de venir en aide à ceux qui, tout eu ayant l’amour de la musique, n’ont pas l’habitude de l’analyser et ne sont pas suffisamment familiarisés avec la construction des œuvres classiques, l’enchaînement des thèmes et des épisodes principaux, leurs modulations et leurs développements ; il faut que l’auditeur, à qui cette collection est destinée, puisse s’orienter au milieu des morceaux joués et en suivre les grandes lignes. Mais ils ont voulu aussi faire connaître, de façon sommaire, les circonstances où se trouvait le maître tandis qu’il composait, c’est-à-dire les pensées, les dispositions, les sentiments, en un mot l’état d’âme qu’il révèle consciemment ou qui se reflète à sou insu dans son œuvre.

Une tentative comme celle-là vient à sou heure. Le public musicien à qui s’adressent ces analyses leur fera un accueil joyeux, parce qu’il se rendra immédiatement compte qu’elles l’aideront puissamment à se former le goût et la conscience musicale.

Alex. GU1LMANT.

Nous tenons à témoigner notre gratitude chaleureuse à notre regretté maître, Alexandre Guilmant , qui a bien voulu nous prodiguer ses conseils et prendre notre publication sous son patronage, nous considérons aussi comme un devoir de reconnaître notre dette Nevers MM. Grove, C. Bellaigue , R . Rolland , Prod’homme, Schuré , E. Borrel t P. Lalo 1 Pioch, Chantavoine , à qui nous avens emprunté des renseignements et des citations sur la vie et les œuvres de Beethoven.

VI e SYMPHONIE (fa majeur)

(Op. 68)

de Ludwig VAN BEETHOVEN

(Né à Bonn le 16 décembre 1770 , mort à Vienne le 26 mars 1827).

La 6 e symphonie, dont plusieurs esquisses se trouvent déjà sur le carnet de 1806, fut écrite en 1808, à Wiesenthal, près Heiligenstadt, village à l'ouest de Vienne, où Beethoven aimait à s’installer pendant les mois d’été. Jusqu’en 1813 cette symphonie portait le n° 5, et la symphonie en ut mineur le n° 6. Cette confusion dans les numéros d’ordre peut être expliquée, d'après Schindler, par l’habitude qu’avait Beethoven de travailler à plusieurs ouvrages à la fois. Mais il parait certain que notre 5 e fut terminée d'abord, mais que la Pastorale la précéda devant le public. Plusieurs années après, en 1823, en faisant une promenade avec Schindler dans les environs de Heiligenstadt, Beethoven reconnut la place où il avait travaillé à cette symphonie et, indiquant à son élève un vieil orme, il lui dit : « C’est ici que j’ai écrit la scène « Au Bord du Buisseau » ; les oiseaux qui se jouaient dans les branches, les loriots, les cailles, les rossignols et les coucous l’ont composée avec moi ». Les Viennois ont su être reconnaissants : cet endroit est à présent décoré d'un buste de Beethoven.

La 6 e symphonie fut dédiée, comme la 5 e . au prince Lobkowitz et au comte Rasoumowski, amis et protecteurs lidèles qui s’intéressaient au plus haut degré à la vie et au génie de Beethoven.

La première exécution eut lieu au théâtre An der Wien , à Vienne, le 22 décembre 18ù8. Cette symphonie, qui est peut-être àjjr^sent la plus populaire et qui vient ordinairement en tête aux concerts symphoniques de toute l’Europe, fut alors mal accueillie parle public et la presse. La raison principale en était « l’horreur des répétitions, \& péché herédi- A 11 i. — * ” rit de

on arrivait à

VI e SYMPHONIE FA MAJEUR

l’exécution exacte des notes, c’est tout ce qu’on était en droit de leur demander. Quant aux intentions plus profondes, l’orchestre de Vienne manquait des capacités et de la bonne volonté nécessaires pour les exprimer. Jusqu’à la fin de sa vie Beethoven fut bien à plaindre sous ce rapport et garda le souvenir des pénibles impressions que lui firent éprouver ses œuvres mal interprétées » (Schindler). « A ce même concert, dit la Gazette musicale de Leipzig , Beethoven fut forcé d’arrêter l'orchestrepour recommencer le même morceau à cause de la clarinette qui faisait

sa rentrée huit mesures trop tôt. »

La symphonie pastorale est un chant d’amour à la nature. Dans sa vie solitaire, conséquence inévitable de son caractère et de son infirmité la nature tenait lieu à Beethoven de mère, de sœur, d’amie, d amante • il s’y était attaché corps et àme. Charles Neate, un Anglais, qui connut Beethoven à Vienne en 1815, dit qu’il ne rencontra jamais un homme qui aimât aussi profondément les fleurs, les nuages, la nature : il en faisait sa nourriture ; il semblait positivement en vivre (Grove). « Personne sur terre ne peut aimer la campagne autant que moi, écrit Beethoven... Les arbres, les rochers donnent la réponse que l’homme demande .. J’aime un arbre plus qu'un homme... Tout arbre semble dire : Saint, saint, saint...;; Voici une invocation encore plus touchante qu’on a trouvée dans son carnet de 1815 et qui traduit une émotion douce :

« Tout puissant ! Dans les bois je suis heureux, heureux dans les bois, — où chaque arbre parle de toi. Dieu, quelle splendeur! Dans ces forêts sur les collines, — c’est le calme, le calme pour te servir »

Partout Beethoven entrait en communication continuelle avec la nature. A Vienne, chaque jour, sans prendre garde au temps, il faisait son tour ou plus exactement sa « course » autour des remparts de la ville. A la campagne, de six heures du matin à dix heures de la nuit il se promenait seul par monts et par vaux, sans chapeau, sous le soleil ou la pluie, le carnet à la main, tout abandonné à son inspiration.

Et cette nature adorée n était pas une ingrate ; elle seule savait lui donner la consolation et la paix qui lui étaient si nécessaires dans sa vie tourmentée.

Schindler croit que dans l’active puissance de la nature, Beethoven n’était occupé que de ses sensations propres. « C’est en suivant cette voie que Beethoven se rendit maître de l’esprit de la nature pour le répandre ensuite dans ses œuvres ».

Pour expliquer l'origine, l’enfantement intime de la symphonie pastorale. où se révèle une harmonie si complète de l’auteur avec les éléments B.Wagner nous fait dans son « Œuvre d’art de l’avenir » l’exposé suivant :

« Beethoven, dit-.1, était appelé à écrire dans ses œuvres l’histoire universelle de la Musique. Avec une crainte respectueuse, il évita de se jeter de nouveau dans cet Océan du désir inassouvi. Il dirigea ses pas vers les hommes joyeux et contents de vivre, <ju’il apercevait sur les*

VI e SYMPHONIE FA MAJEUR

fraîches prairies, campés à la lisière de la forêt parfumée, sous le ciel ensoleillé, riant, jasant et dansant. Là-bas, à l'ombre des arbres, au murmure du feuillage, au bruit familier du ruisseau, il conclut avec la nature un pacte de félicité; alors il se sentit homme, et les désirs comprimés dans son sein s'efTacèrent devant la toute puissance d’une apparition bienheureuse. Et il fut si reconnaissant envers cette apparition, que. dans les différentes parties de son œuvre créée en cet état d’enthousiasme, il copia fidèlement, loyalement, en toute humilité, les tableaux animés dont la contemplation l’avait inspiré, et qu’il intitula le tout : « Souvenirs de la vie des champs ».

Dans la symphonie pastorale on ne trouvera pas trace de colère, ni de haine. Beethoven n’accuse, ni ne maudit ; il vient à la nature « avec la joie délicieuse d'un enfant » et ne cherche à exprimer dans sa composition qu’un sentiment de douceur et d’apaisement, un oubli complet de soi et de ses douleurs.

« L’orage même ne le trouble qu’un instant et d’un trouble extérieur, physique, dont les profondeurs de lame ne sont point agitées. Et cela est admirable. Il est admirable, il est presque touchant qu’une àme aussi passionnée, ardente et douloureuse, une àme qui, dans les précédentes symphonies venait de vivre une vie morale aussi intense, qu’une telle àme au spectacle de la nature, se soit ainsi rafraîchie et apaisée. » (G. Bellaigue).

La symphonie pastorale n’est pas une œuvre descriptive, une imitation de la nature, une reproduction matérielle. Non. elle est, comme l’a dit YVeingartner - l’impression de la nature transposée, affranchie de la matérialité, idéalisée dans le sens le plus noble ». La description n’y est que l’accident. Beethoven considérait les quelques sons imitatifs quoi) y trouve comme un badinage. « Si le bruit du ruisseau et le chant des oiseaux fournissent des éléments à la symphonie, ces éléments ne sont pas présentés comme intéressants par euxmêmes; ils servent seulement de matière à un merveilleux travail polyphonique. et de cortège aux plus admirables et aux plus expressives mélodies qui se soient jamais épanchées du cœur d’un musicien. » (Landormy). Beethoven s’élevait toujours contre toute musique imitative ; il critiquait fortement à ce point de vue certains passages delà « Création » et des « Saisons » de Haydn. Du reste, l’épigraphe inscrite par Beethoven sur le verso de la partie du 1 er violon nous donne la signification exacte de l’œuvre : « S’attacher plus à l'expression du sentiment qu’à la peinture musicale », c’est-à-dire que c’est plutôt un souvenir des sensations qu’une véritable représentation des sujets réels (Grove). Quant aux brèves légendes qui précèdent chaque morceau, on peut admettre que Beethoven ne s en servait que pour « éveiller et soutenir son inspiration et non pour rendre sensible, au moyen de ses mélodies, la pensée qui les avait fait éclore » iWilder).

VI e SYMPHONIE FA MAJEUR

Ire Partie.— Sensations douces en arrivant à la campagne.

(Allegro ma non troppo, en fa majeur).

Composition de l’orchestre : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors et quatuor à cordes.

«Voici, écrit Berlioz, ce que je me représente en entendant ce morceau : les pâtres commencent à circuler dans les champs avec leur allure nonchalante, leurs pipeaux qu’on entend au loin et tout près ; de ravissantes phrases vous caressent délicieusement comme la brise parfumée du matin ; des vols ou plutôt des essaims d’oiseaux babillards, passent en bruissant sur votre tète et de temps en temps l’atmosphère semble chargée de vapeurs ; de grands nuages viennent cacher le soleil, puis tout à coup ils se dissipent et laissent tomber d’aplomb sur les champs et les bois des torrents d'une éblouissante lumière. »

L’élément principal du thème A (ex. J) est exposé dès les 4 premières mesures (aux violons). Point d’orgue • et suite du thème.

Après une vingtaine de mesures d’exposition, ce thème est repris, successivement, par les hautbois, les clarinettes et les bassons et entin, par tout l’orchestre fortissimo .

Un deuxième thème, thème E (ex. 2), arrive peu après en ut majeur .

Thème B.

etc .

VI e SYMPHONIE FA MA.1EUR

Exposé d'abord pp au quatuor des cordes, ce thème s’augmente peu à peu des bois, des cors et ce crescendo aboutit à un deuxième élément (ex. 3).

Viennent ensuite des rappels rythmiques (ex. 3 bis) du thème A qui achèvent en ut majeur la l re partie de cet Allegro.

La lin de cet épisode en decrescendo , est profondément poétique. Elle produit invariablement à chaque audition une émouvante impression. Ici, se place la reprise de l’Allégro. Le développement qui suit est admirable d’unité et de grandeur. Il débute par les premières notes du thème A, mais ne commence réellement qu en si bémol , a la 13 e mesure (ex. 4), avec un fragment i i du thème A (voir l’ex. 1). On remarque ici (ex. 4), la superposition des rythmes ternaires (altos et cell.) et binaires (violons) Cette opposition rythmique donne au mouvement beaucoup de vie.

La ligure rythmique ci-dessus s’affirme d’abord en si bémol majeur pendant 12 mesures, et se prolonge avec persistance sur ré majeur.

Grand crescendo d’orchestre, puis diminuendo jusqu'au passage ou le basson solo et les 1 ers violons se renvoient un fragment du thème (ex. 3).

VI e SYMPHONIE FA MAJEUR

etc .

l e . r Basso

t 1 ar mmm w

Le ton de sol apparaît (voir l'ex. précédent 1 -1) avec le thème A.

Une période semblable à celle de l’ex. 4 et de procédé identique commence ici ; en sol d’abord, en mi ensuite. (Ces deux périodes parallèles constituent la partie essentielle du développement).

Modulations (même procédé qu’à l’ex. 5) et entrée en la majeur du thème A, suivi d'un épisode (en la majeur) sur un fragment du même thème 1 i (ex. 6) aux altos et violoncelles.

Cet épisode module en sol mineur, en ut majeure t s’achève sur une pédale supérieure d ut (dominante de fa) ex. 7

Ex.7

il n* « r i-