RUE DE TOURNON

Cette étude a été écrite, au lendemain de la mort du peintre Ricard et à propos de l’exposition de ses œuvres organisée* par le Cercle Artistique de Marseille. Nous n’avons rien changé à sa forme. Il est bon que le souvenir d’une intelligente et pieuse manifestation revive dans ces pages. L’exposition rétrospective des œuvres de Gustave Ricard sera en effet une date dans l’histoire des arts à Marseille.

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Cest une bonne fortune de suivre un peintre aux diverses époques de sa carrière artistique et d’établir, comme par des jalons, le chemin parcouru par lui. On embrasse ainsi, d’un coup d’œil, toute une vie d’artiste ; le sens en devient précis et lumineux, et il est bien rare que cette étude ne vous amène pas à soulever

un coin du voile qui cache le principe supérieur des manifestations de l’art.

L’Exposition que les Membres du Cercle Artistique ont eu l’heureuse pensée d'organiser pour rendre hommage à la mémoire de Gustave Ricard, nous permet d’entreprendre cette course. Nous y apprendrons à connaître un des talents de ce temps-ci les plus intéressants à étudier, d’autant plus attrayant qu’il fut moins répandu, car ses œuvres, très-appréciées des délicats, n’étaient destinées qu’à un public restreint. Gustave Ricard, on le sait, était peintre de portraits. Ce genre qui semble tout d’abord prêter si peu à la composition et qui est, en réalité, dépourvu de pas mal d’éléments pittoresques, est cependant, entre les mains d’un maître, l’une des plus fécondes et des plus savoureuses branches de la peinture. Où s’arrête, en effet, l’interprétation de la figure humaine ? L’Exposition du Cercle Artistique nous montre ce que peut un véritable peintre de portraits. Nous essayerons, nous-même, dans cette courte étude, de donner quelque idée du genre et de la façon dont il demande à être traité.

Ce sera un des meilleurs titres de l’école

contemporaine d’avoir ramené le portrait à ses véritables proportions, et, tout en le simplifiant, d’en avoir accru la puissance d’expression et la portée. Il faut rendre cette justice à David et à son école que c’est à ces réformateurs que nous devons la transformation d’un genre qui avait tenu, jusque-là, une grande place dans l’école française, mais en s’écartant presque toujours de ses conditions primordiales.

Le visage humain est le nœud de toute composition de cette nature. C’est en lui que se concentre l’intérêt, c’est à lui que doit être subordonné l’effet. Il faut que l’homme se révèle tout entier sous le faisceau lumineux que le peintre projettera sur son visage.

Pendant tout le dix-huitième siècle, on a cru mieux faire et nous intéresser davantage en faisant du personnage le héros d’une action, en l’entourant d’accessoires ingénieux et pittoresques. La manière était propre à faire briller l’imagination d’un peintre et la dextérité de sa main. Ainsi en a-t-il été. Nos célèbres portraitistes, Nattier, les Vanloo, Drouais, Latour, se sont laissé entraîner par ce charme de l’ingéniosité facile, de l’exécution spirituelle. Les portraits de ce temps sont des pages éblouis-

santés de virtuosité. On ne sait ce qu’il faut admirer le plus de la lueur des satins, du miroitement des velours, de la légèreté des dentelles, de la justesse des moindres détails, de la liberté et de la grâce de la touche, du mouvement et de l’esprit du dessin. Il est vrai que si tout nous enchante, rien ne nous arrête et ne nous émeut : la figure humaine est noyée sous ce flot de choses aimables et brillantes.

Les portraitistes du dix-septième siècle, quoique plus observateurs et plus vrais , manquent encore de simplicité et nous étourdissent de leur fracas. Les splendeurs de Versailles se reflètent dans ces cadres surchargés de lauriers et de soleils d’or. Quelques peintres font exception, ainsi Poussin avec son admirable portrait d’après lui-même, si sévère et si profond. Mais ce sont des incursions d’artistes supérieurs dans un genre dont ils ne subissent point les conventions et qu’ils façonnent au contraire à leur génie.

David nous a rendu le portrait tel que l’avaient compris les maîtres italiens. Depuis lui, nous avons eu , en France , quelques véritables portraitistes. Celui qui nous occupe comptera

certainement parmi les meilleurs peintres de portraits de l’école française. Gustave Ricard, quoique s’étant adonné exclusivement à ce genre , laisse un œuvre très varié , témoignant de la souplesse de son talent, de ses incessantes recherches et de ses aspirations vers un but dès longtemps entrevu.

Il est aisé de se convaincre, à un premier examen des ouvrages de Ricard, que l’on est en présence d’un coloriste. Cette première impression ne trompe pas. Ricard doit à la couleur et sa force et sa magie. Tantôt en historien et tantôt en poète, il aborda, grâce à elle, avec un égal succès, l’interprétation de la figure humaine.

Bien des portraitistes pensent avoir tout fait, quand ils ont, par des trompe-l’œil dont la photographie a mieux que personne le secret, fixé l’image de leur modèle de façon à faire illusion. De telles œuvres sont le plus souvent irritantes de vulgarité et ne peuvent satisfaire que de bien naïfs observateurs. On nous objectera que des animaux se sont laissé prendre à cette imitation criante de la nature ; et nous répondrons que l’on voit bien à cela que ce sont des

animaux.

On raconte que Northcote, un peintre anglais qui fut portraitiste assez médiocre et mauvais coloriste, exécuta un jour le portrait d’une jeune servante de Reynolds, dans l’atelier duquel il travaillait, et que l’ouvrage fit illusion à un perroquet. Cet oiseau, qui appartenait au peintre Reynolds, n’aimait pas la jeune fille. Dès qu’il vit le portrait, il battit des ailes avec fureur et s’élança sur la toile. On ne dit pas que ce perroquet ait été jamais dupe des portraits de Reynolds, qui respiraient cependant la vie à un autre degré que la froide peinture de son élève.

Les peintres dont nous parlons sont des copistes et non des historiens. Ils ne savent point dégager la vie de la matière, éclairer un visage, en préciser les accents vagues et hésitants , en accuser le caractère , en exprimer les instincts, en dévoiler les aspirations, en faire parler l’âme. Ils nous montrent leur modèle tel qu’il est pour la foule, non tel que le voient l’observateur et le philosophe.

Un portraitiste ne sera véridique et intéressant historien qu’à la condition d’imprimer tout vivant sur sa toile l’être moral qui pose devant lui. Il recueillera pour cela ce qu’on peut savoir

de son modèle et surtout ce qu’un œil habile peut en deviner. Il étudiera les rapports des lignes de la face, les protubérances du crâne, les plis du visage, les délicates empreintes laissées par de fugitives émotions ou celles plus profondes creusées par de violentes secousses, l’habitude des lèvres et du regard, le jeu de la physionomie, le port de la tête. Un choix reste à faire dans tous ces éléments. C’est ici que l’artiste succède au philosophe , et que le génie du portraitiste s’arrête aux accents les moins vulgaires et les plus individuels. Il peut alors, donnant carrière à l’émotion ressentie devant cette âme dont il a surpris le secret, il peut mettre quelque chose de lui-même dans cette interprétation d’une individualité étrangère. Les grands maîtres n’y ont jamais manqué ; et c’est ce qui nous permet de reconnaître, en dehors même des procédés qui leur sont habituels, Holbein, Titien, Van Dyck ou Yélasquez. C’est ainsi, comme le fait observer Gustave Planche , qu’une figure triviale et laide peut devenir un très beau portrait, Et le critique ajoute judicieusement : « Peut-être que , sans la plume de Tacite , Néron serait à peine connu comme un scélérat de mélodrame ou de cour d’assises. C’est que les

événements de la vie et les actions humaines ne deviennent grands et beaux, quel que soit d’ailleurs le caractère de la réalité primitive, que par le génie de l’historien qui les raconte, du philosophe qui les explique ou du peintre qui les reproduit. »

La tâche du portraitiste est d’ailleurs des plus ingrates. L’artiste qui doit ainsi faire œuvre d’historien n’a pas les ressources pittoresques dont dispose le peintre d’histoire ; il n’a pas surtout cette liberté qui permet à celui-ci de rendre par les traits qui lui conviennent le mieux une figure devenue légendaire. Son héros est de notre temps, il vit parmi nous ; nous pouvons à tout instant le comparer à l’imag*e qu’il nous en donne et apprécier la justesse de l’interprétation.

Nous revenons ainsi à cette question de la ressemblance matérielle sur laquelle se divisent le public et la critique. Quand nous demandons au peintre de reproduire les traits de quelqu’un qui nous est cher, nous tenons sans doute à ce que l’image soit fidèle ; nous voudrions que le portrait fût comme un miroir reflétant ce visage aimé. C’est ce que fait d’ailleurs la photographie. Mais l’œuvre de la chambre noire et celle

du peintre médiocre, avec leur multiplicité de détails vulgaires, sont bien plus faites pour irriter notre piété que pour l’entretenir. Si quelques traits suffisent au portraitiste dégagé de toute préoccupation servile pour exprimer une plus intime ressemblance et nous émouvoir plus profondément, c’est qu’il y a salis doute une loi supérieure qui le veut ainsi.

Cette loi se manifeste , du reste , dans l’empreinte de nos impressions personnelles. Il n’est que trop vrai que l’image de ceux qui ne sont plus, des amis qui nous ont été les plus chers, des enfants que nous avons le plus tendrement aimés, lentement s’efface de notre souvenir. Le temps en estompe les détails ; quelques lignes restent que nous entrevoyons à travers une brume. Comme ces dessins des vieux maîtres, comme ces têtes de Léonard à demi dévorées par la lumière et d’une expression si profonde pourtant, les chères ombres nous appellent et se font reconnaître à nous.

La ressemblance n’a donc rien d’absolu.

Nous trouvons la confirmation de cette idée dans les paroles d’un homme étranger aux arts, qui dut à son génie de deviner ce que les hommes du métier n’apprennent qu’en fâton-

nant ou n’entrevoient même jamais. C’est la réponse de Napoléon au peintre David, qui voulait obtenir quelques séances de pose pour fixer les traits du premier Consul. Il s’agissait du portrait équestre de Bonaparte gravissant le Saint-Bernard. Une brochure de M. Aimé Thomé, publiée à la mort de David, nous a transmis ce curieux dialogue.

« — Poser, à quoi bon? dit Bonaparte. Croyezvous que les grands hommes de l’antiquité dont nous avons les images aient posé ?

« — Mais je vous peins pour votre siècle, pour des hommes qui vous ont vu, qui vous connaissent. Ils voudront vous trouver ressemblant.

« — Ressemblant ! Ce n’est pas l’exactitude des traits , un petit pois sur le nez , qui fait la ressemblance ; c’est le caractère de la physionomie, ce qui l’anime qu’il faut peindre.

a — L’un n’empêche pas l’autre.

« — Certainement Alexandre n’a jamais posé devant Apelles. Personne ne s’informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants. Il suffit que leur génie y vive.

« — Vous m’apprenez l’art de peindre, répondit David. »

Et il disait vrai. Il suffit que leur génie y vive ! Toute la synthèse du portrait tient dans ce mot-là.

Nos lecteurs comprendront mieux maintenant comment il arrive au peintre de portraits de se laisser aller à une inspiration purement poétique et de traduire son modèle sous un jour que lui seul parfois a aperçu. Ces œuvres-là sont rares, car elles réclament du peintre un véritable tempérament de poète.

C'est la seule ou du moins la meilleure manière, à notre avis, de faire le portrait d’une femme. Un visage féminin n’offre pas à l'analyste et au philosophe les ressources que présente une tête virile. En dehors des sentiments profonds de la maternité, qui impriment au visage de la femme un caractère de beauté particulier, ce masque brillant reflète les impressions les plus fugitives, respire les séductions les plus subtiles et les plus diverses.

Cette irradiation prend sa source dans le principe mystérieux que l’on a si bien nommé , sans le définir pour cela, l’éternel féminin. Elle répond au besoin que la femme a de plaire, à ce besoin qui la fait se parer pour l’inconnu et se sourire devant son miroir, qui la pousse à

appeler à son aide les raffinements de la toilette et les amorces de la coquetterie, et qui est si merveilleusement servi parfois par un infime détail ou un accident imprévu, un ruban ou une fleur, une mèche de cheveux qui flotte au vent, un coup de lumière sur un chapeau de paille. Il en résulte alors comme une métamorphose ; et c’est ainsi que la femme la moins jolie a sa minute de beauté. Spectacle cher au poète et dont l’impression, quoique aussi rapide que l’éclair, demeure gravée dans son âme !

Reportons-nous à cette jolie page de Xavier de Maistre, où, se souvenant d’une jeune fille toute rose de plaisir et d’émotion, parmi la verdure d’un tertre, l’humouriste exprime d’une façon si ingénieuse l’impression que ce spectacle a laissée en lui.

L’écrivain peut bien en quelques lignes fixer cette empreinte fugitive ; mais plus difficile est la tâche du peintre. Il faut que cette impressionnable nature de poète soit servie par une organisation d’artiste exceptionnelle, et que, tandis que la mémoire garde la note juste de l’effet, la main sache la reproduire dans toute sa rareté.

C’est par la couleur que le portraitiste peut

arriver à rendre de telles impressions. C’est en se jouant avec les piquantes surprises du clair obscur, en se familiarisant avec les consonnances les plus rares et les rapports de tons les plus délicats, en s’habituant à traduire les objets dans une harmonie supérieure à celle de la nature elle-même, que le x^eintre se préparera à exprimer ce fugitif idéal.

Gustave Ricard, nous l’avons dit, était coloriste. Il traita d’abord le portrait en historien et le conçut plus tard en poète, toujours merveilleusement servi par son pinceau.

Les spécimens de son œuvre exposés au Cercle Artistique nous le montrent sous ce double aspect et nous disent révolution accomplie par lui. Ils sont assez caractéristiques pour nous permettre de pénétrer dans ce sanctuaire que l’artiste ne dévoile pas, et nous laisser entrevoir ce qui était pour lui le but et l’idéal.

Les plus anciens portraits de Ricard sont le sien propre et celui d’une jeune sœur; ils remontent aux années 1841 et 1842. Ricard avait alors dix-huit ans. Ces peintures se ressentent du passage du jeune artiste dans l’atelier d’Aubert

et sont tout imprégnées des traditions de l'école. Elles sont traitées en pleine pâte ; le morceau y est peint avec soin. Dans le portrait de l’artiste la couleur est déjà puissante. Celui de la jeune fille nous offre un morceau charmant, l’oreille, pareille à un coquillage rose.

L’Exposition possède deux autres portraits de Gustave Ricard par lui-même, l’un à l’âge de trente ans environ, l’autre, daté de quelques mois avant sa mort, à l’âge de quarante-neuf ans.

Ces trois portraits du peintre sont comme des points de repère dans sa carrière artistique et nous permettent de suivre pas à pas les transformations de son talent. Pareille évolution se voit chez la plupart des maîtres qui se sont attachés à l’interprétation de la nature , paysagistes ou peintres de figures. Nous pourrions l’observer dans Jules Dupré et Corot comme dans Velasquez. Ces peintres, imitateurs scrupuleux de la nature, s’efforçant d’en reproduire le ton vrai et la forme exacte , ont exprimé d’abord les êtres et les choses avec une certaine dureté et sans se préoccuper beaucoup de l’effet. Ce n’est que par degrés qu’ils en sont venus à cette science du sacrifice , sans laquelle aucun

effet ne saurait exister ; ce n’est que par tâtonnements qu’ils se sont rendu compte de cette loi fondamentale de l’œuvre d’art qui veut que la nature soit reproduite non telle qu’elle est, mais telle qu’elle nous paraît être.

Le portrait de l’artiste à l’âge de trente ans est basé déjà sur ces principes. L’absence de toute préoccupation servile y donne à la touche une remarquable légèreté et permet au peintre d’y déployer tout son esprit.

Il exécuta dans cette manière brillante, qui n’excluait point la recherche savante de la construction et du modelé, une grande partie des portraits qui figurent à l’Exposition du Cercle Artistique. Ce sont les ouvrages de cette époque qui firent la réputation de Gustave Ricard. Elle ne fut j amais plus grande que pendant la période de 1850 à 1860, quoique son talent ait acquis depuis une maturité et une élévation dont quelques initiés seulement eurent conscience. Quelques-uns des portraits que nous avons sous les yeux, datés de 1855, 1858, 1859, 1861, sont dignes des plus beaux qu’il ait exposés alors. Les portraits du sénateur Vaïsse, de M. Charles Fitch, de M. Courtot et de M. Antony Roux sont certainement de ceux-là.

C’est une figure d’une bien étonnante vérité et d’un fier caractère que celle de l’ancien sénateur et préfet de Lyon. La sévère ordonnance de ce portrait s’accorde avec ce que nous savons de l’iiomme et ce que le peintre nous en apprend. Les affaires ont laissé leur empreinte sur cette tète toute moderne , sans en émousser une arête, sans en fatiguer un ressort. La pensée réside sur ce front puissamment construit, elle est au fond de ce regard scrutateur, et elle jaillirait par ces lèvres fines, si la circonspection de l’homme d’Etat ne les serrait comme celles d’un sphynx : — masque vivant qui sait être de bronze. La pose est juste et sans prétention , les mains sont remarquables.

Arrêtons-nous maintenant devant ce portrait de jeune homme, d’une élégance si noble et d’une si intense expression. C’est celui de M. Courtot, enlevé, jeune encore, à l’affection de sa famille. Il y a déjà un caractère dans cet adolescent, modifié sans doute par un état de santé que le peintre a très délicatement indiqué. L’éclat profond du regard, le contour finement creusé des tempes et des joues, les notes ivoirines du front expriment avec infiniment de tact cet état maladif, pendant que la jeunesse se révèle par

la grâce de l’attitude, le coloris brillant de la lèvre , la vivacité et l’intelligence de la physionomie. Cette peinture, d’une simplicité et d’une sobriété magistrale , atteint à un incomparable accent de vérité. Elle marque un beau moment dans la carrière du peintre, celui où passé maître dans la reproduction fidèle de la nature , il va pouvoir en tenter une plus libre et plus idéale interprétation. Nous l’y verrons bientôt arriver en effet.

Mais achevons l’examen des peintures de ce groupe. Le portrait d’enfant — M. Charles Fitch — a la délicatesse de ton et la pâle fraîcheur des têtes de Laurence. Les peintres anglais n'ont pas été sans influence sur le talent de Ricard. Mais notre coloriste était de race non moins que le peintre des babies aristocratiques et des vaporeuses ladies. D’ailleurs, son vrai maître fut Van Dyck.

Dans le portrait de M. Antony Roux, Ricard procède du grand portraitiste flamand , tout en sachant rester lui-même. C’est, en effet, une œuvre tout-à-fait personnelle par la touche qui est très vive et très fine , et par la physionomie, d’une élégance et d’une distinction toutes modernes.

Le portrait de Loubon, placé aujourd’hui au musée de Marseille, est encore une des jolies choses de cette époque-là. Un vrai morceau de gourmet ! Largement brossée et de la plus charmante qualité de ton, toute souriante dans la lumière, cette tête a le plus sympathique attrait. Ce fut le digne hommage du plus délicat des coloristes au plus spirituel des peintres provençaux.

Les portraits de MM. Bouquet et Imer, peintres et amis de l’artiste, sont encore des morceaux d’une haute saveur.

Non moins dignes d’intérêt sont les portraits de M. le président Vaïsse, de Mme Albert Pascal, de Mme Mathilde Arnavon , de Mme de Lauriston et de la famille Grandval. Tous montrent, en effet, à des degrés moindres sans doute que ceux que nous venons de citer, les sérieuses qualités de portraitiste de Gustave Ricard. Un détail qui n’échappera pas aux gens du métier, c’est l’heureux choix des fonds de tous ces portraits : — des bruns Yan Dyck ou des gris verdâtres qui reposent les yeux et font chanter les notes des premiers plans. Tout cela est très habile.

Dès cette époque, on reconnaît à Ricard un

procédé qui lui est personnel, bien que plusieurs s’en soient inspirés depuis. Prud’hon, il est vrai, nous en avait déjà transmis le secret. Celui que l’on surnomma le Corrége français, pour la grâce de ses contours et la magie de ses lumières, procédait, lui aussi, par des dessous en grisaille. La figure ébauchée de cette façon est amenée à l’effet par des glacis et légèrement empâtée ensuite dans les clairs. Ce procédé donne aux ombres et aux demi-teintes une merveilleuse transparence, en même temps qu’il réchauffe les lumières. C’est grâce à lui encore que, dans sa dernière manière, l’artiste parvient à exprimer des effets de couleur de la plus intense poésie et nous transporte en quelque sorte au-delà de la nature.

Avec le troisième portrait de Ricard, exécuté il n’y a guère plus de six mois, nous entrons en plein dans la dernière manière du peintre, à laquelle se rattachent les portraits de MM. Abram père et fils, de Mme Abram, de M. Louis Arnavon, de Mme Louis Arnavon et de Mme Jules Roux.

Le génie de l’artiste a suivi ce développement logique que nous signalions plus haut. De la copie scrupuleuse de la nature, il s’est élevé par

degrés à l’interprétation libre et idéale. La préoccupation de la touche elle-même disparaît : l’artiste ne cherche plus à briller par le faire ; il s’efforce au contraire de le dissimuler sous une négligence apparente. Sa préoccupation absolue est l’expression, et c’est par l’effet qu’il veut uniquement y arriver.

Ainsi s’explique cette légère brume voilant son portrait, et que l’œil doit fouiller pour retrouver Limage qui se dérobe sous elle. Le peintre s’est comme entouré d’une atmosphère de paix et de silence, oii l’éclat bienveillant du regard vous invite à pénétrer. On est tout surpris de découvrir dans cette ombre tiède tant de finesses délicatement exprimées, les contours charmants de ce visage austère, les lignes pures du front, la barbe légère et soyeuse et cette lèvre élégante d’où il semble que va s’échapper la parole ailée du poète.

Deux portraits de femme récemment exécutés — ils sont datés l’un et l’autre de 1872 — peuvent marcher de pair avec ce beau portrait et nous font mieux connaître encore le but auquel Ricard venait enfin d’atteindre.

L’un , celui de Mme Louis Arnavon , est une de ces pages où l’artiste s’épanouit en une poétique

inspiration. Le mouvement des lignes d’une ravissante souplesse , l’arrangement capricieux de la coiffure et des étoffes, la fleurette bleue du corsage, la note cerise des lèvres, la lumière blonde qui baigne les. cheveux, les chairs et les satins, les ombres tièdes, le fond d’or éteint, tout cela tient presque de la féerie. Le peintre a fixé d’une épingle le papillon idéal de la couleur.

L’exécution de ce portrait ne nous laisse aucun doute sur le parti pris de l’artiste. Vue de trop près, l’œuvre est confuse et voilée. A mesure que l’on s’éloigne, le nuage se dissipe : tout s’attache , tout se lie , tout prend un corps ; la lumière vibre , la vie circule dans cette image d’une beauté qui n’a presque rien de terrestre et qui est riante comme le souvenir d’un beau jour.

L’autre portrait est celui de Mme Jules Roux. Ricard a tiré de son nouveau modèle un effet tout opposé à celui' que nous venons de voir. Il avait à reproduire un type de beauté brune et pâle, d’une distinction sévère n’excluant point la douceur et le charme. Excellent motif pour son aristocratique pinceau ! Mais l’artiste est allé bien au-delà d’un portrait ! C’est avec son

plus intime et son plus fin sentiment de poète qu’il a voulu traduire la nature ; et il a produit en effet une de ces œuvres que la parole est impuissante à analyser.

Coiffée de long*s voiles noirs et s’enlevant sur un fond d’un vert indicible , la tête prend dans cet entourage un mystère charmant et se modèle à plaisir sous un duvet frais et pâle. Rien de plus simple en apparence que ce portrait où la tête est tout, rien qui arrive plus profondément à l’impression. On a rappelé la Joconde du divin Léonard, à propos de cette tête merveilleuse. L’une et l’autre ont, en effet, quelque parenté. Mais l’énigmatique beauté italienne est pleine de diaboliques réticences; son sourire laisse entrevoir autant de promesses enivrantes que d’irritants souvenirs. Celle-ci, au contraire, est la beauté décente et fière ; les voiles dont elle s’enveloppe sont ceux qui cachent aux profanes les joies du foyer et les épanchements intimes du cœur. Cependant le peintre a posé sur ce front, avec le rayonnement de la vie intérieure, un nuage de tendre mélancolie , né sans doute dans son propre cœur , et qui est peut-être le pressentiment d’une fin prochaine. Ces lèvres closes semblent ainsi garder le secret de la des-

tinëe, et le portrait prend à nos yeux un mystérieux attrait.

Un portrait de jeune homme, celui de M. Louis Arnavon, un peu vague, mais où Loeil finit cependant par trouver le lien du dessin, est une élégante impression d’artiste. Il nous rappelle, par ses lignes un peu grêles, les têtes d’adolescent des fresques florentines. Ce portrait est daté de 1871.

Les portraits de MM. Abram père et fils et de Mma Abram remontent aux années 1867 et 1870. Ils sont traités dans cette manière large et puissamment caractérisée dont le dernier portrait de Ricard est la plus haute expression. Celui de Mme Abram, tout baigné d’ombre, s’éclaire de charmantes lueurs : c’est une œuvre tout-à-fait intime. Celui de M. Abram père est harmonieux et fin. Mais rien n’égale la fière tournure, les grandes lignes et les rutilantes clartés de celui de M. Abram fils, dont la belle tête vénitienne respire et pense, et s’enlève avec tant d’éclat sur le bleu intense du ciel.

A ce groupe poétique des œuvres de la dernière heure se rattache le petit portrait au crayon de Mme Barras , au bas duquel l’artiste a écrit cette dédicace familière : Pour Polydore. Hommage

amical et sans prétention, où la griffe du maître a laissé son empreinte et où l’œil se plaît à la suivre dans un travail on ne peut plus libre et spirituel. Ce crayon a l’aspect de certaines eauxfortes blondes de Benedetto Castigdione. On ne saurait plus délicatement rendre en quelques traits le modelé du visage et l’empreinte de la vie. Ce dessin est de 1871.

Le portrait au crayon de M113 E. Ricard, en sœur de Saint-Vincent-de-Paul (1869), atteint par des procédés semblables à la même intimité d’impression.

Ricard nous paraît, dans cette période de son talent, avoir résolument mis en pratique cette idée, exprimée d’une façon générale par Topffer, que la copie matérielle doit être à la fois altérée et vivifiée par un élément entièrement étranger au modèle et provenant directement de la pensée du peintre.

Ainsi comprise , ainsi rendue , la peinture est de la poésie. La couleur parle ici une langue aussi enchanteresse que peut l’être celle de Musset ou de Mendelssohn. Elle nous transporte avec un indicible frémissement d’ailes dans l’audelà qui enivre et éblouit. Ricard n’est arrivé à ce but suprême de l’artiste que peu de temps

avant de mourir. Une vie toute d’études patientes et d’ardentes et sincères aspirations l’y a conduit. Une telle vie est un exemple. C’est pourquoi, après avoir étudié l’œuvre, nous essaierons de faire connaître l’homme.

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Louis-Gustave Ricard était né à Marseille, le 1er septembre 1823, dans la maison de la rue de Rome qui porte aujourd’hui le n° 85, et qui était, à l’époque, le 89.

S’il fallait en croire un biographe allemand, le poète Hartmann, qui, il y a plusieurs années déjà, avait donné, sur notre compatriote , une étude dont la traduction fut publiée par un journal de Marseille, le célèbre portraitiste serait le descendant de l’opulente famille florentine des Riccardi. L’érudition allemande se met là en frais d’imagination , pour demeurer fidèle à son amour de la tradition. Comment, en effet, un homme pourrait-il montrer de nos jours quelque talent s’il ne descendait d’une illustre famille du temps de la Renaissance ! Et si ce privilégié est

un Français, ne convient-il pas de lui trouver une origine italienne !

Il faut pourtant que l’écrivain allemand en prenne son parti. Ricard était français d’origine et de cœur. Son père était changeur sur le port à Marseille ; son grandpère habitait Pélissanne, près de Salon, où il était connu sous le nom de Ricard de Planfossan, appellation qui lui venait d’une terre que la famille possédait à Saint- Mitre et qui servait à la distinguer d’autres familles du même nom. Il n’y avait pas de Riccardi parmi ses ancêtres. Ricard sortait d’une vieille et bonne souche provençale. M. Ricard père s’était acquis par son commerce une honorable position ; il alliait au change des monnaies l’affinage des métaux précieux. Son frère était directeur de la Monnaie de Marseille.

La boutique du changeur où se passa l’enfance de Ricard était située sur l’un des points les plus pittoresques de l’ancien port, à l’angle du quai de la Fraternité et de la petite place du Change , appelée autrefois le Cul-de-Bœuf. On l’y voit encore telle qu’elle était en ce temps-là, avec ses grillages , ses sébiles pleines de monnaies et son chien de faïence. Ce dernier, assis sur sa tablette de bois, ne se lasse de regar-

der la mer, avec l’air inquiet d’un pilote qui voit venir le mauvais temps. Cet emblème, d’un style passablement archaïque, nous fait toujours plaisir à voir. Car , avec le petit aspirant qui , à toute heure du jour, prenait le point non loin de là, à la porte de l’hydrographe Roux, ce chien cambiste fait partie de nos impressions d’enfance .

La petite place elle-même si énigmiatiquement nommée le Cul-de-Bœuf (nous avons consulté à ce sujet Augustin Fabre : il ne sait rien) (1), la petite place a laissé chez nous le plus charmant souvenir. Il ne faut pas la juger sur ce qu’elle est aujourd’hui, — un carrefour sillonné, depuis le dégagement des abords de la Bourse et le percement de la rue de la République, par le plus désagréable charroi. C’était, il y a quelque trente ans, un petit coin tranquille et pittoresque, ouvert seulement au soleil, — véritable encoignure de cette vieille cheminée du roi René, qui allait de l’église des Augustins au fort Saint-Jean , et où tout bon Marseillais venait, par les jours de mistral , selon la populaire expression , brûla un gaveou. Les maisons avoisinant l’église des Augustins étaient le point de prédilection de ces

(1) Augustin Fabre, Les Rues de Marseille.

buveurs de soleil. Ils s y attroupaient autour des cages des marchands d’oiseaux exotiques, regardaient voler les bengalis, agaçaient du doigt les aras ou causaient avec les perruches. La petite place du Cul-de-Bœuf était plus tranquille. Elle était habitée par des gens d’affaires , des assureurs maritimes, des notaires et des changeurs. Ses petites boutiques étaient souvent désertes, et l’on ne voyait guère au milieu de la place que l’étalagée d’un vieille grosse fruitière, abritée sous un parasol rose. Cet étalage s’embellissait, le dimanche, d'une collection de pipes et de chiens de sucre, et, vers Pâques, de grands paniers d’œufs rouges que les gamins de la ville venaient se disputer.

Gustave Ricard fit, avec ses frères, ses études classiques dans divers établissements et, en dernier lieu, dans un pensionnat que dirigeait, à Menpenti, M. l’abbé Jonjon. Les élèves logeaient dans une grande et vieille maison qui se voit encore et d’où l’on découvrait alors les plus jolis horizons. Ricard y demeura jusqu’à l’âge de seize ans et puisa dans ces études le goût des belles-lettres auxquelles il ne cessa d’être fidèle.

Cependant l’enfant griffonnait volontiers sur

ses cahiers maintes figures de condisciple, maintes silhouettes de maître d’études, où se révélaient déjà ses aptitudes de portraitiste. Les jours de promenade, il obtenait d’être laissé seul à la maison de Menpenti. On l'enfermait dans la classe de dessin. Ricard était là dans son atelier, et il se livrait à une œuvre colossale qu’il avait entreprise avec l’agrément du directeur du pensionnat. Il ne s’agissait de rien moins que de décorer les murs blanchis à la chaux de cette vaste salle. L’écolier y exécuta en effet de grandes compositions. L’une, entre autres, représentait une chasse aux papillons où étaient figmrés, dans les positions les plus plaisantes , les bons professeurs de l’établissement. S’appropriant les procédés de certains caricaturistes ou les devinant , Ricard avait su , en quelques traits sommaires, préciser la physionomie de chacun de ses maîtres. Cette décoration est demeurée légendaire dans la mémoire des condisciples et des maîtres de Ricard. M. l’abbé Jonjon, de qui nous tenons ces détails, nous écrivait récemment à ce sujet : « Lorsque, frappé par le malheur, j’ai dû quitter Menpenti, j’aurais volontiers emporté les cloisons dans mes malles, si je l’avais pu, pour les soustraire au marteau et au badigeonnage de l’industrie. »

Ricard recevait d’ailleurs, dans l’établissement, des leçons de dessin de M. Romégas, lequel se partageait alors avec le vieux M. Lamy la clientèle des pensionnats. C’étaient d’excellents maîtres, excellents surtout au point de vue des qualités du cœur, et qui, s’ils n’apprenaient pasgrand’choseàleurs élèves, savaient toujours, du moins s’en faire aimer. Ricard avait voué à son premier maître la plus affectueuse sympathie.

Le jeune homme était destiné par sa famille à la carrière paternelle. On le plaça derrière le grillage du change , parmi les liasses de billets de banque et les piles d’or. Notre futur portraitiste dut passer dans cette étouffante atmosphère de longues heures d’ennui. Il est vrai que, par la porte basse de la boutique, il pouvait voir, comme en un cadre sombre, le lumineux tableau du port, tableau magique qui, pour un œil naturellement sensible aux beautés pittoresques, devait avoir un charme profond, et qui décida peut-être de sa vocation de peintre.

Ce coin du port est hanté par les balancelles espagnoles, dont les pavillons couleur de safran s’enlèvent avec tant d’éclat sur le ciel bleu. Leurs cargaisons d’oranges servent de prétexte à des

groupes du plus fier accent, où les Génoises coiffées d’un madras rouge , leurs grands anneaux d’or aux oreilles, se mêlent aux profils aigus, aux têtes olivâtres et férocement langoureuses des matelots catalans. Il en était déjà ainsi à cette époque. Vers la Cannebière se tenaient, telles que nous les voyons aujourd’hui encore, les petites embarcations de plaisance, la voile latine roulée autour de la vergue, le tendelet aux rideaux rouges et blancs coquettement déployés, le vieux marin à la figure tannée, fumant son bout de pipe et vous appelant du geste. Ajoutez par là-dessus, quand le vent soufflaitdu large, les ailes blanches des g'oëlands. En cet endroit, aussi, était une énorme bornefontaine où se succédaient pendant toute la journée les matelots les plus truculents de la Méditerranée et de l’Adriatique, des Grecs et des Smyrniotes, des Napolitains et des Illyriens, qui, au prix de rixes bruyantes, y venaient emplir leurs barils. C’était un fourmillement de types, de costumes, de tableaux des plus richement colorés. Ce petit coin semblait fait tout exprès pour mettre la palette aux mains d’un peintre. Pourquoi n’aurait-il pas eu cette influence sur une organisation d’artiste telle que celle de Ricard ?

Sans doute, aux heures du soir, le jeune homme, le front dans la main, laissait emporter sa rêverie dans cette forêt de mâts qu’une brume violette enveloppait et à travers laquelle filtraient, comme des gouttes d’or, les lueurs du couchant. Entre les masses sombres des navires, il voyait se refléter dans l’eau les teintes mourantes de la lumière, et il en suivait au loin, dans le ciel, les dégradations infinies. Il n’est pas d’org-anisation qui ne vibre devant un tel spectacle. Que ne devait-il pas éprouver, lui dont l’âme était si impressionnable et l’œil si sensible à la couleur ! L’imagination du poète ne pouvait que prendre son vol vers cet infini et chevaucher sur ces nuées d’or et de flamme , laissant l’apprenti chang-eur parmi ses chiffons de banque et ses sébiles de florins.

Cependant Ricard avait obtenu de son père de continuer ses études de dessin. Il suivait les cours du modèle vivant à l’Ecole des Beaux-Arts que dirig*eait alors M. Aubert. Nous n’avons pas à nous étendre sur les qualités de ce maître, en présence des féconds résultats de son enseignement. Qu’il nous suffise de rappeler que Papety, Mag-aud, Eng*alière, Marbaud et bien d’autres artistes estimés, furent des élèves de M. Aubert.

A la suite du concours de 1840, le premier prix de la classe du modèle vivant était décerné à Gustave Ricard. Notre artiste avait alors dixsept ans.

Le directeur actuel de l’Ecole des Beaux-Arts, M. Mag-aud, nous a montré l’étude de Ricard qui obtint le prix. Elle fait partie d’une très intéressante collection des prix de l’Ecole depuis les premières années du siècle, où nous avons rencontré, à côté d’œuvres signées de noms complètement oubliés, des académies de Papety, Mag-aud, Beaume, Billet, Benoni Blanc, Allard, grand prix de Rome pour la sculpture, Toussaint, etc.

L'académie de Ricard dut surprendre le jury par sa facture brillante. Elle sort des procédés classiques, assez en honneur encore à cette époque, surtout en province : le maniement du crayon est libre et spirituel ; l’observation de la nature y est, d’ailleurs, des plus heureuses. Le modèle est un jeune homme mince, nerveux, de formes fines, la tète commune, se présentant sous un jour assez piquant. La lumière, projetée de haut, glisse et s’accroche sur la tête, pour s’épanouir sur le haut du torse en une larg-e nappe. L’artiste a, on ne peut mieux, compris

cet effet. Les lumières et les demi-teintes bien observées sont rendues avec justesse ; la charpente et les muscles sont indiqués par des accents nerveux et fins. La tête est vivante. C’est la nature prise sur le fait.

Nous avons vu dans l’atelier de M. Rave deux académies de Ricard, datées de février 1842, d’un faire plus simple et plus large. Elles sont exécutées à l’estompe et au crayon blanc , sous la préoccupation évidente de la couleur. Les chairs, grassement enveloppées, sont souples et luisantes ; de belles ombres veloutées en font ressortir les lumières.

En même temps qu’il obtenait son prix au modèle vivant, Ricard achevait au Musée sa première copie. C’est celle du Salvator mundi , de Puget, qui figure à l’Exposition. Cette couleur, luttant d’énergie avec l’original, frappa d’étonnement M. Aubert. Et on le concevra aisément , si l’on se reporte à la façon de peindre, propre, lisse et fade du vénérable directeur de l’Ecole.

Nous trouvons également au Cercle une petite composition de ce temps-là, Saint Pierre et saint Paul guérissant les paralytiques , où se voit jusqu à un certain point la préoccupation de la belle

ordonnance classique vantée par M. Aubert à ses élèves.

Une des premières admirations de Ricard fut le Poussin. M. Aubert avait souvent sur les lèvres le nom de ce maître , et il recommandait à ces jeunes gens de s’entourer des belles gravures d’Audran où son esprit est si fidèlement traduit.

La noble figure du peintre des Sacrements devait d’ailleurs, par elle-même, exercer une vive attraction sur notre artiste. S’il est vrai que le caractère de l’homme se reflète toujours dans ses œuvres, Ricard devait entrevoir dans ces compositions, d’une si douce sévérité, d’une piété si souriante et si calme, une âme sœur de la sienne. Quant à nous, cette parenté nous paraît manifeste. Nous aurons occasion de citer plus loin une lettre de Ricard, à propos d’un portrait adressé à un ami , qui nous a rappelé , par la nature même du sentiment qui y est exprimé, celle que Poussin écrivait à M. de Chantelou , son protecteur , en lui envoyant son propre portrait.

Un artiste qui eut, en même temps que M. Aubert . une certaine influence sur ce talent , ce fut M. Pierre Bronzet. Ricard, sans s’affran-

cliir pour ceia de la tutelle du directeur de l’École, avec lequel il g*arda toujours les plus sympathiques relations , fréquentait l’atelier des frères Bronzet. Ces artistes , dont l’aîné , M. Pierre Bronzet, avait brusquement interrompu une carrière assez brillamment commencée à Paris, étaient venus s’ensevelir en province. Nous pouvons parler des excellentes qualités de ce maître de Gustave Ricard, car il fut aussi le nôtre. On ne pouvait que puiser à l’école de cet homme modeste et désintéressé, qui concentrait en son atelier toutes ses affections, le respect et le cuite de l’art. M. Bronzet avait pour l’antiquité une pieuse admiration, qu’il alliait au sentiment le plus chaste de la forme. Tout, dans sa personne et dans ses œuvres, respirait la candeur de la foi chrétienne. Il y avait en lui un véritable peintre religieux et un artiste d’un vrai talent. Il a produit quelques tableaux de religion, délicatement caressés, d’un grand sentiment, et montrant des parties d’un beau caractère. Nous citerons notamment Jésus guérissant un possédé du démon, que l’on voit à Légalise Saint-Lazare.

Les quelques portraits que nous connaissons de lui montrent qu’il aurait pu. dans ce genre,

atteindre à une grande réputation. Ricard dut se souvenir, plus tard, de ces beaux portraits de son maître, quand il se voua à l’interprétation de la figure humaine. L’impression qu’il en avait gardée ne fut pas étrangère sans doute à la résolution qu’il prit alors. Ce fut sous la direction de M. Bronzet qu’il exécuta son premier portrait et celui de sa sœur. Son goût pour la peinture ne faisait que s’accroître et s’enraciner, au grand chagrin de son père qui voulait faire de lui un changeur. « Gustave est bien sage, écrivait à cette époque M. Ricard père, mais il est toujours entêté pour la peinture. » Si nous regardons le portrait que le jeune artiste avait fait de lui-même vers ce temps-là, nous trouvons, en effet, dans l’accentuation des traits et la profondeur du regard, l’indice d’une volonté persistante. Et moi aussi, je serai peintre ! semblet-il dire.

Le père ne pouvait cependant se décider à laisser son fils embrasser résolument cette carrière. Gustave parlait d’aller à Paris. C’était le renversement de toutes les espérances paternelles. Notre jeune artiste appela à son secours son ancien professeur, M. l’abbé Jonjon, qui avait gardé dans la famille l'autorité due à son

caractère et à ses talents. L’abbé consentit à plaider la cause de son élève. Il s’adressa au cœur du père. L’éloquence chaleureuse du professeur porta ses fruits. M. Ricard fut ébranlé. Mais, dit-il enfin, réunissant œn cet argument toutes ses objections, il ne gagnera rien à ce métier! — Qu’en savez-vous? riposta l’abbé, accompagnant cette exclamation d’un geste sibyllin et d’un regard chargé d’inspiration. L’abbé Jonjon, grand, sec, le profil dantesque, dut produire ainsi un effet irrésistible. Le fait est que M. Ricard accéda aux vœux de son fils, et que la destinée s’est chargée de ratifier le pronostic du bon abbé. Il est peu de peintres contemporains dont les portraits aient été cotés à un plus haut prix que ceux de Ricard.

Gustave Ricard, en arrivant à Paris , travailla dans l’atelier de Léon Cogmiet. Il y fut introduit par un autre Marseillais qui fréquentait assidûment cet atelier, et qui, revenu depuis dans sa ville natale, s’y est acquis une légitime réputation. Nous voulons parler de M. Magaud, aujourd’hui directeur de l’école des Beaux-Arts de Marseille. Il existait de vieilles relations entre les familles de ces jeunes gens, le père de Magaud étant changeur au Cul-de-Bœuf comme celui de Ricard. La mère de notre artiste l’avait donc chaleureusement recommandé à son jeune camarade.

Ricard fut bien reçu dans l’atelier de Léon Cogniet, où était encore vivant le souvenir de Papety qui, à vingt et un ans, avait enlevé de

haute lutte le prix de Rome. Il y travailla d’après le modèle et y esquissa un certain nombre de compositions. Nous trouvons au Cercle Artistique deux de ces esquisses, la Décollation de Saint Jean- Baptiste et la Nativité de Notre Seigneur. Ces deux petites pag*es témoignent déjà d’une grande préoccupation de la couleur et de l’effet. Des ombres chaudes, dues à l’emploi de certains artifices fort en honneur à cette époque , enveloppent la composition et font briller les lumières habilement ménagées. On songe à Decamps devant la Décollation de Saint Jean-Baptiste.

Ricard concourut sur ces entrefaites pour le prix de Rome. Il entra en loge sans grande chance et en sortit sans déception. En ce tempslà, les membres de l’Institut distribuaient un peu les prix en famille. L’atelier de Léon Cogniet ne devait pas y prétendre, cette année. Ricard avait pourtant une bonne lettre de recommandation pour M. Hersent, il ne la porta qu’une fois le jugement rendu.

A dater de cette époque, on vit Ricard devenir l’hôte assidu des galeries du Louvre. Les vieux maîtres commençaient à exercer sur lui cette séduction qui devait avoir une si grande influence sur sa carrière. C’étaient les coloristes

qui l’attiraient, et, parmi leurs ouvrages, les portraits surtout qui avaient le don de le retenir. Ces têtes mystérieuses de Rembrandt , ces portraits de gentilshommes- de Yan Dyck dont le regard vous poursuit et vous pénètre, se dressaient devant lui comme autant d’énigmes. Ricard voûlut avoir le secret de cette peinture, qui était la vie même et plus que la vie. Il installa résolument son chevalet devant ces chefs-d’œuvre, et il commença cette suite de copies qui devaient être la jouissance la plus profonde et le labeur le plus obstiné de sa vie.

Plusieurs copies exposées au Cercle Artistique sont de ce temps-là. Ainsi le portrait de l’infante Isabelle d’Autriche, en costume de religieuse de Sainte-Claire, de Yan Dyck; celui de Richardot, président des Pays-Bas, du même maître; Y Homme au gant, du Titien. Ces trois reproductions, de la grandeur des originaux, et en buste seulement. Une tête d'enfant d’après Yan Dyck et une tête de femme du Mariage de Sainte Catherine, du Corrége, sont de la même époque. La copie réduite du portrait de Charles Ier, de Yan Dyck, et celle du portrait de Rembrandt, par luimême, terminent la série des peintures que Ricard exécuta au Louvre d’après les maîtres ,

avant son départ pour l’Italie, et que nous avons à l'Exposition. Nous connaissons à Marseille une copie de la Maîtresse du Titien , provenant de l’atelier de M. Aubert, que Ricard dut faire aussi vers cette époque.

Toutes ces copies sont vraiment étonnantes de fidélité. On se demande comment un jeune liomme — Ricard avait vingt ans alors — put pénétrer à ce point dans l’intimité des maîtres , qu’il en vint à lire leur pensée et à surprendre leurs procédés. La copie du Rembrandt est une chose prodigieuse. Là, sa verve de coloriste put se donner carrière , dans cette gamme si riche et si compliquée, qui, par gradation, va de l’ombre tiède à l’or pur de la lumière. L’exubérance était ici surtout à craindre. C’est par l’exagération du ton qu’ont péché tous les copistes de Rembrandt. Avec quel tact merveilleux Ricard a évité cette difficulté ! C’est à croire qu’on a l’original devant les yeux.

C’était déjà un talent discret et fin. Il fallait en effet toute la distinction du pinceau de Ricard pour traduire, comme il l’a fait, le Richardot de Van Dyck, pour rendre cette fluidité de la pâte, cette clarté calme, sans mollesse et sans fadeur. Et pourtant voici Y Homme au gant , du Titien,

dans toute l’énergique beauté de son dessin et de sa couleur !

Ces copies faites avec une si magistrale sûreté révélaient une merveilleuse organisation, des aptitudes toutes spéciales. Ricard venait d'entrer dans une voie qui lui promettait des satisfactions infinies, non point celles que tout artiste se plaît à attendre de la manifestation de son individualité , mais celles plus profondes et plus sûres que donne la fréquentation assidue des maîtres. Il avait su charmer ces génies solitaires. Les maîtres l’appelaient. Ricard partit pour l’Italie.

Dès lors commença pour l’artiste cette existence de pèlerin enthousiaste qui le fit s’arrêter, la palette à la main, dans tous les musées de l’Europe. Il parcourut d’abord l’Italie; il séjourna à Rome, Parme, Florence et Venise. Ce fut un enivrement. Corrége et Titien, ces coloristes merveilleux, exerçaient sur lui toute lapuissance de leurs charmes. Ces maîtres furent les magiciens qui tant de fois l’attirèrent en Italie. A diverses reprises , et avec une pénétration qui n’avait d’égale que l’obstination passionnée de son travail, il les traduisit par des copies demeurées célèbres.

L’exposition nous montre celle de la Vénus du Titien , de la Tribune de Florence , faite par lui en 1866. Le copiste a rendu, avec la plus étonnante fidélité, cette chair compacte et crémeuse où viennent se perdre les contours, rougissante vers le haut de la gorge et à la pointe des genoux, se voilant dans d’autres parties d’une ombre tiède , l’éclat sombre de ces cheveux d’or auxquels font écho, aux pieds de la déesse, les taches de feu d’un épagneul, l’ardeur inexprimable de cette nature puissante et souple et son calme olympien.

Ricard était très attaché à cet ouvrage. Nous n'en voulons pour preuve que ce billet familier en réponse à un ami qui demandait à l’acheter :

Je 11e puis me décider à te lâcher ma Titienne. Je la garde comme le dragon d’Hespérie gardait ses pommes d’or, et j’espère que ta chère conseillère te détournera de cet enlèvement de mineure, qui n’aboutirait qu’à attrister l’atelier dont elle fait les beaux jours.

Ton Mentor et vieil ami.

Gustave.

Paris , mai 1872.

Corrége le retint longtemps aussi. Il l’étudia à Parme ; et plus tard, à Paris, il revint encore à ce maître de la grâce, et l’aborda résolument en essayant une copie de VAntiope. du Louvre, de la grandeur de l’original. On se souvient dans le monde des artistes, à Paris, de cette audacieuse entreprise, du labeur patient du copiste et de son merveilleux succès. Ricard y mit nonseulement tout son talent mais toute son âme. Nous trouvons trace de cette ardeur pleine de confiance dans quelques bribes d’une lettre que l’artiste écrivait en ce moment à son frère :

Je n’ai qu’une minute pour te dire que je mène une vie indiavolata col Corregio — de 8 heures à 6 ; — mais ce sera fameux.

Et plus bas :

Je rentre si rompu que je n’ai ni tête ni bras à écrire.

Il n’est pas un chroniqueur parisien qui, en annonçant la mort de Ricard, n’ait parlé de cette fameuse copie à laquelle on l’avait vu travailler

longuement et amoureusement dans le Salon carré du Louvre. On trouve à l’Exposition du Cercle Artistique une petite esquisse en grisaille, d’après le même tableau , qui donne la clef du procédé dont dut se servir Ricard pour exécuter ce prodigieux travail.

Dès son arrivée en Italie , Ricard , élevé dans les traditions classiques, avait eu bâte de rendre les devoirs que doit tout néophyte au maître par excellence ; il était allé à Rome étudier Raphaël. Il avait entrepris même une copie de V Incendie du Bourg. Nous voyons à l’Exposition du Cercle Artistique une première étude qui rend avec beaucoup de justesse le ton de la fresque. Mais là n’était pas sa voie.

Son idéal à lui, c’était la couleur. Ce poème que chante la palette aux yeux ravis, cette symphonie de tons arrivant aux vibrations les plus intenses et les plus exquises, il les demanda aux coloristes de toutes les écoles. A leur intention , il parcourut l’Europe , ses églises , ses musées , ses galeries, et s’arrêta longuement devant chacune des pages chères à son cœur.

C’est ainsi qu’il rapporta d’Anvers une petite copie de la Sainte Famille , de l’église Saint- Jacques, où Rubens a représenté tous les

membres de sa famille, notamment ses deux femmes, et qui est un des chefs-d’œuvre du maître. La copie de Ricard est une merveille. On jurerait que Rubens lui-même l’a touchée de son pinceau. C’est cette magnificence et cet éclat ! Un vrai bouquet de tons de chair, au milieu duquel le petit Jésus brille comme une fleur idéale. Quel régal que ce petit tableau ! C’est certainement un des joyaux de l’Exposition du Cercle Artistique.

Ricard avait exécuté à Marseille, vers 1855 ou 1856, en même temps qu’il faisait le portrait de Loubon, les copies des esquisses de Rubens qui sont au Musée, Y Adoration des Bergers et la Résurrection , si blondes, si lumineuses ! Le souvenir de ces travaux est resté dans la mémoire des artistes marseillais.

Ses pérégrinations à travers les musées de l’Europe avaient fait de lui un des connaisseurs les plus fins, un des juges les plus compétents en fait d’attribution d’œuvres anciennes. Fureteur comme un antiquaire, patient comme un bénédictin, il recherchait et classait admirablement dans son souvenir tout ce qui se rapportait à ses maîtres de prédilection. Un article de M. Charles Yriarte, publié peu de jours après

la mort de Ricard, nous le montre étudiant avec une suite et une conscience telles, dans les musées d’Italie, que, bien des années après, les conservateurs, en apprenant l’arrivée d’un artiste français, venaient au devant de l’étranger avec le nom de Ricard à la bouche. « Que de fois, ajoute cet écrivain, dans des bourgades isolées, dans la province de Trévise ou de Vérone, dans un couvent écarté, dans un palais désert, nous avons retrouvé la trace et le souvenir de ce Français gracieux et paisible qui aimait tant les vieux maîtres et les copiait avec tant de religion. »

Il est temps de revenir à ce qui fit son individualité aux yeux du public. Ce commerce intime avec les maîtres devait faire éclore chez Ricard un fruit tout personnel. Nous avons dit déjà l’attrait qu’exerçait sur le jeune artiste la figure humaine interprétée par les maîtres du portrait. C’est en voyant la difficulté et la grandeur de telles entreprises que le merveilleux portraitiste qui était en lui se révéla. Ricard se sentit pris d’un goût invincible et exclusif pour un genre auquel la peinture doit ses chefs-d’œuvre les plus attrayants et les plus expressifs. Van Dyck fut son maître de prédilection.

Il y avait chez lui, d’ailleurs, si nous nous en rapportons au portrait que Ricard a fait de luimême , à l’âg*e de trente ans , et où il a si bien exprimé l’élégance et la finesse de sa nature , un air de famille rappelant à première vue l’illustre portraitiste flamand. Dans l’ovale du visage, la forme des yeux, la hauteur du front, nous retrouvons bien des traits communs aux deux artistes. Seulement le nôtre n’a pas cet air cavalier avec lequel le peintre d’Anvers semblait afficher ses relations princières et ses bonnes fortunes. On sent qu’il a vécu dans un autre milieu, et que sa nature plus discrète n’a eu aucune peine à se plier aux habitudes actuelles de la société.

Très moderne par l’expression, son portrait nous rappelle aussi une des plus originales figures de ce temps-ci, Alfred de Musset. Et il y a une certaine affinité entre ces deux natures. La goutte amère qui est au fond des brillantes fantaisies du poète, nous la retrouvons, en une pointe de nuageuse mélancolie, dans les plus aimables productions du peintre.

Ricard s’acquit en Italie une réputation très grande. Les Anglais qui parcouraient la péninsule, s’arrêtant, leur Guide à la main, devant

les monuments et les œuvres d'art des vieilles cités italiennes, eurent bientôt appris qu’un peintre français avait retrouvé les pinceaux de Van Dyck. L’Anglais a par-dessus tout, en peinture, le culte de deux maîtres : Claude Lorrain et Yan Dyck. Ce dernier est le créateur de l’école du portrait en Angleterre; c’est l’ancêtre des Lely , des Reynolds , des Gainsborough, des Romney, des Lawrence, de cette famille de peintres qui a meublé de figures aristocratiques toutes les vieilles demeures de l’Angleterre. L’artiste contemporain ne continuait-il pas pour eux cette tradition ! Peut-être en avait-il lui-même le sentiment, car après l’Italie, ce fut l’Angleterre qui, avec les trésors de ses galeries particulières, attira le plus puissamment Ricard. En 1848, il quittait Venise au moment où éclatait la révolution, et se rendait à Londres. Récemment encore, peu de temps avant le siège de Paris , Ricard retournait en Angleterre, où il fit un séjour assez long. Le portraitiste comptait d’ailleurs dans la haute société anglaise de fervents admirateurs. Notre compatriote était en Angleterre comme en un pays d’adoption. Il y a peint, entre autres, lors de ce dernier voyage, le portrait de lady Granville,

femme du premier ministre anglais. On cite également de lui le portrait du capitaine Fearon et une tête d’après une charmante Anglaise, destinée à une souscription en faveur des blessés français.

Revenu en France vers 1850, Ricard exposa au Salon de cette année-là une Jeune Bohémienne tenant un chat. Ce début fut remarqué. Notre artiste était déjà dans la plénitude de son talent. L’année suivante , Ricard se présenta au public avec une suite de portraits qui produisirent une très grande sensation. On était habitué encore à cette couleur de convention flottant entre la brique pilée et la lie de vin, que les peintres du temps de Louis-Philippe avaient réussi à faire prendre pour de véritables carnations. Ce retour aux colorations de la nature, modifiées par un profond sentiment d’artiste, ne pouvait que passionner le public. Ricard obtint une seconde médaille. Le monde élégant et aristocratique eut bientôt appris la route de son atelier. En 1852,

nouveau succès. L’un des portraits exposés, cette année-là, est demeuré justement célèbre. C’est celui de Mme Sabatier, connu aussi sous la désignation de la Dame au petit chien. Il y a dans cet ouvragée des chairs éblouissantes , un arrangement d’étoffes très piquant et la plus fière tournure. Devant ce portrait, les artistes saluèrent un maître. Le jury accorda à Ricard une première médaille. En 1855, à la suite de l’Exposition universelle, le portraitiste obtenait seulement une mention honorable.

À dater de 1859, Ricard se retire des expositions. Il ne reparaît au Salon qu’en 1872, avec le portrait de M. Paul de Musset.

Que penser de cette longue retraite ? Ricard boudait-il le jury? Protestait-il par le silence contre l’incroyable oubli dont il était victime ? Nous connaissons trop le caractère élevé de Ricard pour supposer qu’il gardait rancune à ses juges ; nous avons trop haute opinion de son intelligence pour croire qu’il attachait plus de prix qu’elles n’en ont aux distinctions officielles. Sans doute, comme certain portraitiste espagnol, — Don Juan Carreho, — avec lequel sa carrière d’artiste, aussi bien que son caractère , offre quelque ressemblance, Ricard eût pu dire : La

peinture n’a pas besoin d’honneurs ; c’est elle , au contraire, qui peut en donner à tout le monde. « La pintura ne necesita honores, ella puede darlos a todo el mundo, » Paroles d’une fierté toute castillanne , et d’une parfaite justesse dans la bouche d’un grand portraitiste !

Il n’en est pas moins vrai que tout ostracisme est blessant, et qu’un artiste ne peut y répondre que par la dignité de son attitude. C’est lexemple que nous a laissé Gustave Ricard. Sans forfanterie et sans bruit, il s’enferma dans le cercle de ses travaux, se contentant de l’approbation de quelques esprits délicats. Il était d'ailleurs toujours le peintre de l’aristocratie. Son atelier , exempt de luxueux bibelots et où rien ne trahissait ces préoccupations de mise en scène dont ne peuvent se défaire certains portraitistes à la mode , reçut la visite de grands personnages et de belles dames de la société parisienne ou étrang-ère. Il mettait une certaine coquetterie à éloigner la foule, et dans l’élite qui venait jusqu’ lui , il lui arriva parfois de choisir.

Ricard, toujours fidèle au portrait, devait avoir cette satisfaction de tenter une fois la plus haute entreprise que puisse rêver un peintre. Des peintures murales lui furent demandées pour

l’hôtel Demidoff. Il se mit à l’œuvre résolument. Cette suite de travaux constitue, en effet, la seule incursion du portraitiste dans la grande peinture, et nous donne la mesure de ce qu’eût pu faire dans cette voie ce fier tempérament d’artiste.

Nous ne connaissons cette œuvre que par les chroniques de la presse parisienne qui la représentent comme des mieux réussies. Nous avons, il est vrai, sous les yeux, une photographie reproduisant un plafond, qui paraît être l’un des principaux motifs de cette décoration. C’est le Soleil chassant les Nuées. Ce plafond, où est figuré le dieu de la lumière prêt à monter sur son char parmi les Nuées en déroute, où se culbutent de petits génies ailés, doit tirer son principal effet de la couleur. Il est aisé néanmoins de constater sur l’épreuve photographique l’heureuse ordonnance de la composition.

Nous connaissons, pour en avoir retrouvé les croquis dans une lettre adressée par Ricard à son frère, les motifs de deux dessus de porte représentant , l’un , un Triton sonnant de la conque ayant auprès de lui un Amour , l’autre, une Néréïde et un Amour appuyés sur un dauphin. Les lettres de Ricard nous révèlent aussi

l’existence d’un autre plafond ayant l’Olympe pour sujet.

Ces peintures l’absorbèrent d’une façon exclusive pendant assez longtemps. L’artiste s’y était mis de toute son âme et de toutes ses forces. Nous trouvons la trace de cet envahissement de la vie par l’œuvre dans les lettres écrites à cette époque, lettres assez rares et fort courtes, griffonnées sur une boîte à couleurs ou sur le marbre d’une table de café. Quelques fragments de cette correspondance sans apprêt nous feront pénétrer dans l’intimité de l’homme tout en nous montrant l’artiste à l’œuvre. Ces lettres sont sans date; certains détails semblent indiquer qu’elles ont été écrites en 1865, au moment où le choléra sévissait à Paris et à Marseille.