Le marquis de Goddes de Varennes

italiens : Benvenuto Cellini., Vasari, Boccace, Machiavel, sans savoir si je tenterai le petit livre en question *. Cela ra*éclaircit les tableaux. Cette société italienne du xvi® siècle est un assemblage de brutes féroces, à imaginations passionnées. Les laquais d'aujourd'hui ne voudraient point de la société du duc et de la duchesse de Ferrare, des papes Paul III, Jules II, Borgia, etc. Pas d'esprit, point de grâce, d'aisance, d'amabilité, de douceur; point d'idées, de philosophie. Du pédantisme, de la superstition grossière, le danger à chaque instant, la nécessité de lutter à chaque coin de rue pour sa vie et sa bourse, le sodomisme, les filles de joie, tout cela avec une crudité, une brutalité incroyable. C'est pourquoi l'invention dans les tableaux est pauvre, la composition nulle, les grandes idées dont Delacroix est si prodigue sont toujours absentes, les types très éloignés delà noblesse et de la beauté grecques. Ces hommes sont des ouvriers qui depuis trois siècles font des corps, des teintes et des poses ; ils les font avec une perfection admirable, mais n'inventent rien au delà. La perfection pour eux est un corps bien dessiné, d'une couleur vraie. Vasari qui raconte au long leur vie et décrit leurs ouvrages, n'y voit rien autre chose. Il est contemporain et montre ainsi quel but alors l'art se proposait. 11 avoue que Raphaël le premier découvrit, qu'outre le corps et l'anatomie humaine, il y avait des animaux, des plantes, des paysages, des effets de nuit, etc. Évi-

1. Un livre sur le Louvre auquel il renonça. Voir p. 53, lettre du 21 mai.

demment ces gens-là ont l'esprit restreint. Cellini, par exemple, croit trouver une idée adnyrable en entortillant dans un groupe les jambes de la Terre et celles de rOcéan, parce que, dit-il, la mer et la terre s'avancent Tune dans Tautre. Michel-Ange, le plus puissant créateur qui ait paru au monde, n'est pas sorti de son anatomie. Il sait faire des corps sublimes, d'une force prodigieuse, avec un relief saisissant, une violence et une variété d'attitudes extraordinaires ; mais rien déplus. Un empilage de bonshommes fait son jugement dernier. Vois par contre celui de l'Anglais Martyn. — Martyn, élevé en moderne, philosophiquement, part de l'idée générale à laquelle il est habitué : Qu'est-ce que le Jugement dernier? Ce qui se présente à son imagination c'est une image vague, l'espace sombre et infini coupé de lumières livides, des groupes fantastiques et incertains, demi-cachés, qui se. plongent ou font saillie dans toutes les parties, un monde entier. Les personnages sont^ effacés, une seule chose est dominante, ridée du Jugement dernier; ils ne sont là que comme moyens, ils ne servent qu'à exprimer l'idée de la terreur et du grandiose. Michel-Ange part de l'idée déterminée d'un homme nu, en vertu de son éducation de sculpteur ; il n'a dans la tête qu'une image parfaitement précise et sensible. Son moyen d'exprimer la terreur n'est pas d'accumuler et d'effacer les personnages, de les noyer dans les profondeurs du vague et de l'Infini, mais de faire ressortir avec une violence passionnée leurs muscles, leurs os, d'enfoncer le crayon sur

lours rides, de les tordre en attitudes audacieuses, etc. Crei* mon idée principale est ceci : la masse énorme d'idées générales, philosophiques, jetées dans les cerveaux depuis trois siècles a transformé rimagination. De là, un idéai nouveau, une distribution nouvelle des personnages, un autre choix de sujets, d'autres attitudes et expressions. Il esL arrivé la même chose en peinture qu'en littérature. Nos maîtres n'étudient plus la langue, les alhances de mots, la justesse du détail, l'ordre régulier et lumineux de la composition comme sous Boileau, Malherbe et Balzac. Aussi nous écrivons comme des chaudronniers, comme saint Jérôme, comme saint Augustin. Mais les idées de Boileau, etc., feraient aujourd'hui bâiller un écolier de seconde. Même chose encore en musique quand je compare, par exemple, Haydn et Paesiello à Mendelssohn ou à Meyerbeer. La domination des idées générales, l'agrandissement et la complication des pensées, l'invention plus riche, plus piquante, plus hardie, l'exécution moins parfaite, la science des détails presque perdue, la justesse et la vérité très souvent absentes quand on regarde de près avec attention, je vois partout le même caractère, et il me semble que j'ai de quoi expliquer presque tout; (ceci en général, bien entendu ; reste à observer Venise par opposition à Rome.)

Ouf! Quelle tirade ! Comme je ne cause pas, par la faute de mon gosier, je me répands dès que je trouve une occasion.

Je suis Brongniart au Jardin des Plantes, sans pren-

AîîNÉES 1853-1854 41

dre de notes. C'est du Jussieu clarifié. Mais il faudrait avoir du temps, des jambes, du courage, et courir les champs pour herboriser. J'ai voulu écouter M. Claude Bernard à la Sorbonne : des banalités dites péniblement par un homme qui ne sait pas parler. M. Geolïroy- Sainl-IIilaire et les autres se copient réguHèrement tous les ans. Et ils ont raison par Dieu ! C'est un bonheur suprême que devenir cheval de meule et tourner sans plus rien chercher ni inventer. Je suis bien dégoûté de tous les gens, mon cher Edward. Les Allemands font des hypothèses intolérables, les Français n en font pas, les Anglais ne soupçonnent pas qu'on puisse en faire. J'écoute des faits; qui m'exposera la science? Je disais tout à l'heure que nous regorgions d'idées générales. Ahl Je me rétracte de bon cœur, je ne vois personne qui en cherche ou qui en veuille. Mon pauvre petit La Fontaine m'en est une grosse preuve. Croirais-tu que de tous ceux qui m'en ont parlé, toi et Prévost excepté, deux personnes seulement ont compris que j'avais cherché les lois générales du beau, et quelles étaient ces lois I C'est bien la peine de s'épuiser à donner deux cents pages d'exemples et d'éclaircissements pour ne pas môme être entendu. Conclusion : que Marc-Aurèle soit une biographie.

Je n'ai pas vu Prévost, je ne sais rien de son livre. 11 pleut, on ne sait que faire, je n'ose pas trop me remettre à travailler, j'ai peur que ma bête ne regimbe; je lis Voltaire, c'est avec Beyle le seul homme dont je ne me lasse pas. Ajoute que je me trouve vieillot, usé ;

je suis las à propos de tout; il me semble qu'il y a quelque chose de détraqué dans ma machine morale, et que le rouage cassé, c'est l'Espérance. Quand je touche aux sciences, tout me semble limité, ou incertain. Incertain surtout. Quelle est la certitude de l'Histoire? Quelle est celle des Sciences naturelles? Comme à chaque instant leurs lois sont corrigées, les expériences démenties I Dans ma Psychologie, ce sont tous les jours des erreurs à effacer, des points de vue nouveaux. Que de choses me semblaient solides au premier aspect, qui aujourd'hui me paraissent devoir être essayées et tâtées de nouveau ! J'ai sauté d'un bond par-dessus le scepticisme. Le voilà qui revendique sa part et qui me dit que, hors les mathématiques, nos sciences ne sont que des probabilités.

Mon pauvre Ed, pardon, je suis muet, donc bavard. Écris-moi aussi tout au long, je t'embrasse.

A M. HATZFELD

Paris, 12 mai 1854

Mon cher monsieur, merci d'avoir songé à moi. Mais

le jeune homme est tombé malade aujourd'hui, de

sorte que la leçon parait s'envoler sur les ailes de la

fièvre, sans dire si elle reviendra. Voulez-vous m'indi-

quer l'adresse de M. Franck, je lui dois une carte pour le remercier d'avoir donné mon nom.

Votre résumé sur Tite-Live et les autres écrivains était que j'admire trop peu. 11 est vrai, mais c'est que j'admire autre chose.

iNe croyez pas que la faculté d'être touché par une belle chose soit affaiblie en moi. Il y a tel livre moderne que j'ai lu soixante à quatre-vingts fois depuis six ans, et que je relirai demain avec plaisir. Il y a tel poème d'Alfred de Musset que j'ai appris par cœur, involontairement, sans m'en douter, ce qui ne m'est jamais arrivé pour les vers d'un autre poète; il y a telle scène de Faust (la dernière de la 1'® partie, par exemple) qui m'a donné la dixième fois le même degré d'émotion que la première.

Je trouve les modernes inférieurs aux anciens pour le style. Nous ne savons pas notre langue ; le sens profond des termes, la force des tours, tout ce qui a rapport au détail et à l'exécution est perdu. Nous faisons comme Delacroix qui fait des bras trop longs, des jambes démanchées, et dont tous les personnages ont l'air roussis dans le beurre. Nous esquissons, nous ne dessinons plus; mais nos artistes ont de plus gi'andes idées et leurs œuvres ont plus de vie. Vous voyez que j'oppose au xvii« siècle, au siècle d'Augtiste, à tous les auteurs qu'on appelle classiques, ceux qu'on nomme romantiques. C'est une vieille querelle; il est ridicule en 1854 de revenir à 1828. Mais il s^agit de deux genres entièrement opposés, partant de deux théories litté-

raires. Je crois différer de vous, non parce que j'admire moins les grands hommes, mais parce que je donne une autre définition de la beauté.

J'ai essayé de la donner dans mon La Fontaine. — Nous, accordons tous les deux qu'une des conditions du Beau est l'Unité, que toutes les parties d'un ouvrage doivent se diriger vers un seul but, qu'un artiste n'est pas un daguerréotype. Je crois me séparer de votre opinion lorsque j'ajoute que l'artiste doit chercher, non seulement la vérité des traits généraux, mais encore celle des traits particuliers, que le personnage qu'il crée doit être marqué d'une empreinte personnelle, incommunicable, originale, que la vie consiste précisément dans ce caractère qui distingue un homme de tous les autres, qui fait que tous ses mouvements, toutes ses idées, toutes ses actions appartiennent à lui seul, qui l'oppose aux idées pures, aux types communs, aux froides allégories. C'est là bien certainement le point de notre différend.

Cette caractéristique^ comme on la nomme en Allemagne, n'est pas la couleur locale. Les personnages de Sliakespeare sont tous des Anglais ou plutôt des hommes du xvi« siècle, et non des Romains, des Barbares, des Italiens. De même pour ceux de Rembrandt, celui des peintres que j'aime le plus. Mais ils ont cette figure originale et caractérisée que je cherche ; ils sont vrais et vivants ; ce sont des êtres complexes et réels, et non des idées. Quand je lis Racine et Corneille, j'entends des plaidoyers, je suis frappé de la grandeur de cer-

taines réponses, ou de la grâce de certaines analyses. Mais je vous avoue que je ne vois pas des hommes. Ce sont des passions générales qui discutent, raisonnent et lu tient. Je vais exagérer pour mieux m'expliquer : il me semble qu'on pourrait mettre en tête des réponses : le roi, la reine, le confident, l'amoureux, l'amoureuse, etc., et qu'on pourrait se passer des noms. Je n'ai jamais d'illusion en les lisant; il ne m'est jamais arrivé d'oublier mon livre et de croire, par exemple, que j'avais là auprès de moi des hommes en danger, saisis de douleur, agités de passions vraies. Cela m'arrive à chaque instant quand je lis Othello^ Hamlet, Coriolan, Henri IV. Cela m'est arrivé souvent quand j'ai lu Goethe, Byron, Beyle, Balzac, Musset. Chaque mot est comme un coup dans le cœur. Ce qu'il y a de brusque, de déchirant, de mobile dans les passions, tout le trouble, toute la folie, toutes les singularités, toutes les profondeurs des émotions humaines, je les ressens alors, non pas après une étude, par réflexion, comme lorsque je lis les autres, mais d'abord et malgré moi. Je suis pris, et quand j'ai quitté le livre l'impression dure, et deux heures après, en marchant ou en dînant, je retrouve l'image qui revient par baccades et m'agite le cerveau. — Les belles œuvres régulières des grands siècles me paraissent ternes, à force de majesté régulière et, les Grecs exceptés, j'en reviens toujours malgré moi aux écri\ains que je vous ai cités.

Voici deux tableaux qui vont peut-être éclaircir ceci.

Prenez une œuvre de Raphaël, n'importe laquelle, en tableau ou en gravure. Mettez à côté la gravure de Rembrandt, le Christ aux cent florins. Le bouge où est le Christ est ignoble, soit ; on lui apporte des malades avec des linges infects, roulés dans des haillons affreux, les chairs pendantes, pleins d'ulcères, une pourriture d'hôpital; soit. Les Pharisiens incrédules à gauche ont les figures les plus cruelles et les plus viles qu'on puisse imaginer; soit, et peu importe! Je n'ai jamais pu, une seule fois, me demander si ce tableau était laid. Je ne peux plus juger en critique; quand je le regarde, le raisonnement me tombe des mains; je suis comme un chirurgien qui, au moment de disséquer un homme, sentirait la chair frémir sous son scalpel. Ces yeux, ces poses, ces bras tendus vers le Christ, cette expression amère et pleine d'espérance de ces visages tourmentés, la compassion infinie du Christ! Cela est poignant, c'est la vie elle-même, mais condensée, ramassée; toutes les douleurs d'un hôpital et de l'humanité dans douze mètres carrés. On ne voit plus ni les chairs, ni les lignes, si tel pied est bien posé, si tel arrangement est harmonieux, si cet air de tête est noble. Les corps sont transfigurés, l'âme perce son enveloppe, ce sont les passions et les sentiments humains les plus pénétrants, les plus puissants, qui prennent le cœur par une contagion invincible. Cela est au-dessus de l'art; c'est le génie même, la chose qui ne s'apprend pas, ne s'analyse pas, ne peut pas se discuter. C'est là, selon moi, la beauté divine de Rembrandt et de Shakespeare.

Même génie, mêmes erreurs; et tous les deux font l'application et la justification la plus claire de mon principe : L'art, c'est une idée générale devenant la plus particulière possible, — Et Rembrandt est des deux le meilleur docteur. Prenez une passion ; exprimez-la par un geste et un air de visage: il n'y a qu'un moment indivisible dans ce ge&te qui soit expressif. Dans toutes les contractions de muscles par lesquelles va passer le visage, dans toutes les gradations de teintes qu'il va prendre, il n'y a qu'une teinte et qu'une disposition de muscles qui soient expressives. L'attitude dure deux secondes; un seul instant dans ces deux secondes peut rendre la passion. Cet éclair, Hembrandt le trouve; les peintres savants et ordinaires jugent que chacun des instants qui composent les deux secondes est propre à exprimer leur idée; je connais des tableaux du Poussin, de Raphaël même, où la pose copiée semble avoir duré six minutes. Rembrandt et quelques autres, au contraire, ont saisi ce mouvement au passage. De même les poètes. Au lieu de la couleur et du trait si particuliers et si exclusivement propres à une idée donnée, ils ont un mot, une métaphore, un son, une coupure, un tour de phrase, un détail psychologique qui ne peut se retrouver nulle part ailleurs, et ne convient qu'à ce moment. Voilà, selon moi, ce qui fait la vie d'une œuvre d'art. Entre autres choses qui me semblent vivantes, je vous citerai Platon, La Fontaine, le Traité de la Concupiscence de Bossu et. Dans les modernes, Mla et la Nuit dOctobre d'Alfred de Musset, les Fan-

tomes et le Chant du cirque de Victor Hugo, presque tout FawH, une infinité de petites odes de Gœthe; bien des œuvres de nos poètes inférieurs, bien des petites pièces du xvi<^ siècle, etc.

Suis-je hérétique à vos yeux? Je le crains. J'avoue que notre littérature me semble non une corruption, mais une transformation, que si nous avons perdu, nous avons gagné, et que, somme toute, nous avons peut-être plus gagné que perdu. Pour Tèducation, rien de mieux que l'étude des classiques. Us ont seuls l'expression parfaite, et peuvent seuls nous apprendre à analyser et à éclaircir nos idées. Pour Fart, c'est autre chose. La littérature classique, n'ayant pour personnages que des passions ou types généraux habillés en hommes, ne pouvait fournir beaucoup d'excellents ouvrages, parce qu'il n*y a pas beaucoup de passions ni de types. Après Corneille et Racine, c'est-à-dire après douze bonnes pièces, la Tragédie n'a rien produit de nouveau; c'est un moule usé, que Voltaire a essayé de remplir en le gâtant. — La littérature qui peint le réel particulier, au lieu de peindre l'idéal et le général, a un avenir illimité. Chaque changement de la société le renouvelle. Dans cinquante ans, nous pourrons avoir un autre Beyle et un autre Balzac.

Je vous note toutes ces idées au courant de la plume; regardez ma théorie, et excusez mes phrases; je ne vous demande pas de la franchise, vous êtes presque le seul qui m'ayez toujours fait l'honneur do m'en montrer. Soyez certain que je serai toujours heureux d'être

traité en homme, et que rien ne me fait plus de plaisir qu'un argument, me fût-il contraire, quand il vient de vous. J'espère que vous voudrez bien me parler de votre cours, et de vos affaires. Quant à moi, lorsque je n*ai pas mal à la tête, j'écris des recherches de psychologie. Je suis des cours de Botanique; je cherche ou je donne des leçons. Ayant perdu toute espérance d'avenir et de rang social, je ne songe plus qu'à gagner ma vie, à regarder en curieux les livres et les choses, et jo compte pour une bonne fortune les moments où vous me permettez de causer avec mon ancien maître qui est mon ancien ami.

A EDOUARD DE SUCKAU

Paris, 21 mai 1854

Est-ce Maro-Aurèle ou le bal qui te rend muet? Pour te punir je vais l'écrire une épître toute philosophique. Je suis à quia depuis quinze jours, sans pouvoir trouver de réponse. Illumina cor meum^ Domine , secundum verbum tuum,

a Edouard de Suckau est un niais, un hypocrite et un poltron. »

Tu sautes en l'air, j'imagine, et moi aussi à ta place. Tant mieux, voilà l'expérience faite. Maintenant voici ma question :

Il est clair pour moi qu'en lisant cette phrase, tu n'as point aperçu les actions dont ces trois belles épithètes

U. TAIXK. — COUHBSI'ONDANCE. II. 4

sont le résumé. Il est encore clair pour moi que tu n'as pas même aperçu une seule de ces actions, ni quoi que ce soit d'analogue. Tu n'as aperçu que des signes qui t'ont fait prononcer intérieurement trois sons. Quant au sens, ton imagination, habituée à associer ces sortes de sons à toutes les sortes de sons qu'on appelle substantifs, n'a éprouvé aucun choc en faisant cet assemblage; tu as senti, comme on dit, que cela allait^ que ces signes te convenaient^ etc. Pour preuve, regardons le cas contraire, mettons une phrase sans aucun sens : « Edouard est une paire de lunettes » ; nos habitudes d'imagination seront choquées, et le non-sens ne consistera que dans ce choc. — Bref, comme on peut le voir dans une proposition d'arithmétique ou d'algèbre, 64=32x2, le sens des mots abstraits ou des signes abstraits, dans les opérations rapides et ordinaires, n'est rien que l'aisance des associations. Je dis dans les opérations rapides ; car si je m'appesantis sur le mot abstrait « hypocrite », je verrai au bout d'un instant toutes sortes d'images, un séminariste au cou lors, un ingrat. Tartufe, etc., et le mot me paraîtra associé et attaché à chacune de ces images, de manière à ne faire qu'un avec elles. Mais dans les opérations promptes et ordinaires, les Images manquent, et rien n'existe dans l'esprit que des Images et des habitudes d'association. Si lu en veux des exemples convaincants, prends la plus petite équation d'algèbre, six phrases d'un livre philosophique. Tu verras que nos opérations supérieures ressemblent fort à celles d'une machine arithmétique, que nous ne

faisons que substituer des signes à des signes, et que nous n'apercevons jamais les qualités générales dont ces signes sont les représentants. Je pose donc comme un point qui me semble évident : le sens d un mot abstrait est la propriété qu'a ce signe de s'associer aisément et naturellement à telles et telles classes de signes, et dans les opérations ordinaires et rapides, il n'y' a rien de plus dans l'esprit que ce signe et cette aisance d'association.

Or, il est prouvé par la phrase qui t'a fait sursauter, qu'un mot abstrait lu vite développe en nous une passion, c'est-à-dire une douleur. Et toute douleur (Spinoza) n'est que le passage du plus au moins.

Mais ce n'est pas le son ou signe en lui-même qui est un passage du plus au moins. C'est donc cette facilité d'association, ce qui est absurde. Voilà ma difficulté.

Je comprends bien que si je me représente un homme vivant et un instant après ce même homme mort, je devrai souffrir. Car une qualité positive qui se trouvait dans la première image, manque dans la seconde. La vue intérieure fixée sur cette image agissait plus dans le premier cas que dans le second : donc diminution d'action, donc tristesse. — En supposant, avec Spinoza, que toutes les idées sont des opérations comme celle-là, rien de plus simple que d'expliquer la douleur que causent les idées abstraites. — Mais il n'en est pas ainsi Les images manquent souvent; elles ne se présentent que dans les moments poétiques. Les trois quarts du temps, quand nous réfléchissons, nous avons

des pensées pures, comme dit Descartes. Et Ton peut aisément se convaincre que les pensées pures ne sont que des signes diversement combinés, dont certaines classes ont des affinités pour d'autres classes. Je ne le croyais pas d'abord, je m'étais moqué de Condillac qiii ne donne pas de preuves ; mais cela est de toute évidence en arithmétique, en algèbre, etc. Quand tu prononces cette phrase : 84 = 42x2, tu n'aperçois point les 84 unités contenues dans 84, ni même celles qui sont dans 42 ou dans 2 ; tu vois seulement qu'on pourrait transporter chacune de ces expressions à la place de l'autre; ou faisant l'opération, tu vois à la place du 2 de 42 naître un 4, et à la place du 4 un 8, ce qui donne 84. Dans ces deux cas, tu n'aperçois en aucune façon les objets signifiés, c'est-à-dire les unités représentées. — Examine de même la phrase suivante : « Les animaux sont des êtres sensibles ; or les vertébrés sont des animaux, donc les vertébrés sont des êtres sensibles », etc. En un mot, les idées ne sont que des signes, chaque signe ayant diverses aptitudes d'association. Comment un signe peut-il blesser comme une i idée? Par quel hasard telle association en soi inlelli- i gible, c'est-à-dire facile et naturelle, est-elle une dimi- I nution d'Être ? Je ne m'explique cela d'aucune façon. | J'ai cru d'abord que l'image sensible souvent associée à l'idée est la seule cause du plaisir et de la douleur ; par exemple, quand on dit : ignoble, le son nasal produit le geste du dégoût; ou bien : c'est un homme souillé; Tunage de la boue, etc. Mais les images ne fout

qu'ajouter à l'impression, elles ne la constituent pas. — Réfléchis, surtout à cette définition des idées abstraites, dont nous n'avions pas causé et qui me jette dans cette obscurité; puis réponds-moi.

Voilà deux lettres, dont une immense; tu me dois au moins douze pages d'écriture. propriétaire ! vas-tu dire.

Déplaisantes nouvelles en général. Mon mal de gorge m'a repris. — Mon travail sur le Louvre * m'est coupé sous le pied, on est en train de le faire chez M. de Nieuwerkerke. — Je voulais faire un petit livre sur Montluc pour les chemins de fer : la Bibliollièque des Chemins de fer est suspendue. — D'après le conseil de Simon, j'ai proposé à Hachette un petit livre sur les Pyrénées; il est déjà donné à un autre. — Des traductions, etc., grecques et latines; sa colleclion est à peu près complète, et il a des gens à gages qui veulent garder leur pain quotidien. — Des traductions d'anglais ou d'allemand; il y a cinquante pauvres diables qui ont la priorité. — J'avais trouvé un élève, il tombe malade. — J'irai aux eaux sans grande espérance ; elles guérissent tout, donc rien, et je suis vexé en songeant que l'hiver prochain je n'aurai point de travail de plume et que je ne pourrai gagner ma vie avec des leçons. Cherche-moi dans les illustres maisons de Dijon une place de valet de chambre.

Lis le voyage en Italie d'un Dijonnais, De Brosses, 1759.