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rain. Il fallut un subterfuge pour apaiser le courroux royal. L'anecdote est célèbre; elle a été discutée : Chrysander, qui lavait d'abord admise, puis rejetée, l'accepta définitivement, et M. Streatfeild la déclare d'une certitude « accablante ». Recevons-la donc pour telle. Jl s'agissait d'un petit complot tramé par lord Burlington et le baron de Kielmansegge pour mettre à prolit l'occasion d'une promenade nocturne, en grand cortège, du roi George sur la Tamise. L'usage permettait qu'en ces sortes de fêtes l'on vît des embarcations chargées de musiciens suivre la barque royale ou se tenir sur son passage. Les amis de Haendel l'engagèrent à composer une suite de pièces qu'un petit orchestre ferait de cette manière entendre au roi, par surprise : ce fut la brillante série de morceaux en forme de marclies et d'airs de danse qui garda, de cette circonstance, le nom de Watcr music et dont, selon sa coutume, le musicien avait puisé quelques fragments dans ses œuvres antérieures. George les remarqua, s'informa de l'auteur et se laissa fléchir. A la pension de 200 livres sterling1 qu'avait ordonnancée la reine Anne, il ajouta pareille somme. Quelques années plus tard, les revenus de Hsendel s'augmentèrent encore de 200 livres sterling, à titre de maître de clavecin des jeunes princesses, Amélie et Caroline : il figurait en cette qualité, sur les états de paiement de la maison royale, immédiatement après le maître à danser, dont les talents mieux récompensés, étaient reconnus par un salaire de 240 livres sterling.

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Lorsque,, en 17 10, George Ier eut le désir de revoir ses anciens Etats, il emmena Haendel dans la suite de gentilshommes et de serviteurs dont il se lit accompagner. Faute d'une troupe d'opéra, Hsendel-, pendant la saison ainsi passée à Hanovre, se rabattit sur la musique d'église, et, en composant une Passion sur le texte de Brookes, qu'avaient traité ses anciens rivaux de Hambourg, Keiser, Telemann, Mattheson, il « se retrempa » pour la dernière fois dans l'art allemand. Déjà de si fortes racines l'attachaient au sol étranger qu'il perdait toute accoutumance aux pensées comme au langage de sa terre natale. Gomme pour prendre congé de tout ce qui l'y rattachait, il alla visiter à Halle sa mère, ses sœurs et la veuve de son maître Zachow, et à Anspach un de ses camarades de l'école de droit de Hambourg, Jean-Christophe Schmidt, devenu négociant en laines. L'amitié, entre eux, reprit feu de si belle façon qu'en 1719 Schmidt quitta femme, enfants, patrie, pour aller vivre aux côtés de Haendel et lui servir d'homme d'affaires et de serviteur volontaire.

A son retour en Angleterre, aucun lien réel ne l'attachant à la personne du roi, dont il était tout simplement le pensionnaire, Haendel put accepter l'invitation fort tentante de l'un des membres les plus opulents et les plus fastueux de l'aristocratie anglaise, James Brydges, premier duc de Chandos. Dans son château de Gannons, à neuf milles de Londres, ce personnage entretenait une chapelle qui ne le cédait à celle du roi ni pour la pompe de ses cérémonies, ni pour le nombre et

la qualité de ses chanteurs et de ses instrumentistes. Un Allemand anglicisé, le D' Pepusch, en était le chef musical ; mais à son nom manquait le lustre, et à ses œuvres la splendeur qui seuls pouvaient porter au comble le luxe ostentatoire auquel se complaisait Cliandos. Pepusch fut donc remplacé par Ha'ndel, qui remplit l'attente de son orgueilleux « patron », en composant pour lui de magnifiques morceaux d'apparat : douze grandes « antiennes » et deux Te Beum.

On a défini de bien des manières la musique sacrée de Hœndel, et la diversité de ces définitions provient de ce qu'au fond elle n'exprime pas dans un langage sincère l'idée de « prière », sans laquelle, en aucun culte, n'existe d'art religieux. Les Antiennes et les Te De um de Hœndel ne sont pas religieux, dit Chrysander, ils sont bibliques (alttestamentisch) ; ils ne sont pas confessionnels, dit M. Volbach, mais ils sont religieux.

L'explication de cette ambiguïté n'est pas à chercher ailleurs que dans le fait biographique, presque toujours prédominant chez Hœndel, de la composition de circonstance. Gomme il avait volontiers servi, dans l'église réformée de Hambourg, un culte différent du sien, il se mit sans plus de scrupules, en Angleterre, à la disposition de « l'Eglise établie ». Il y recueillit, comme le fait observer Chrysander, le bénéfice d'une alliance directe de ses chants avec des textes traduits de l'Écriture sainte, autrement inspirés, autrement vigoureux que les dilutions fades dont la littérature piétiste inondait alors l'Allemagne : et l'on peut remarquer que, parla, il se trou-

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vait en un certain sens rapproché de l'art catholique. qui commente une liturgie toute formée de versets des psaumes et des Evangiles. Mais le souffle mystique et largement chrétien qui anime les cantates de Schiitz et de Bach aussi bien que les motets et les messes de Josquin et de Palestrina ne frémit pas au travers du lourd drap d'or des antiennes de Haendel. Comme les « motets à grand chœur » que composaient à la même époque, avec le génie en moins, les disciples français de Lullv et de Lalande, elles ne sont pas tant faites pour chanter les louanges de Dieu que pour rehausser d'échos sonores les cérémonies somptueuses d'une chapelle princière, où le vaniteux duc de Ghandos se faisait, comme un monarque, accompagner par une garde de cent Suisses. L'attitude de Haendel en face du concept religieux reste, en ces pages, indifférente. C'est plus tard seulement, dans ses oratorios, que se fit jour la foi, cachée au tréfonds de son âme.

Ce fut bien à Cannons que, vers 1720, il composa le premier de ses oratorios anglais, Esther : mais par sa forme dramatique et son titre deMasque, l'ouvrage relève du théâtre. Au temps d'Elisabeth et des Stuarts, les Masques avaient tenu, dans les spectacles aristocratiques la place occupée en France par le « ballet «lr cour ». C'était un genre Ilot tant, où se mélangeaient au gré des auteurs et selon l'occasion et les ressources «lu moment, poésie, musique, danse, costumes et décorations. Les deux dernières partitions écrites par Haendel chez le duc de Chandos, Esther et Acisand Galathea, furent <h's

Masques. Le livret d'Esther était imité de Racine. Au milieu des beautés qui ne manquent en aucune des partitions du maître, s'aperçoivent quelques-uns de ses plus étranges « remplois » d'oeuvres antérieures. Heendel puise à pleines mains dans sa Passion allemande et il adapte aux scènes sentimentales des rôles d'Esther, d'Haman et d'Assuérus, des morceaux entiers primitivement destinés à commenter les instants les plus pathétiques de l'agonie du Sauveur. Au contraire, en écrivant une nouvelle musique sur le sujet, jadis déjà traité par lui, à'Acis et Galathée, ils s'abstient de tout retour vers le passé. On s'accorde à mettre au rang de ses chefs-d'œuvre cette élégante partition, qu'il est amusant de voir louer en termes complètement opposés par les critiques anglais et français, représentants de deux cultures différentes : M. Streatfeild vante son « charme romantique » et M. Romain Rolland sa « perfection classique », que Haendel, dit-il, en aucun autre ouvrage, n'a dépassée.

Tandis qu'il résidait à Cannons, le maître saxon faisait à Londres de fréquentes apparitions. 11 y venait, entre autres causes, très exactement, pour donner aux petites princesses, filles du prince de Galles, des leçons de clavecin. C'est pour elles, selon toute apparence, qu'il écrivit au moins les plus faciles des jolies pièces contenues dans son recueil gravé en 1720, et notamment cet .1//' varié en mi majeur que cent ans plus tard l'imagination d'un éditeur en quête de titres sensationnels affubla du surnom : ihe harmonioas blacksmith Thar-

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monieux forgeron), et que toutes les « petites mains » ont joué, jouent et joueront. Jl n'est pas inutile de noter en passant que ce « premier livre » de pièces pour le clavecin, contenant les Suites I à VIII, est le seul que Haendel lui-même ait fait paraître; les autres, où sont réunis des morceaux de toutes dates et de toutes provenances, furent plus lard mis au jour, sans sa participation, par des éditeurs avides.

A l'époque où nous sommes arrivés, le nombre des compositions instrumentales de Hœndel était déjà considérable. Avec la Waler miïsic et quantité de pièces de clavecin, tant celles du « premier livre » que d'autres figurant dans les recueils postérieurs, avec les ouvertures, souvent fort belles, de ses opéras, l'on y compte quelques-uns de ses concertos pour orcbestre et des sonates en trio pour deux bautbois et basson, qui sont de cbarmantes œuvres de jeunesse.