II JE X I) E L

pouvait fournir i;i musique pour soulever les âmes jusqu'à la contemplation des biens célestes. Il prescrivit donc, par ses « Constitutions », l'usage du chant en commun dans les « Exercices o de la Congrégation, exercices qui consistaient en sermons, cantiques, oraisons et pénitences publiques-. Les chants, tout d'abord empruntés au genre populaire des Laudi spiriàuali, ne tardèrent pas à prendre plus d'importance et plus de valeur artistique par la collaboration de quelques excellents musiciens. Puis, vers le commencement du xvn' siècle, et sous la pression du mouvement qui entraînait les poètes et les compositeurs vers le « style récitatif ». nouvellement inauguré par les précurseurs de l'opéra, on vit le répertoire des « oratoriens », appelés aussi « philippins ». s'enrichir et se transformer par l'introduction de pièces dialou'uées. dont le texte retraçait, et commentait des épisodes choisis dans les livres saints. C'est ainsi que dans son Teaiïro armonico >/////- (unie, imprimé en 1619 et destiné expressément aux réunions de « l'Oratorio di San Girolamo », G. -F. Anerio plaça des compositions divisées entre le chœur et plusieurs solistes et qui mettaient pour ainsi dire en action idéale la parabole de l'Enfant prodigue, la rencontre de Jésus et de la Samaritaine, le sacrifice d 'Abraham, etc Ces scènes, composées sur des poèmes italiens, recevaient de leur auteur Le titre de < madrigaux concertants ». pendant qu'à la même époque d'autres musiciens travaillant dans Le même sens sur des textes latins, appelaient « motets concertants » les œuvres qu ils écrivaient

ll.K.XUKL 73

pour la confrérie romaine du Saint-Crucifix, dont les réunions pieuses, à limitation de celles des disciples de saint Philippe de Neri, comportaient des exécutions musicales.

Dans ces dialogues, qui marquent le passage < ! « - la forme lyrique et populaire des Laudi à celle, toute narrative et représentative de l'oratorio, l'on voit éclater les bourgeons d'une vigoureuse poussée, dont le plein développement devait aboutir aux grands ouvrages de Hamdel : et il se vérifie que les « exercices » de saint Philippe furent bien le berceau d'un genre que n'eussent pas suffi à faire éclore les traditions effacées du drame liturgique et des mystères du moyen âge, non plus que les essais dispersés de spectacles allégoriques ou sacrés, tels que la Rappresentazione âeiï Anima e del Corpo, de D. Isorelli et Emilio de Cavalieri, ou le Sant' A/essio de Landi.

La forme dialoguée du « madrigal concertant » ou du « motet concertant » était arrivée à son plein épanouissement lorsque le joueur de viole français Maugars, voyageant en Italie pendant l'année 1639, fut témoin des exécutions de l'oratoire Saint-Marcel, où, selon son rapport, la confrérie du Saint-Crucifix, « composée des plus grands seigneurs de Rome ». se plaisait à rassembler tout ce que l'on connaissait « de plus rare » en fait Aitalents musicaux. Les réunions avaient lieu chaque vendredi de carême et commençaient par « une Histoire du Vieil Testament, en forme d'une comédie spirituelle, comme celle de Suzanne, de Judith et d'Holopherne, de

David et de Goliath. Chaque chantre représentait un personnage de l'histoire et exprimait parfaitement bien l'énergie des paroles. Ensuite un des plus célèbres prédicateurs faisait l'exhortation, laquelle finie, la musique récitait l'Evangile du jour, comme l'histoire de la Samaritaine, de la Cananée, du Lazare, de la Magdelaine et de la Passion de Nostre Seigneur, les Chantres imitant parfaitement bien les divers personnages que rapporte l'Évangéliste... »

L'époque à laquelle se rapporte cette description a été désignée comme « l'âge classique » de l'oratorio. Elle a pour principal et génial représentant Giacomo Carissimi, dont l'admirable Jep/ité est antérieure à l'année 1650 et dont tout fait présumer que Haendel connut au moins quelques ouvrages, répandus bien au delà de Rome, leur lieu d'origine. En outre de leurs émouvantes beautés, l'on y doit reconnaître, avec M. Alaleona, « un juste équilibre des éléments constitutifs de l'oratorio ». désormais fixés : la narration, confiée soit à un récitant (Historicus), ainsi que dans les « Passions » liturgiques, soit au chœur; la représentation auditive, où, par le seul secours des paroles et de la musique, el sans faire appel aux moyens de « représentation visuelle » dont dispose le théâtre, toutes les péripéties de l'action décrite sont rendues sensibles à l'esprit de l'auditeur; la méditation, enfin, placée dans la bouche multiple et impersonnelle du chœur, qui commente les faits et qui donne à l'œuvre une conclusion morale el religieuse.

Ces trois principes caractéristiques du genre Oratorio

HJENDEL 75

devaient se maintenir à travers toutes les fluctuations imposées par l'initiative des compositeurs ou par les révolutions de la mode ; mais l'éloquente simplicité et la concision du style de Garissimi n'étaient pas de nature à contenter longtemps un auditoire mobile et dont la dévotion même, non moins que le goût musical, subissait de profondes transformations. L'auteur italien que nous venons de citer n'bésite pas à voir dans la décadence de la confrérie du Saint-Crucifix une cause directe des changements bientôt introduits dans les exécutions et la composition des « histoires sacrées ». Destinés à être entendus par un public élégant, où s'étaient introduites les femmes, qui se faisaient réserver dans les « oratoires » des loges comme au théâtre, les nouveaux ouvrages ne pouvaient point tarder à se rapprocher des usages de l'opéra. L'emploi de la langue latine, idiome liturgique, disparut. Les versets de la Bible et des Evangiles firent place à de véritables livrets, dont les auteurs épuisaient tous les sujets possibles de l'Ecriture sainte et de la vie des Saints, et dans lesquels la présence du récitant, soliste ou chœur, souvent désigné par le simple substantif testo, maintenait presque seul à l'œuvre son allure narrative. De leur côté, les musiciens élargissaient les dimensions des morceaux, adoptaient pour les soli la coupe des airs en da capo avec un instrument concertant, augmentaient l'importance du rôle de l'orchestre et introduisaient en tète de la partition ou en tête de chaque « acte » une Sinfonia calquée sur le patron de l'ouverture à la française. En même

Tti HiENDEL

temps se dénouaient les liens qui avaient d'abord retenu l'oratorio dans les chapelles de congrégations ou dans le clneur des églises, et en attendant que l'on s'aecoutumâtà le voir paraître dans des salles cbethéâlre, pendant la suspension obligée, en carême, des spectacles d'opéra, on l'exécutait en concert, chez de riches particuliers. C'est ainsi que Ihendel connut l'oratorio et que, pendant son premier voyage en Italie, il lit chanter à Rome chez le marquis Ruspoli sa Resurrezione, et chez le cardinal Ottohoni son ouvrage allégorique. // trionfo del Tempo. Lorsque, nombre d'années plus tard, il revint à des sujets sacrés, ce fut sous l'apparence toute profane d'un « Masque » qu'il donna chez le duc de Chandos la première version à'Esther, — le plus ancien de ses oratorios anglais; — et quand, dans la période finale de sa carrière, il se fut entièrement tourné vers cette forme d'art, on le vit destiner au concert et faire exécuter presque constamment dans des salles de spectacle la plupart de ses chefs-d'œuvre en ce genre.

Mais il ne faut tirer de ces faits extérieurs aucune conclusion tendant à enlever aux oratorios de Ihendel la signification religieuse généralement attachée à leur sujet poétique, et que traduit avec une libre éloquence leur langage musical. Malgré l'immensité de leurs proportions, la hardiesse de leurs accents, la variété de leurs formes, ces œuvres reposent toujours sur les trois pierres fondamentales qui formaient dès avant Carissimi les « éléments constitutifs » du genre, la « narration », la « représentation auditive » et la « méditation ».

I1.KXDEL 77

Sermon, prière ou méditation pieuse, poème descriptif, épopée, drame, l'oratorio ha3nde]ien est le mélange et la transfiguration musicale de tout cela : mélange heurté, gigantesque, qui déconcerte parfois nos habitudes de logique et de classement et que l'équilibre incertain des formes fait pencher tantôt du côté de l'opéra et tantôt du côté de l'art religieux : dans les deux cas il demeure par excellence une composition de concert, affranchie de toute convention théâtrale comme de toute attache liturgique, et qui, bien loin de disjoindre ce qu'un même génie peut contenir d' « humain » et de « divin », opère le rapprochement des deux sources d'inspiration. Si, d'une part, la véhémence dans l'expression des passions et le réalisme des descriptions sonores démentent l'explication purement confessionnelle, qui a longtemps prévalu, des ouvrages bibliques de Haendel, en revanche les nombreuses pages que remplit le souffle d'un indéfectible Credo s'opposent formellement à la traduction « laïque » qu'on tente d'y substituer.