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elle est de Ja main de Haendel, ne porte pas de nom d'auteur et paraît dater de l'époque d'Israël en Egypte;

l'autre, aujourd'hui déposée au Royal Collège of music, de Londres, semble d'origine anglaise et porte l'inscription : « Magnificat Del Rd Sig1' Erba. » Les trois copies du Te Deum paraissent également avoir été exécutées en Angleterre au xvine siècle; deux, qui existent au Conservatoire de Paris fonds Scliœlcher) et au Roval Collège of music. portent le nom : « Urio »: la troisième, au British Muséum, ajoute l'indication : « del Padre Franco Uria Bolognese ». Les deux compositions ont été publiées par Cbrysander, comme suppléments à l'édition des œuvres complètes de Haendel.

La trace de ces musiciens a été retrouvée en Italie. Un certain Dionigï Erba. que l'on suppose moine, paraît avoir été maître de chapelle d'une des églises de Milan, sur la fin du xvnc siècle. Francesco Antonio Urio, mineur conventuel, remplissait à la même époque des fonctions semblables à l'église des Douze Apôtres à Rome, et ensuite à celle des Frari de Venise. Tous deux furent compositeurs. Erba est cité comme avant fourni aux théâtres de Milan et de Novare deux actes d'opéras, et la dernière édition du Dictiônary de Grove assure que des spécimens de son talent furent imprimés en 1 tl*. »2 dans les Sacre armonie de Vigoni, dont le rédacteur de l'article s'abstient malheureusement de révéler le lieu de dépôt. Quant à Urio, il est l'auteur d'un oratorio, Samson, qui semble perdu, et de deux recueils de musique religieuse, un livre de Motetti di Concerto à 2. 3 et

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4 voix, avec et sans instruments, imprimé à Rome en 161)0, et un livre de Salmi comertati, à 3 voix et instruments, imprimé à Bologne en 1697. Puisque des exemplaires de ces recueils subsistent, la première expérience àlaquelle on pourrait croire qu'ont recouru les musicologues engagés dans l'étude de cette question était la comparaison de ces motets et de ces psaumes avec le fameux Te Deum ; s'assurer de leur valeur artistique, rechercher les analogies ou les dissemblances de style, entre ces œuvres publiées par Urio lui-même et celle qui porte son nom dans des copies étrangères, ne serait pas, pour l'enquête, un appoint négligeable. Nous n'apprenons pas qu'on s'y soit arrêté, et l'on s'en tient, de part et d'autre, aux manuscrits, sans y trouver la manière de sortir de ce dilemme : ou bien ils contiennent réellement des œuvres d'Urio et d'Erba, et dans ce cas, Haendel, que l'on a, par euphémisme, appelé un heureux chasseur, n'est qu'un vulgaire braconnier ; ou bien le Te Deum et le Magnificat sont de Haendel, et les mentions d'autres noms sur les copies proviennent d'erreurs dont les exemples ne sont aucunement rares ; pour les expliquer, cependant, mieux que comme des fautes grossières, l'on abonde en hypothèses. Erba, Urio, seraient les noms des possesseurs des manuscrits originaux, d'après lesquels les copies auraient été exécutées ; ce seraient des personnages pour qui Haendel, dans sa jeunesse, aurait composé ces deux œuvres, reprises, ainsi que d'autres, dans son âge mûr: et l'on remarque, en effet, un Erba dans la liste des prélats romains, à l'époque

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où Hamdel voyageait en Italie. Erba et Urio sont aussi les noms de petites localités du nord de la péninsule, où vers le même temps il aurait pu recevoir l'hospitalité de quelque seigneur inconnu. On observe encore que Haendelne se cachait pas d'emprunter, puisqu'il se servait môme d'ouvrages imprimés ; que le public anglais se serait insurgé contre des plagiats véritables, puisque Bononcini devait à un « faux » musical la ruine de sa situation à Londres (il avait présenté comme sienne une œuvre de Lotti, en guise de morceau de réception dans une académie) ; et l'on s'évertue surtout à démontrer par des exemples combien était commun alors en musique, en art, en littérature, l'usage de ces prêts forcés. Tout cela est fort ingénieux, mais n'apporte pas de certitude.

Si donc il faut laisser en suspens la solution de la « question morale », l'examen de la « question d'art » suggère des constatations quelque peu déconcertantes au sujet de l'expression musicale. Nulle part d'une façon plus puissante et plus précise que dans Israël en Egypte, Hamdel n'est arrivé à «peindre » avec les sons, et ses descriptions des « plaies d'Egypte » comptent ajuste titre parmi les tableaux les plus saisissants et les plus réalistes quejamais musicien ait su tracer. Or, comment ne pas se sentir pris d'un accès de scepticisme, en apprenant que la même musique signifiait ailleurs d'autres pensées?

Mais était-ce la même musique, ou seulement les mêmes notes? Demandons à M. Romain Rolland de nous répondre et de nous décrire la manière d'agir de Hsendel, dans le cas le plus frappant et le plus favorable,

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le chœur de la grêle, dans Israël en Egypte : « Et la grêle tomba, la grêle mêlée de feu, elle se rua eh torrents sur l'Egypte. » — «Voilà une des pages les plus célèbres qui soient au monde, la peinture grandiose et simple d'un cataclysme effrayant. Les versets qu'elle traduit sont des plus impressionnants de l'Exode ; et on sait que Hœndel en était pénétré. C'est, comme on l'a dit, une montagne en musique ; la puissance d'effets n'en a d'égale que la simplicité des moyens. Eh bien, ce monument colossal est presque tout emprunté à la Sinforiia d'ouverture de la Serenataàa Stradella, et, pour quelques mesures, au chant bouffe de la basse : Più segair non voglio più. Lisez les deux textes : ils sont presque identiques. Et pourtant, il n'y a rien de pareil, dans l'esprit. Rien. C'est une chose singulière. Dans Stradella, des instruments qui s'accordent, en badinant. Dans Haendel, une trombe qui passe. C'est ici que l'on voit comme quelques changements imperceptibles peuvent modifier le tableau tout entier. Chez Stradella, le mouvement est interrompu, rompu; il s'arrête, puis recommence sur de nouveaux frais. Une fois commencé chez Haendel, il ne s'arrête plus, même la valeur d'un demi-temps : c'est l'implacable choc des grêlons qui tombent, sans qu'il v ait un seul vide dans cette masse serrée. Evidemment, Haendel a été attiré, dans l'original de Stradella, par le dessin des deux mouvements contraires dans la basse et dans le reste de l'orchestre, qui se heurtent. Mais à ce heurt, il donne un bien autre accent : les notes, piquées chez Stradella, sont écrasées chez lui. Et Tins-

tant où Stradella interrompt son mouvement est justement celui où H;endel en redouble la violence, où toutes les cataractes de l'orchestre s'écroulent sur la terre. Et de même, toutes les fois qu'il reprend le dessin de Stradella, non seulement il donne ça et là un coup de pouce au modelé de tel accord, pour rendre l'harmonie plus rude, pour accentuer le choc, mais il ajoute au bon endroit une mesure ou deux, qui fouettent la chevauchée, qui la font monter plus haut, qui lui donnent une violence à laquelle Stradella n'avait guère pensé. Enfin, tout ce furieux courant aboutit au fleuve des deux chœurs colossaux qui se répondent avec une exactitude. une impassibilité implacables. »

Et c'est ainsi que. non content de créer sa propre musique, Ilœndel « créait celle des autres... »