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qu'à la longue le maître devait acquérir sur les foules était le changement du point d'appui moral et littéraire de ses compositions. Hormis les gens de bon ton, à l'aise dans un art conventionnel, qui donc, dans les classes moyennes de la société anglaise, pouvait s'intéresser alors aux doubles et triples intrigues amoureuses qu'en une langue étrangère les librettistes italiens nouaient, embrouillaient et tranchaient entre des rois et des princesses venus de l'histoire romaine ou des romans de chevalerie ? Les héros de la Bible, au contraire, vivaient dans l'imagination populaire ; en évoquant leur mémoire, prédicateurs, poètes, musiciens éveillaient l'attention des auditeurs et faisaient vibrer des échos toujours prêts à retentir. Autant et davantage peut-être par cette correspondance intime avec les pensées religieuses les plus chères de l'àme anglaise, que par leur beauté musicale, s'explique la lente, mais irrésistible emprise des oratorios de Ha?ndel sur toute une grande nation. 11 fallait que le temps leur permit d'arriver jusqu'au fond : mais, pour toujours, ils devaient s'incorporer sinon au culte, du moins, en un certain sens, à la foi des Anglo-Saxons.

Saiil offre aux admirateurs de Haendel quelques-unes des plus pathétiques beautés de son œuvre : les scènes triomphales du début, avec la double fugue chorale en l'honneur de David ; l'entrée si pittoresque des Filles de Sion, qu'accompagne le dessin persistant d'un carillon; les fureurs de Saùl et l'émouvante évocation de l'ombre de Samuel ; les hymnes de désolation qui succèdent à la

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fameuse marche funèbre sont autant de pages d'une merveilleuse variété d'invention et d'une immanquable action sur l'auditeur. L'effet n'en est atténué que par l'abondance des airs en da capo, destinés, ainsi que dans les partitions d'opéras, à faire briller à tour de rôle chaque soliste.

La proportion des airs et des ensembles est renversée dans le gigantesque « oratorio choral », Israël en Egypte, écrit en quinze jours dans le mois qui suivit l'achèvement de Saùl, remis plus tard sur le chantier et agrandi, finalement porté au maximum de puissance émotive et descriptive que l'art classique ait jamais atteint.

C'est au sujet de ces splendides « fresques sonores » que s'est posée le plus nettement la question des « plagiats de Haendel ». Nos contemporains se laissent en tous sens volontiers hypnotiser par des problèmes de ce genre, qu'ils envisagent sous un angle très différent de celui d'où les jugeaient nos pères. La chasse aux réminiscences mélodiques, pour les simples amateurs, ainsi que, pour les érudits, la recherche des « influences », sont devenues les jeux favoris d'une époque de snobisme et d'analyse microscopique, où, parmi les premiers, chacun vise à se poser en connaisseur, et où les seconds s'appliquent, en présence des œuvres d'art, aux plus subtiles dissections. Le « fidèle abonné » des grands concerts n'est pas loin de crier au manque d'invention s'il apprend que Wagner s'est servi d'un thème de Liszt ; et Ton a vu naguère un patient lecteur de Racine s'infliger l'étrange besogne de recueillir dans ses tragé-

(lies les moindres ressemblances verbales avec le langage de ses contemporains.

La question prend une toute autre ampleur avec Hœndel, qui est formellement accusé de s'être approprié des œuvres entières pour les intercaler, à peu près telles quelles, dans quelques-unes de ses partitions.

Quelques faits signalés dans les chapitres qui précèdent ont indiqué au lecteur que Hamdel usait très largement du droit de se « plagier » lui-même, en reprenant d'anciennes productions pour en créer de nouvelles comme si les premières, au bout de peu d'années, n'étaient plus déjà que vieux papiers et chansons emportées par le vent. La cause principale de ces fréquents et parfois très étranges « remplois » était la hâte ordinaire des travaux de Hsendel ; mais il s'y ajoutait l'expérience acquise, tant en Allemagne qu'en Italie et à Londres, de la fragilité des goûts du public, partout uniquement avide de nouveautés et que les auditions répétées des grands oratorios devaient à peu près pour la première fois accoutumer à l'idée d'un « répertoire » durable. Tant que ce répertoire n'existerait pas, et tant que les œuvres musicales ne pourraient prétendre qu'à l'éphémère durée d'une saison théâtrale ou d'une cérémonie occasionnelle, il était plus que naturel, il était juste que les musiciens allassent reprendre dans leur production passée tout ce qui méritait d'être sauvé ou d'être simplement prolongé. Le point obscur est de savoir dans quelle mesure de tels usages et de telles considérations permettaient de puiser dans le bien

d'autrui, ce bien fût-il un héritage délaissé, et dans quelle mesure Haendel y puisa réellement.

Dix-sept morceaux sur trente, dans la partition d' Israël en Egypte, ont été reconnus de provenance antérieure ou étrangère : deux sont tirés des œuvres d'orgue de Hasndel ; un autre reproduit note pour note une Canzona pour orgue, de Kerl ; quatre numéros sont la transposition ou le développement de fragments dune sérénade italienne de Stradella ; un morceau est formé d'emprunts faits au Te Deum d'Urio et au Magnificat d'Erba; et huit autres sont extraits presque littéralement du même Magnificat. Il faut dire tout de suite que dans Saùl Hamdel venait d'utiliser pareillement six fragments du Te Deam d'Urio, et qu'il en reprit dix, un peu plus tard, pour écrire son Te Deum de Dettingen : car Israël en Egypte n'est pas, à beaucoup près, la seule de ses partitions où soient relevés des « plagiats » de nombre et d'importance variables, et la liste des compositeurs qu'il a mis à contribution comprend une trentaine de noms.

Pour expliquer des faits si singuliers, beaucoup de pages ont été noircies; mais l'on ne semble pas près de pouvoir clore une discussion pour laquelle manquent l'unité du point de vue, et des lumières suffisantes sur quelques détails essentiels. M. Romain Rolland, dont une étude publiée dans la revue S. I. M. (15 mai et 15 juillet 1910) résume excellemment toute l'affaire, y voit deux questions « qui se tiennent », dit-il, mais que presque malgré soi l'on arrive liés vile à séparer, la question d'art et la question de morale. Les écrivains

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Extrait de- Calliope or English Harmony, 1739.

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anglais se placent de préférence sur le terrain moral et selon la rigidité de leurs principes ou le degré d'admiration qu'ils professent pour Baendel, on les voit dresser froidement la liste de ses plagiats, où s'efforcer d'en nier quelques-uns et de pallier l'importance des autres. On n'est pas très surpris de voir des auteurs allemands faire, par contre, bon marché des considérations morales, et mettre le génie au-dessus de toutes les lois, du même ton que leurs hommes d'Etat proclament que « la force prime le droit ».

Si Hœndel n'a fait qu'emprunter très largement à des rivaux ou à des devanciers le sujet, le plan, les thèmes, certains développements mêmes ou des fragments tout entiers, pour les renouveler dans un esprit et des formes nouvelles, il a usé des méthodes regardées en tout temps, et surtout dans les siècles passés, comme absolument licites en art et en littérature : et c'est ainsi qu'on le voit agir, notamment, lorsque dans Israël en Egypte il transfigure et rend méconnaissable la sérénade de Stradella. Mais s'il a introduit dans ses œuvres des pages ou des morceaux entiers coupés ou copiés dans d'autres partitions, ainsi qu'il est accusé d'avoir fait à l'égard du Te Deum d'Urio et du Magnificat d'Erba, il a commis des actes de brigandage dont rien ne peut l'absoudre. Avec les meilleurs « haendeliens » on doit donc mettre en doute la matérialité des faits, et, pour cela, se demander si Erba et Urio ont existé.

On connaît deux copies du Magnificat. L'une incomplète, fait partie des collections du Buckingham palace ;