LE MESSIE

L'époque qui vit naître Saûiel Israël en Egypte fut marquéeencore par la publication de plusieurs grandes œuvres instrumentales, les unes composées depuis quelques années, les autres de production récente : les Concertos pour orgue ou clavecin avec orchestre, dont les six premiers furent imprimés chez Walsh, en 1738, les six suivants, en 1740 ; les douze Concertos d'orchestre, k septins" truments, pareillement publiés chez Walsh, en 1739 ; un livre de six Sonates à trois parties. On eût dit que l'acti-

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vile de Hsndel redoublait au lendemain des plus dures épreuves de sa carrière. Le chêne avait bravé la tempête et ses rameaux reverdissaient sous la poussée de la 1 sève d'août».

Le 1" mai 1739, quelques semaines après Israël en Egypte, Hœndel donnait dans la sali© de Haymarket un spectacle composé d'une cantate dramatique intitulée Jupiter à Argos, entremêlée de chœurs, dont la partition s'est perdue. Le 22 novembre parut pour la première fois son Ode pour te jour de sainte Cécile, composée, ainsi que la Fête d'Alexandre, sur les vers de Dryden, et dont plusieurs auditions se succédèrent en de copieuses séances que complétaient soit la Fête d Alexandre, soit Acis and Galathea, et toujours deux concertos d'orgue. La fête de sainte Cécile, patronne des musiciens, était depuis 1683 régulièrement célébrée en Angleterre par de brillants concerts pour lesquels Dryden avait expressément écrit, en 1687 et 1697, ses deux poèmes.

Pendant l'hiver de 1740-1741, qui resta mémorable par sa rigoureuse température, Hœndel fut occupé à la composition d'une grande cantate, t Allegro, il Mode' <^aeo ed il Penseroso, dont son ami Jennens avait, ;de façon assez téméraire, fabriqué le livret aux dépens de Milton ; mais il ne parvint pas à attirer le public dans la salle de Lincoln's Inn Fields, pour l'entendre, et les deux opéras, Imeneo et Deidamia, qu'il donna dans la même saison, n'obtinrent pas plus d'attention. Cet insuccès acheva de détourner Hsendel de la composition dramatique, et l'indifiérence ou l'hostilité des

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amateurs londoniens le diaposërent à B'éloifrner pour quelque temps de la capitale.

11 se souvint d'une invitation du duc de Devonshire, lord-lieutenant en Irlande, et il partit au mois de novembre 1741, emportant le manuscrit du Messie, qu'il avait écrit en trois semaines, du 22 août au 14 septembre. Son premier concert à Dublin eut lieu le 23 décembre. On y exécuta f Allegro, il Moderato ed il Penser oso, arec l'appoint habituel de concertos d'orgue ; puis, dans d'auLres séances, l'on joua la Fêle et Alexandre, l'Ode à sainte Cécile, Esther, et un arrangement en sérénade de l'opéra Imeneo. On a, dans une lettre de Hsendel à Jennens, le témoignage de sa satisfaction. La «noblesse» irlandaise avait souscrit un abonnement à six concerts, qui garantissait la recette et la présence d'un public de six cents personnes ; l'orchestre, dirigé par le violoniste Dubourg, était composé d'instrumentistes a réellement excellents » ; les chœurs et les solistes hommes, recrutés sur place, étaient « extrêmement bons » et la signora Avoglio, arrivée d'Angleterre peu de jours après le compositeur, «plaisait extraordinairement » aux auditeurs irlandais. P«ur seconde cantatrice, Hœndel avait trouvé h Dublin Mrs Cibber. II complimentait de'sor mieux Jennens sur le succès qu'avaient obtenu leh paroles de // Moderato auprès d'un public composé de n dames de distiaction » et de « personnages de la plus haute qualité», tels que : évêques, doyens, «sommités du Collège », chancelier, auditeur général et autres « éminents gens de toi », tous « versés dans la poésie a ;

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Ilsndel se disait charmé de «la politesse de cette géné< reuse nation » et laissait non cerrespondaotjuge du bon-heur qu'il éprouvait à « passer son temps avec honneur, profit et plaisir ». Les six concerts annoncés n'épuisèrent pas la curiosité des amateurs, et il fallut en ajouter six «utres.

La première audition du Messie fut donnée le 13 avril 1742, au prolit de trois œuvres charitables, — l'Assistance aux .prisonniers, le Mercer's Hospital, et l'Infirmerie de Inn'a quay, — avec un succès présagé déjà par celui de la répétition générale. La salle de Fishamble Street, qui fut le berceau de cette partition fameuse, a été démolie vers 1850. Elle était al^rs de construction récente et contenait environ 600 places. La recette atteignit 400 livres sterling, que l'on sut gré au compositeur d'avoir spontanément abandonnées à dp» institutions de bienfaisance Une* seconde audition du Messie eut lieu le 3 juin, précédée le 23 mai d'une exécution de Saal. Hœndel quitta Dublin le 13 août 1742. II rentrait à Londres, après une absence de huit mois, réconforté par l'accueil flatteur du public irlandais.

Son premier soin fut d'achever la partition de Samson, qu'il avait commencé d'écrire, sur un livret imité de Milton par Newburgh Hamîlton, avant le voyage d'Irlande, et dont l'exécution à Londres, le 17, février 1743, précéda celle du Messie, donnée le 23 mars. Le succès de celle-ci fut entravé, dit-on, sous des prétextes de convenance religieuse, par un groupe de trop scrupuleux dévots, ou plutôt par le parti toujours obs-

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tiné des ennemis de Ilœndel, faisant contre lui l'essai de nouvelles machines de guerre. On avouait bien qu'au milieu d'une assistance ainsi que lui saisie d'admiration le roi, cédant à un mouvement instinctif, s'était levé tout à coup pour écouter debout le chœur : « For ihe Lord God omnipotent », mais la gent musicale de Londres affectait l'indifférence. Le Messie n'eut que trois auditions en 1743, aucune en 1744, deux en 1745, et disparut jusqu'à 1749, A partir de 1750, Hœndel le fit entendre tous les ans dans la chapelle du Foundling's Uospital et au bénéfice de cet établissement, — un vaste orphelinat fondé par le capitaine Coram, et auquel Hsendel avait fait don d'un orgue. Chaque fois, le maître venait y exécuter, en guise d'intermède, un de ses concertos, avec des cadences improvisées. Après sa mort, les auditions annuelles continuèrent longtemps de se renouveler dans le même local. C'est là qu'en 1894 furent découvertes par l'organiste Mann les parties séparées, léguées à l'établissement par Hfendel, avec une « bonne copie » et qui, jointes à l'étude du manuscrit autographe, auquel elles sont conformes, donnèrent enfin une base authentique aux exécutions modernesi en faisant connaître exactement la composition et la proportion de l'orchestre et du chœur. Les véritables traditions s'étaient, en elTet, perdues, et les plus beaux, les plus fameux ouvrages de Hsendel subissaient les aSronts répétés d'arrangements et de « reconstitutions », dont particulièrement le Messie nous amène à dire, en passant, quelques mots.

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' Le plus grand, sinon le premier coupable, fut Mozart qui consentit vers 1789, en vue des soirées du baron van Swieten, à remanier l'instrumentation du Messie, de la Féie d'Alexandre, à'Acis et Galathée et de VOde à sainte Cécile, tant pour les mettre à la mode que pour en faciliter des exécutions sans orgue. L'un de ces deux motifs dicta des suppressions et des changements de fond et de forme ; le second aboutit à une complète transformation de coloris. Il y eut bien quelques avis défavorables quant à l'opportunité de l'opération et à la manière dont elle avait été effectuée : mais la commodité des arrangements et la confiance attachée au nom de Mozart firent bientdt partout accepter son travail et suivre son exemple. Par la brèche ouverte se précipitèrent les « réparateurs d'objets d'art », la pioche dans une main, le pot de badigeon dans l'autre. J.-A. Hiller marchait en tête. Puis venaient, s'attaquant tantôt au Messie et tantôt aux oratorios, aux cantates, aux odes, aux Te Deum, Ignace von Mosel, qui ne se contentait pas d'ajouter de nouveaux instruments, mais qui découpait, rapiéçait, recousait en un habit d'Arlequin les débris des partitions mélangées ; Mendelssohn, qui se faisait la main dans la riche « pâte sonore » de Hiendel, et dont on a déclaré Il mille fois regrettable » que les exercices d'écoHer aient été mis au jour ; Berner, Schwencke, Schaum, Klasing, Wilsing, Klage, Rîotte, Breidenstein, taillant chacun les oeuvres à la mesure de sa chapelle ou de sa société de chant ; Robert Franz, surtout appliqué aux « reconstitutions » de Bach, mais qui produisit aussi

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« son H Messte, en 1891 ; CliryBander, 1« meilleur et le plus informé des h»ndelîens, prétendant s'autoriser des propres exemples du maître pour agir « comme il l'eût fait lui-même » ; en Angleterre, Macfarren, Michael Costa, Arthur Sullivan, et M. Ebenezer Prout, qui avoue franchement n'avoir en maints détails pris conseil que de son sentiment, et qui professe qu'en telle matière, « le seul critérium, c'est le succès j>. Les plus récents arrangements sont ceux de Belshazzar, par M. Straube, et de Jephla, par M. Stephani (1910). Ce dernier, dont le principal et sage dessein était de réduire à trois heures au plus la durée de l'exécution de l'oratorio en concert, et qui ne voulait point cependant, par des suppressions de morceaux entiers, lui enlever l'apparence .d'une action dramatique, n'a pas craint d'abréger certains airs, d'en faire passer quelques-uns à d'autres parties vocales, de dramatiser des récits et de changer le dénouement, texte et musique, en adaptant à un largo instrumental tiré du deuxième concerto d'orchestre de HEBudel des paroles qui annoncent l'avènement du Christ, et en substituant au chœur Qjial de la partition originale un chœur choisi dans les Antiennes du couronnement.

Il y a de meilleurs façons d'honorer la mémoire d'un musicien de génie : et l'impression profonde qu'a produite le « vrai •> Messie, lors des auditions données à Paris par la n Société Hœndel », sous la direction de M. Félix Raugel, a irréfutablement prouvé que le monument n'a besoin ni d'étais, ni de replâtrages, et que sa

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beauté apparaît d'autant plus noble et inipoeante qu'on a su mieux la respecter.

Tous les documents qui concernent la question de l'exécution, chez Hœndel, concordent h certifier : la séparation de l'orchestre en concerlino (orchestre restreint de solistes accompagnant les airs) et concerto grosso (orchestre complet de cordes, avec contrebasses, hautbois, bassons, trompettes, timbales, accompagnant les chœurs] ; — le simple redoublement des voix par les hautbois et les bassons ; — le remplissage de la basse chiffrée par l'orgue et par le cembalo (celui-ci. d'après une gravure content poraine, découverte au British Muséum, étant un instrument à deux claviers, de grandes dimensions et par conséquent de forte sonorité, mieux représenté de nos jours par un piano à queue que par un petit clavecin] ; — la presque égalité du nombre des voix et des instruments, ceux-ci môme l'emportant de quelques unités ; — la forte proportion des hautbois employés en chœur, et des basses en général, orgue, contrebasses, bassons, soutenant solidement tout l'édifice sonore.

L'estampe du British Muséum renseigne, avec des comptes relatifs à quelques exécutions d'oratorios, sur le nombre total des musiciens réunis d'ordinaire sous ia direction de Hcendel. Ce nombre paraît infime, par comparaison avec les « masses » démesurées et disproportionnées, qui, dans les grands festivals anglais, opposent parfois à quatre ou cinq cents instrumentistes plus de trois mille chanteurs. Mais il faut se rappelerque HsBndel

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diapoflait de salles de médiocres dimensions, où, comme à Dublin, par exemple, ne pouvaient guère prendre place plus de six à sept cents auditeurs : tandis que présentement les séances triennales du « Handel Festival », à Londres, se donnent dans un local immense, oCi pénètrent aisément vingt mille personnes. Aussi la balance des effets obtenus par les œuvres de Heendel se soldet-elle en faveur des grands ensembles dont le Messie et tous ses oratorios offrent d'inimitables modèles, et dans l'interprétation desquels triomphent le nombre, la qualité vocale et la discipline des célèbres sociétés chorales du Royaume-Uni.

Sans vouloir dire que ie Messie esi « le chef-d'œuvre » de Hœndel, — car des partitions telles que Saiil, israél en Egypte, Judas Macchabée, BKlshazzar, Jepkta, ne lui sont, dans l'ensemble ou tout au moins dans les détails, aucunement inférieures, — on doit constater qu'il est à juste litre le plus populaire de ses oratorios. Mieux que tout autre il peut être comparé à une « fresque » splendide, qui rassemble et symbolise en un puissant raccourci toute la substance de l'Ëcrilure sainte et toutes les faces du génie de Hœndel. Ce qu'ont de monotone et de formulaire, sous le rapport du plan, les airs inévitablement coulés dans le moule du tla capo, est racheté par la variété expressive de feurs mélodies, et le somptueux torrent des grands chœurs hœndeliens emporte l'auditeur subjugué, à travers l'émotion tragique des tableaux de la vie et de la mort du Sauveur, jusqu'à la joie divine de l'éternelle résurrection.

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LES DERHIÈRES AMNÉES

Sur la fin de l'arinée 1743, au début de laquelle les Londoniens avaient vu apparaître le splendide et très a biblique » Sanison, et fait connaissance avec les beautés du Messie, Ha^ndel fut amené par les circonstances à composer de nouveau un grand Te Deum, La guerre de la succession d'Autriche, qui se continuait depuis près de trois ans sur le continent, avec la participation de l'Angleterre, n'avait, dit M. Streatfoild, aucunement touché l'imagination populaire, jusqu'au jour où la présence du roi George II Bur le champ de bataille de Dettingen réveilla tout à coup en sa faveur les sympathies de son peuple. Des actions de grâces furent décidées pour la victoire dont il avait été le témoin, et en sa qualité de « compositeur de la Chapelle royale », Hœndet reçut mission d'écrire la musique nécessaire. Ce fut le brillant et célèbre Te Deum de Detlingen, pour la composition duquel il acheva d'exploiter le Te Deum d'Urio, et qui fut solennellement chanté le 27 novembre 1743.

Comme s'il eût voulu se reposer de tant de créations grandioses, Haendel prépara pour le oarôme suivant un petit ouvrage du genre d.'Acis and Galatkea : cantate, sérénade, opéra de concert, « oratorio profane », bref, l'une de ces œuvres de forme libre pour lesquelles n'existait pas alors et n'existe pas aujourd'hui de déno-

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mination précise ; HEendel riotitulait simplement tke Story of Semele, et l'avait composée sur un livret, ancien déjà, et inutilisé, de Congrëve. Sémélé fut suivie, le 2 mare 1744, d'un véritable « oratorio a, Joseph and his brelhren, qui ne réussit point, peut-être k cause de la prépondérance inaccoutumée des airs sur les cliceurs, et de la monotonie qui en résultait. Le livret de F. Miller était partiellement emprunté à Métastase, dont le Giuseppe riconosciuto avait servi, peu d'années auparavant, pour l'une des meilleures compositions de Hasse. Pour les auditions de 1745, Hœndel put se transporter dans la salle du King's théâtre, Haymarket, vacante par la fermeture de l'opéra italien que patronnaient ses adversaires. Ce fut dans ce local, où jadis avaient paru tant de ses œuvres dramatiques, qu'il donna, le 5janvier 1745, Hercules, et le 27 mars, Belshazzar. Comme Sémélé, Hercules était une sorte de cantate dramatique, «a musical drama », dont le livret, de Thomas Bough ton, s'inspirait des Trachéennes de Sophocle, et dans laquelle élincelaient quelques morceaux d'une très grande beauté. Le poème de Belshazzar avait été écrit pour Hœndel par son ami Jennens, avec un luxe de littérature qui exigea la suppression de près de deux cents vers; or, Jennens croyait très fermement à la supériorité de sa poésie sur la musique de Hœndel, et l'on ne peut s'empCcher de sourire en lisant les compliments dont le musicien se croyait obligé d'envelopper l'aveu de ses coupures : n Votre excellent oratorio m'a procuré un grand plaisir à le mettre en musique ; il m'a inspiré

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chaleureusement. C'est un noble ouvrage, vraiment grand, et pas commun. II m'a donné l'occasion d'exprimer quelques idées très particulières, surtout beaucoup de grands chœurs... Je trouve votre oratorio très beau et sublime, mais il est réellement trop lon^ ; si je devais tout mettre en musique, cela durerait quatre neures et davantage. J'ai retranché une quantité de musique, et j'ai préservé la poésie autant qu'il m'a été possible, mais il faut tout de même l'abréger... » Somme toute, Jennens n'avait point mal servi Heendel en lui préparant le sujet de quelques descriptions musicales, dont la plus impressionnante, la scène du festin, se range parmi ses chefs-d'œuvre.

Tant de travaux d'un prix inestimable ne désarmaient pas cependant cette puissante pari de la haute société anglaise qui s'était juré de perdre Hœndel, et qui, pour y parvenir, s'appliquait à faire le vide dans les salles où s'excculail sa musique. Faute de souscripteurs, le maître ne put donner en 1744 que seize concerts au lieu de vingt-quatre, annoncés pour la saison, et, le 23 avril, toutes les économies résultant de ses gains précédents et de son voyage en Irlande se trouvant épuisées, il se vit acculé à la faillite. Sous le poids de cette nouvelle inforlune, sa santé, de nouveau, s'altéra; les symptômes alarmants qui avaient précédé sa grave maladie de 1737 reparurent, et ses ennemis se réjouirent d'annoncer qu'il avait» quelque chose de dérangé dans le cerveau».

Mais encore une fois, sa vigueur physique et morale devaient avoir raison de la fatigue et du décourage-

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ment. lies événements politiques vinrent donner un « coup de fouet > à son génie, qui se réveilla plus fort,

et surtout plus anglais que jamais. Dans la guerre civile qui déchirait les Iles britanniques et que venait de porter à son paroxysme le débarquement du prétendant Charles- Edouard en Ecosse, Hœndel prit hautement parti pour la dynastie hanovrienne contre les Stuarts. Il écrivit d'ahord un chant guerrier « pour les gentlemen volontaires de la cité de Londres », puis, sous le titre de Occasional Oratorio, une sorte d'hymne patriotique, sur des paroles en partie détachées des psaumes de Milton et en partie de la Bible elle-même. Bon nombre de pages tirées d'Israël en Egypte figuraient dans la partition, où Hœndel n'avait pas omis d'introduire un élément direct de couleur locale, — et de succès, — par un morceau imité des airs de a bagpipes » écossais. La première audition eut lieu le 14 février 1746. La victoire de Culloden, remporLée quelques semaines plus tard par le duc de Gumherland sur les partisans de Charles- Edouard, suscita dans Londres un enthousiasme dont Hœndel eut hâte de se faire l'interprète en composant Judas Macchabée. Le livret, de Thomas Morell, était ouvertement destiné à « complimenter » le ftls de Georges U, qui le comprit ainsi, et St h l'auteur « un joli présent » ; la musique écrite, comme tant d'autres œuvres de Hœndel, dans un fougueux élan de productivité, frappa les auditeurs, dbs la première exécution (1" avril 1747), par son caractère martial et sa puissance d'effet, à laquelle contribuail une inslrumen-

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(D'»prÈt un« tnran de Henné].

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tation brillante et bruyante. L'âme toute remplie de passions guerrières, le public approuvait ce que naguère il déclarait blessant pour ses oreilles, et sans s'inquiéter de l'anaclironisme, trouvait même admirable que Haendel eût introduit dans son orclieslration des bruits d'armes à feu. Il se peut que, comme l'a dit M. Streatfeild, les riches juifs de Londres aient aidé au succès de Judas Macchabée en patronnant une œuvre « dans laquelle était célébrée avec beaucoup de talent et d'éloquence la gloire de leur héros national » . Mais cet appui n'était que d'un jour. Si cet oratorio s'est établi dans la faveur de la nation anglaise, presque sur le même rang que le Messie et que Israël en Egypte, c'est dans la beauté et la variété des morceaux qui le composent et dans le caractère en quelque sorte populaire d'un certain nombre d'entre eux qu'il faut en chercher la raison. Avec A/exander Balus et avec Joshua, composés tous deux en 1747 et exécutés le 9 et le 23 mars 1748, Hœndel ne retrouva ni l'abomlante inspiration nî le succès de Judas Macchabée. Il essaya, pour la saison suivante, d'une organisation nouvelle de ses concerts, qui en permettait l'accès à une assistance plus nombreuse et plus souvent renouvelée : au lieu de mettre les billets d'entrée en souscription par abonnement, et à des prix très élevés, il prit le parti de louer les places séance par séance, à bureau ouvert. Ce n'était pas ouvrir ses concerts au « peuple », qui n'en aurait eu alors ni le goût ni les moyens ; mais c'était y faire pénétrer, auprès de Taristocratie de naissance et de l'aristocratie de fortune,

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jusque-là sa seule cHentfele, quelques représentants de la moyenne bourgeoisie, ou de ce qu'on nomma plus tard, en France, le a tiers état a. Bien lui en prit, car ce public, moins blasé et moins enclin au parti pris, lui fut aussitôt favorable, u Je n'ai jamais vu salle si pleine », écrit un témoin oculaire à propos de la première audition de Susanna; « l'on assure que la recette a élé de près de 400 livres sterling. » L'empressement des amateurs permit à Hœndel de donner, dans la seule saison de carême 1749, Susanna, Samson, le Messie, chacun quatre fois, Salomo (nouveauté), trois fois. Hercules, deux fois. Salomo, dont le librettiste était encore une fois Thomas Morell, offrait une succession de trois tableaux variés dont le dernier, la réception de la reine de Saba, se terminait en concert et en fête et prêtait à de brillants déploiements de sonorités vocales et instrumentales.

A la même époque, Hsendel écrivit, pour accompagner le feu d'ariiûce tiré à l'occasion de la signature du traité de paix d'Aix-la-Ghapelle, la suite de pièces pour orchestre d'instruments à vent connue sous le titre de Pire music, dont la seule répétition attira dans les jardins de Vauxhall une foule de plusieurs milliers de curieux. C'est encore de 1749 que date l'Antienne pour le « Foundiing Hospital » à propos de laquelle ses biographes insistent volontiers sur le plus noble Irait de son caractère privé, sa grande générosité.

En arguant du prix élevé de ses abonnements de théâtre et de concerts, les ennemis de Hsendel s'appli-

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quaient à le faire passer pour avide et pour avare, — reproche dont Us connaissaient l'action sur l'esprit des classes moyennes. Or, s'il est vrai qu'il fût fort économe, — et c'était fort heureux pour lui, puisqu'il réussit trois fois à établir et rétablir sa fortune, et qu'il essuya ainsi deux faillites sans perdre courage, — i! était en même temps très charitable. Il avait été l'un des fondateurs de la Society of musicians » étabUe en 1738 par Festing et Greene pour former un fonds de secours aux veuves et orphelins de musiciens, et on le vitdonner plusieurs auditions de la Fêle d'Alexandre et d'autres ouvrages au bénéfice de ce fonds, auquel par testament il légua 1.000 livres sterling. La première idée de la fondation d'un hospice pour les enfants trouvés reraonLait également & 1738 et avait été en partie suscitée par l'apparition du célèbre roman intitulé Tom Jones; lorsque, après quelques années, ce projet charitable fut réalisé, ia bourse de Hœndel y aida grandement. En 1149 il fit don à la chapelle de l'établissement d'un orgue qu'il inaugura lui-même en 1750, et, à partir de ce moment, il donna chaque année dans le même lieu et à la même intention une exécution du Messie, qui procurait au « Foundiing Bospital » une recelte d'environ 500 livres sterling. En gratifiant l'hospice de la « bonne copie » qui a été mentionnée plus haut, il lui assura le droit, non exclusif, mais formel, de continuer les auditions annuelles du chef-d'œuvre .

Tkeodora, qui fut exécutée pendant le carême de 1750, se distingue, entre les oratorios de Hœndel, par son

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sujet tout chrétien, — une histoire de raarlvre, que l'on a rapprochée du Polyevcte de Corneille, et par une couleur grave, atténuée, ou, selon le mot de M. Schering, « élégiaque ».

La petite cantate the Choice of Hercules, donnée dans la même saison, fut la dernière production de Hsendel, dans le genre profane.

Pendant l'été de la même année 1750, il désira revoir son pays natal, où vivaient « d'anciens amis » et sa plus proche parente, une nièce récemment mariée. On sait très peu de chose de ce dernier voyage, auquel on ajoute un but médical, en supposant que le musicien voulait recourir aux eaux d'Aix-la-Chapelle, dont il avait jadis éprouvé toute l'efficacité.

Sa santé s'altérait. Lorsque, de retour à Londres, il se fut mis à la composition d'un nouvel oratorio, Jephia, la réapparition d'anciens trouhles mentaux l'obligea d'interrompre durant plusieurs mois son travail. Il assista néanmoins à deux auditions du Messie au Foundling Hospital et improvisa sur l'orgue. Le 30 août, il termina. Jepkta, son dernier oratorio, suprême et splendide expression de son puissant génie, qu'il fit entendre au public londonien le 26 février 1752, Depuis ce temps, les progrès de la maladie d'yeux dont il était atteint ne lui permirent plus d'écrire, et il se contenta de prendre part comme organiste aux exécutions annuelles de ses grandes partitions, que dirigeait le fidèle Jean Christophe Schmidt. Il jouait de mémoire ses concertos, en y introduisant de longs développements improvisés. Un

jour que l'on donnait Samson, tandis qu« le ténor Beard chantait l'air : « Total éclipse, no sun, no moon », le public, tout à coup saisi d'une émotion profonde, ût application de ce texte au vieux maître, devenu complètement aveugle, qui se tenait assis à l'orgue. Les témoignages de sympathie qui avaient manqué à la meilleure partie de sa carrière lui arrivaient maintenant de toutes parts. En même temps, la vogue de ses oratorios ramenait à lui la fortune. Les recettes d'une seule saison s'élevaient à 1.950 livres sterling, et après deux faillites, il se refaisait en douze ans un capital de 20.000 livres sterhng (500.000 francs).

Ses derniers travaux dictés à J. -C . Smith furent l'adaptation à un texte anglais et le remaniement de son ancienne partition /^frion/brfe/fempo, et diverses additions et retouches à Judas Macchabée, Salomo et Susanna.

Par une réaction quelque peu excessive contre les écrivains qui étudiaient Hsendel sous la seule lumière des interprétations bibliques, et qui, peut-être à leur insu, tendaient à faire de lui une manière de « prédicant », d'autres critiques, aujourd'hui, font passer au premier plan le côté purement « humain » de son oeuvre, et s'attachent pour ainsi dire à « laïciser » son génie. C'est ainsi que M. Streatfeild, pour assurer que les croyances de Hœndel ne dépassaient pas la philosophie des H hommes sensibles », s'est prévalu d'un propos tenu par le maître, qui se serait félicité « d'habiter un pays où nulle pression n'est exercée du fait de la religion », — éloge, en vérité, étrangement contredit

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par les lois d'un royaume oh les « papistes » et les « non-conformistes » étaient alors, et pour longtemps encore, exclus du Parlement et des fonctions publiques. Le même biographe anglais n'a découvert qu'un symptôme poétique du « pouvoir d'imagination » de Htendel dans d'autres mots, plus significatifs, quf sortent nettement de la « neutralité » laïque : « J'ai écrit, disait le maître, {'Hallelujah du Messie comme si j'avais vu le Paradis ouvert et le Tout-Puissant en personne. » Nombreuses sont les pages qui relèvent de la même source d'inspiration, jusque dans ceux de ses oratorios où prédominent les formes et l'esprit du théâtre, et rien n'explique autrement que par une pensée religieuse et chrétienne la composition du Messie.

En approchant du terme de sa vie, Hsendel donnait à ses croyances une expression plus précise, et l'on remarquait réguncrement sa présence au service, dans l'église Saint-George, Hannover Squaie. Le 6 avril 1759, au milieu d'une exécution du Messie, il fut pris d'une faiblesse, et, ramené chez lui, dut s'aliter. On approchait de la semaine sainte. « Je voudrais, dit-il, mourir le Vendredi Saint, dans l'espoir de rejoindre mon bon Dieu, mon doux Seigneur et Sauveur, le jour de la Réaurrection. f Ce vœu, qui impliquait le plus formel, le plus touchant acte de foi, devait être exaucé : au matin du samedi saint, i4 avril 1759, Hsendel déposa son âme aux pieds de son Rédempteur,

Ses funérailles furent célébrées le 20 avril, à huit heures du soir. On l'inhuma dans le « Coin des poètes »,

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à Westninster, où les musiciens s'arrêtent pieusement devant son monument funèbre, ceuvre de Roubiliac, érigé en 1762.

Nous ne nous flattons point d'être parvenu à donner un récit aufQsant de cette vie d'artiste, si tourmentée et si remplie, non plus que do l'immense et magnifique labeur d'un des génies les plus abondants, les plus souples et les plus puissants qui aient illuminé le ciel de la musique. Longtemps il a été traditionnel d'associer à l'éloge de Hasndel celui de Bach, et d'établir un parallèle entre ces deux maîtres, nés dans la même année et chez le même peuple, et que l'on se plaisait à appeler, du nom de Castor et Poliux, « les Dioscures ». Coi&és de la même perruque, les deux bustes se a faisaient pendant » : depuis qu'on les regarde mieux, la parenté de leurs âmes semble lointaine, et c'est pour nous avoir légué des trésors différents que nous les unissons dans un sentiment égal d'admiration et de reconnaissance.

S'il était possible, par une comparaison, d'éclairer les traits généraux de la physionomie de Hsendel, nous aimerions chercher parmi les peintres la transposition, en un autre langage artistique, de certaines propriétés de son génie: et déjà, tout à côté de lui, dans cette Angleterre qui fut sa patrie d'élection, dont il interpréta les croyances, dont il servit les ^oûts et dont il épousa les passions, ne sommes-nous pas frappé des analogies qui rapprochent de lui le grand Josima Reynolds? analogies, dans cette merveilleuse faculté évocatrice de la

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Tie, qui pernettait h l'un, par le jeu des ombres et de la lumière, de donner presque à ses figures l'illusion du mouvement, h l'autre, par le coloris des voix et des instruments, de produire l'impression d'une image visuelle ? analogies, dans cette extraordinaire activité, qui amenait Ha;ndel à écrire en quinze jours tout un oratorio, et Reynolds à peindre cent vingt portraits en une année ; analogies encore, jusque dans l'étrange faculté qu'ils possédaient tous deux de faire siennes les inventions d'autrui, jusque dans cette habitude de la refonte et du « plagiat », que la raison leur reproche et que le sentiment, vaincu d'admiration, leur pardonne.

Mais c'est à un autre peintre, mieux connu parmi nous, que nous font le plus souvent songer les œuvres de Hasndel : c'est Rubens, en qui s'étaient fondus l'héritage de l'art flamand et les acquisitions de l'art italien, et dont l'œuvre cdnnombrable » décfcie un prodigieux, un « furieux » improvisateur, en même temps qu'un ouvrier accompli et un talent universel ; et lorsque nous entendons la critique louer dans la célèbre Histoire de Marie de Médicis « la grandeur inusitée de l'ensemble, l'invention inépuisable et l'infinie variété des nombreux sujets, ainsi que la merveilleuse exécution de quelques morceaux », il nous semble lire l'éloge d'Israël en Egypte, du Messie, ou de Judas Macchabée ; — de même qu'en voyant Thoré écrire que «devant Rembrandt on se recueille et devant Rubens on s'exalte b, nous reconnaissons ce qu'éprouve une âme musicale en présence de Sébastien Bach et de George s- Frédéric Hœndel.

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