DE LA FÊTE D'ALEXANDRE AU HESSII

Faute d'un meilleur vocable, on a qualilié du tilro singulier d' « Oratorios profanes » les grandes cantates que Hsendel, à diverses époques, écrivit en dehors du théâtre sur des livrets mythologiques ou allégoriques.

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L'une des principales, et, de toutes, la plus célèbre, est la Fête tf Alexandre, composée en 1736 sur ce bizarre poëme de Dryden, Alexander's Feast, où l'histoire de Timothée s'achève par l'éloge de sainte Cécile et dans lequel se succèdent en contrastes inattendus les scènes d'amour, de guerre, de deuil, de fête et de pure exaltation lyrique. A la condition de n'y chercher aucun de ces enchaînements raisonnables qu'ils ont coutume de voir relier entre elles les parties successives d"«n drame, d'un poème épique ou d'une symphonie classique, les auditeurs modernes auxquels cette œuvre est de temps en temps présentée ne cessent pas d'y admirer une surabondante richesse d'inspirations mélodiques, rehaussées par un éclatant coloris : et dans l'impossibilité où l'on est aujourd'hui de rappeler à la vie factice du théâtre l'un quelconque des opéras de Hsendel, aucun ouvrage n'est réellement mieux approprié que la Fête d'Alexandre à faire connaître les faces diverses de son génie, sous le jour brillant et conventionnel de la cantate profane.

Avec la Fête d'Alexandre, les œuvres nouvelles de l'année 1736 furent l'Antienne pour le mariage du prince de Galles et l'opéra Atalanta. En 1737, Hîendel, que le Druit de la faiUite prochaine du théâtre de la noblesse excitait h travailler « avec le courage du désespoir », produisit hâtivement trois opéras, Arminio, Givstino et Bérénice, et remania, pour ses concerts du carême, son ancienne partition II trionfo del tempo. Des jours meilleurs semblaient poindre. Il voyait revenir à lui la faveur du prince et de la princesse de Galles. D'heureux

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en^gements d'artistes relevaient le niveau de son personnel chantant. Mais il était au bout de ses forces physiques, et, vers le milieu d'avril, un premier accident fil présager l'arrêt de la machine surchauffée ; comme s'achevait la saison théâtrale, le maître fut terrassé par une attaque d'apoplexie, qui le laissa privé de l'usage de sa main droite et menacé d'hébétude ou de folie. L'échafaudage que son énergie seule avait pu soutenir croula, et les deux entreprises rivales d'opéra périrent en même temps, ruinées l'une par l'autre.

A grand'peine, les amis de Hsendel parvinrent à contenir la rage de ses créanciers; à grand'peine, ils réussirent à vaincre son propre découragement et à lui persuader d'aller chercher la guérison aux eaux d'Aixla-Chapelle.

Fut-ce par un effet merveilleux des eaux thermales ou plutôt par ce que les médecins psychologues modernes appellent une cure de la volonté, toujours est-il qu'au mois de novembre 1737 Hsndel revint en Angleterre si bien guéri que pendant son voyage de retour il put écrire une cantate à la demande des bourgeois d'ËIbing et toucher les orgues d'une ville flamande de façon à surprendre l'organiste. Des qu'il eut posé le pied sur le sol britannique, il se remit au travail et composa la Fanerai Anlkem chantée h Westminster le 17 décembre pour les obsèques de la reine Caroline. Il avait « mis tout son cœur a, disent ses commentateurs, dans cette Kplendide cantate en l'honneur d'une reine dont la constante protection ne s'était pas démentie, à son

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égard, depuis plus de vingt-cinq ans ; le sentiment général de la composition, tout entière animée d'une grandeur tragique, se trouvait précisé par des détails descriptifs d'une acuité singulifere, comme la lente progression ascendante des voix au moment où le texte proclame que la mémoire du juste sera d'éternelle durée, ou l'alternance solennelle du chœur et des instruments, en accords saccadés, étouffés, comme le bruit des pelletées de terre qu'on jette une par une dans la fosse, sur les mots ; « iheir bodies are buried inpeace. » Plusieurs fois déjà dans des œuvres précédentes, et notamment dans /a /i'^^e£^M/e2^an(/re,H£endel avait donné à des scènes de deuil une expression profonde. Plus émouvante encore, la poignante beauté de la Piineral Anlhem et de certains morceaux de ses derniers oratorios semble lui avoir été inspirée par le passage de l'ange de la mort, qui venait de le frôler de son aile. Quels que fussent d'ailleurs la gravité de ses pensées présentes et lè souvenir des déboires essuyés dans ses campagnes théâtrales, Hœndel n'était pas en humeur de renoncer à la composition dramatique : et les réclamations de ses créanciers l'obligeaient à remonter sur la brèche. Son ancien associé, Heidegger, venait de louer le « King's theater » et de former une troupe italienne en réunissant les débris des deux compagnies rivales. Malgré le ressentiment mérité par la conduite passée de ce personnage, Hœndel dut rentrer aveclui en relations d'alfaires, et moyennant 1000 livres sterling il s'engagea à lui fournir deux opéras inédits, Faramondo et

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Serse, et un pastiche, Alessandro Severo, qui furent joués en janvier, février et avril 1738. Illui fallut aussi, pour échapper à la prison pour dettes, se résigner à l'humiliation d'un concert à bénéCce. L'érecUon de sa statue, œuvre de Itoubiliac, dans le jardin-concert du Vauxhall, mit fort à propos un peu de baume sur ses blessures, en lui montrant que ses revers n'avaient pas altéré l'estime en laquelle le tenaient ses admirateurs.

Ce fut dans l'été de la même année 1738 que Hœndel composa Saûl ; l'ayant achevé le 27 septembre, il commença le 7 octobre d'écrire Israël en Egypte, qu'il termina le 28 du même mois. La puissance inouïe d'improvisation de ses Jeunes années n'avait donc été ni épuisée ni ralentie par trente années de labeur, non plus que par l'âge et ta maladie ; elle paraissait, au contraire, plus surprenante que jamais, depuis qu'au lieu de s'exercer sur les formes mélodiques de l'air d'opéra, elle se révélait par des chœurs en style fuftué, dont la structure, les développements, l'orchestration semblaient devoir coûter un travail réfléchi.

Le nom de Charles Jennens est lié à l'histoire des s;rands oratorios de Hœndel. C'était un ami rencontré aux bains de Tunbridge, amateur de poésie et de beauxarts, à la fois instruit, pieux, généreux et vaniteux, qui jouait volontiers au noble seigneur, avait maison à Londres et château à Gopsall, Leicestershire, ne sortait pas sans quatre laquais accrochés derrière sa voiture, nourrissait toute une bande de parasites et se trouvait agréablement chatouillé par le surnom qu'on lui avait

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donné de a Soliman le Magnifique ». Htendel fut pendant de longs mois son hôte, ainsi qu'il l'avait été d'autres riches personnages, chez qui l'opinion du temps admettait qu'artistes et gens de lettres vécussent en permanence. Jennens, qui se piquait de poésie, se fit son librettiste et son conseiller, son inspirateur, dit-on, dans la voie nouvelle où son génie venait de s'engager. Il passe pour avoir eu part directe au pobme de Saûl et très probablement ne fut pas étranger à celui d'Israël en Egypte, presque littéralement emprunté à la Bible.

Les deux œuvres furent exécutées en la môme saison, dans la salle du « King's tbeater- », louée à cet effet par Htendel à Heidegger : Saiil, le 16 janvier 1739, Israël le 4 avril. Le public n'en comprit pas du premier coup la grandeur. On trouva trop de bruit dans Saûl, trop de chœurs dans Israël, où, pour contenter l'insatiable appétit des oreilles britanniques, le maître se vit obligé, dès la seconde audition, d'ajouter des airs et toute sa Funeral Anthem sur de nouvelles paroles.

Un public suffisant n'était pas encore créé pour un tel répertoire et les « chaînes italiennes a enserraient toujours étroitement le jugement des amateurs, de ceux surtout, appartenant à l'aristocratie et à la riche bourgeoisie anglaises, dont le goût s'était accoutumé aus formules de l'opéra. La véritable popularité de Hœndel devait dater seulement du jour où ses séances d'oratorios deviendraient accessibles à une partie plus profonde, plus nombreuse, mais moins fortunée, de la nation ; et l'un des principaux éléments de l'influence

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qu'à la longue le maître devait acquérir sur les fouks était le changement du point d'appui moral et littéraire de ses compositions. Hormis les gens de bon ton, k Taise dans un art conventionnel, qui donc, dans les classes moyennes de la société an^aise, pouvait s'intéresser alors aux doubles et triples intrigues amoureuses qu'en une langue éirangère les librettistes italiens nouaient, embrouillaient et tranchaient entre des roib et des princesses venus de l'histoire romaine ou des romans de chevalerie ? Les héros de la Bible, au contraire, vivaient dans l'imagination populaire ; en évoquant leur mémoire, prédicateurs, pofetes, musiciens éveillaient l'attention des auditeurs et faisaient vibrer des échos toujours prêts à retentir. Autant et davantage peut-être par cette correspondance intime avec les pensées religieuses les plus chëres de l'âme anglaise, que par leur beauté musicale, s'explique la lente, mais irrésistible emprise des oratorios de Hîendel sur toute une grande nation. 11 fallait que le temps leur permît d'arriver jusqu'au fond : mais, pour toujours, ils devaient s'incorporer sinon au culte, du moins, en un certain sens, à la foi des Anglo-Saxons.

Saiil offre aux admirateurs de Hsendel quelques-unes des plus pathétiques beautés de son œuvre : les scènes triomphales du début, avec la double [fugue chorale en l'honneur de David ; l'entrée si pittoresque des Filles de Sion, qu'accompagne le dessin persistant d'un carillon; les fureurs de Saiil et l'émouvante évoeation de l'ombre de Samuel ; les hymnes de désolation qui succèdent à la

fameuse marche fun&bre sont autant de pages d'une merveilleuse variété d'invention et d'une immanquable action sur l'auditeur. L'effet n'en est atténué que par l'abondance des airs en da capo, destinés, ainsi que dans les partitions d'opéras, à faire briller à tour de rôltt chaque soliste.

La proportion des airs et des ensembles est renversée dans le gigantesque « oratorio choral », Israël en Egypte, écrit en quinze jours dans le mois qui suivit l'achèvement de Saûl, remis plus tard sur le chantier et agrandi , finalement porté au maximum de puissance émotive et descriptive que l'art classique ait jamais atteint.

C'est au sujet de ces 3plendi(fe8 « fresques sonores » que s'est posée le plus nettement la question des « plagiats de Hœndet ». Nos contemporains se laissent en tous sens volontiers hypnotiser par des problèmes de ce genre, qu'ils envisagent sous un angle très diffé'rent de celui d'où les jugeaient nos pères. La chasse aux réminiscences mélodiques, pour les simples amateurs, ainsi que, pour les érudits, la recherche des n influences », sont devenues les jeux favoris d'une époque de snobisme et d'analyse microscopique, où, parmi les premiers, chacun vise à se poser en connaisseur, et où les seconds s'appliquent, en, présence des œuvres d'art, aux plus subtiles dissections. Le a iidèle abonné » des grands concerts n'est pas loin de crier au manque d'invenlion s'il apprend que Wagner s'est servi d'un Ihème de Liszt ; et l'on a vu naguère un patient lecteur de Racine s'infliger l'étrange besogne de recueillir dans ses tragé-

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dies les moindres resBemblances verbales avec le langage de ses contemporains.

La question prend une toute autre ampleur avec Hsendel, qui est formellement accusé de s'être approprié des oeuvres entières pour les intercaler, à peu près telles quelles, dans quelques-unes de ses partitions.

Quelques faits signalés dans les chapitres qui précèdent ont indiqué au lecteur que Hsendel usait très largement du droit de se « plagier a lui-même, en reprenant d'anciennes productions pour en créer de nouvelles comme si les premières, au bout de peu d'années, n'étaient plus déjà que vieux papiers et chansons emportées par le vent. La cause principale de ces fréquents et parfois très étranges « remplois » était la hâte ordinaire des travaux de Hœndel ; mais il s'y ajoutait l'expérience acquise, tant en Allemagne qu'en Italie et à Londres, de la fragilité des goûts du public, partout uniquement avide de nouveautés et que les auditions répétées des grands oratorios devaient h peu près pour la première fois accoutumer à l'idée d'un « répertoire » durable. Tant que ce répertoire n'existerait pas, et tant que les œuvres musicales ne pourraient prétendre qu'à l'éphémère durée d'une saison théâtrale ou d'une cérémonie occasionnelle, il était plus que naturel, il était juste que les musiciens allassent reprendre dans leur production passée tout ce qui méritait d'être sauvé ou d'être simplement prolongé. Le point obscur est de savoir dans quelle mesure de tels usages et de telles considérations permettaient de puiser dans le bien

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d'autrui, ce bien fût-il un héritage délaissé, et dans quelle mesure Hiendel y puisa réellement.

Dix-sept morceaux sur trente, dans la partition à' Israël en Egypte, ont été reconnus de provenance antérieure ou étrangère ; deux sont tirés des œuvres d'orgue de Hsendel ; un autre reproduit note pour note une Canzona pour orgue, de Kerl ; quatre numéros sont la transposition ou le développement de fragments d'une sérénade italienne de Stradella ; un morceau est formé d'emprunts faits au Te Deum d' Urio et au Magnificat d'Erba ; et huit autres sont extraits presque littéralement du même Magnificat. Il faut dire tout de suite que dans Saûl Hcendel venait d'utiliser pareillement six fragments du Te Deum d'Urio, et qu'il en reprit dix, un peu plus tard, pour écrire son Te Deum de Dellingen : car Israël en Egypte n'est pas, à beaucoup près, la seule de ses partitions où soient relevés des « plagiats » de nombre et d'importance variables, et la liste des compositeurs qu'il a mis à contribution comprend une trentaine de noms.

Pour expliquer des faits si singuliers, beaucoup de p£^cs ont été noircies; mais l'on ne semble pas prës de pouvoir clore une discussion pour laquelle manquent l'unité du point de vue, et des lumières sufGsantes sur quelques détails essentiels. M. Romain Bolland, dont une étude publiée dans la revue S. I. M. (15 mai et 15 juillet 1910) résume excellemment toute l' affaire, y voit deux questions « qui se tiennent », dit-il, mais que presque malgré soi l'on arrive très vite à séparer, la qu tioi d'ar t et la question de morale. Les écrivains

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Extrait de Calliopt or English Harmony, 1739.

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anglais se placent de préférence sur le terrain moral et selon la rigidité de leurs principes ou le degré d'admiration qu'ils professent pour Heendel, on les voit dresser froidement la liste de ses plagiats, où s'efforcer d'en nier quelques-uns et de pallier l'importance des autres. On n'est pas très surpris de voir des auteurs allemands faire, par contre, bon marché des considérations morales, et mettre le génie au-dessus de toutes les lois, du même ton que leurs hommes d'État proclament que « la force prime le droit ».

Si Hœndel n'a fait qu'emprunter trfes largement à des rivaux ou à des devanciers le sujet, le plan, les thèmes, certains développements mêmes ou des fragments tout entiers, pour les renouveler dans un esprit et des formes nouvelles, il a usé des méthodes regardées en tout temps, et surtout dans les siècles passés, comme absolument licites en art et en littérature : et c'est ainsi qu'on le voit agir, notamment, lorsque dans Israël en Ègi/pte il transfigure et rend méconnaissable la sérénade de Stradella. Mais s'il a introduit dans ses œuvres des pages ou des morceaux entiers coupés ou copiés dans d'autres partitions, ainsi qu'il est accusé d'avoir fait à l'égard du Te Deum d'Urio et du Magnificat d'Erba, il a commis des actes de brigandage dont rien ne peut l'absoudre. Avec les meilleurs « hatndeliens » on doit donc mettre en doute la matériahté des faits, et, pour cela, se demander si Erba et Urio ont existé.

On connaît deux copies du Magnifient. L'une incomplète, fait partie des collections du Buckingham palace ;

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elle est de la main de Hœndel, ne porte pas de nom d'auteur et parait dater de l'époque d'Israël en Egypte ; l'autre, aujourd'hui déposée au Royal Collège of music, de Londres., semble d'origine anglaise et porte l'inscription : « Magnificat Del R** Sig' Erba. » Les trois copies du Te Deum paraissent également avoir été exécutées en Angleterre au xvni' siècle ; deux, qui existent au Conservatoire de Paris (fonds Schœlcher) et au Royal Collège of music, portent le nom ; « Urio »; la troisième, au British Muséum, ajoute l'indication : « del Padre Franco Uria Bolognese ». Les deux compositions ont été publiées par Chrysander, comme suppléments à l'édilion des œuvres complètes de Haendel.

La trace de ces musiciens a été retrouvée en Italie. Un certain Dionigî Erba, que l'on suppose moine, parait avoir été maître de chapelle d'une des églises de Milan, sur la fin du xvn' siècle. Francesco Antonio Urio, mineur conventuel, remplissait à la môme époque des fonctions semblables à l'église des Douze Apôtres à Rome, et ensuite à celte des Frari de Venise. Tous deux furent compositeurs. Erba est cité comme ayant fourni aux théâtres de Milan et de Novare deux actes d'opéras, et la dernière édition da Die Honari/ de Grove assure que des spécimens de son talent furent imprimés en 1692 dans les Sacre amionie de Vigoni, dont le rédacteur de l'article s'abstient malheureusement de révéler le lieu de dépôt. Quant à Urio, il est l'auteur d'un oratorio, Samson, quisenibleperdu, et de deux recueils de musique religieuse, un livre de Moletli di Concerto à 2, 3 et

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4 voix, avec et sans instruments, imprimé à Rome en 1690, et un livre de Salmi concertait, à 3 voix et instruments, imprimé à Bologne en 1697. Puisque des exemplaireB de ces recueils subsistent, la première expérience à laquelle on pourrait croire qu'ont recouru les musicologues engagés dans l'étude de cette question était la comparaison de ces motets et de ceS' psaumes avec le fameux Te Deum ; s'assurer de leur valeur artistique, rechercher les analogies ou les dissemblances de style, entre ces oeuvres publiées par Urio lui-même et celle qui porte son nom dans des copies étrangères, ne serait pas, pour l'enquête, un appoint négligeable. Nous n'apprenons pas qu'on s'y soit arrêté, et l'on s'en tient, de part et d'autre, aux manuscrits, sans y trouver la manière de BOTtir de ce dilemme : ou bien ils contiennent réellement des œuvres d'Urio et d'Erba, et dans ce cas, Hœndel, que l'on a, par euphémisme, appelé un heureux chasseur, n'est qu'un vulgaire braconnier ; ou bien le 7'e Deum et le Magnificat sont de Hiendel, et les menliona d'autres noms sur les copies proviennent d'erreurs dont les exemples ne sont aucunement rares ; pour les expliquer, cependant, mieux que comme des fautes grossières, l'on abonde en hypothèses. Ërba, Urio, seraient les noms des possesseurs des manuscrits originaux, d'après lesquels les copies auraient été exécutées ; ce seraient'des personnages pour qui Hsendel, dans sa jeunesse, aurait composé ces deux œuvres, reprises, ainsi f[ue d'autres, dans son âge mûr: et l'on remarque, en ej)3t, unErba dans la liste des prélats romains, à l'époque

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où Hatndel voyageait en Italie. Ërba et Urio sont aussi les noms de petites localités du nord de la péninsule, où vers le même temps il aurait pu recevoir l'hospitalité de quelque seigneur inconnu. On observe encore que Hfendel ne se cachait pas d'emprunter, puisqu'il se servait même d'ouvrages imprimés ; que le public anglais se seraitinsurgé contre des plagiats véritables, puisque Bononcini devait à un « faux » musical la ruine de sa situation âLondrcs (il avait présenté comme sienne une œuvre de Lotti, en guise de morceau de réception dans une académie) ; et l'on s'évertue surtout à démontrer par des exemples combien était commun alors en musique, en art, en littérature, l'usage de ces prêts forcés. Tout cela est fort ingénieux, mais n'apporte pas de certitude.

Si donc il faut laisser en suspens la solution de la a question morale», l'examen de la « question d'art «suggère des constatations quelque peu déconcertantes au sujet de l'expression musicale. Nulle part d'une façon plus puissante et plus précise que dans Israël en Egypte, Hasndêl n'est arrivé à «peindre » avec les sons, et ses descriptions des « plaies d'Egypte » comptent ajuste titre parmiles tableaux les plus saisissants et les plus réalistes quejamais musicien ait su tracer. Or, comment ne pas se sentir pris d'un accës de scepticisme, en apprenant que la même musique signifiait ailleurs d'autres pensées?

Mais était-ce la même musique, ou seulement les mêmes notes? Demandons à M. Romain Rolland de nous répondre et de nous décrire la manière d'agir de Hasndel, dans le cas le plus frappant et le plus favorable.

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le chœur de la çrêle, dans Israël en Egypte : « El la grêle tomba, la grêle môlée de feu, elle se rua en torrents sur l'Egypte, » — « Voilà une des pages les pluscélfcbres qui soient au monde, la peinture grandiose et simple d'un cataclysme eilrayant. Les versets qu'elle Iradui sont des plus impressionnants de l'Exode ; et on sai que Hœndel en était pénétré. C'est, comme on t'a dit, une montagne en musique ; la puissance d'effets n'en a d'égale que la simplicité des moyens. Eh bipn, ce monument colossal est presque tout emprunté à la Stnfonia d'ouverture de la Serenata de Slradella, et, pour quelques mesures, au chant bouffe de la basse : Più segiiir non voglio più. Lisez les deux textes : ils sont presque identiques. Et pourtant, il n'y a rien de pareil, dans l'esprit Rien. C'est une chose singulière. Dans Slradella, des instruments qui s'accordent, en badinant. Dans Hœndel, une trombe qui passe. C'est ici que l'on voit comme quelques changements imperceptibles peuvent modifier le tableau tout entier. Chez Stradella, le mouvement est interrompu, rompu ; il s'arrête, puis recommence sur de nouveaux frais. Une fois commencé chez Hœndel, il ne s'arrête plus, même la valeur d'un demi-temps : c'est l'implacable choc des grêlons qui tombent, sans qu'il y ait un seul vide dans cette masse serr<^e. Évidemment) Hiendel a été attiré, dans l'original de Stradella, par It dessin des deux mouvements contraires dans la basse et dans le reste de l'orchestre, qui se heurtent. Maïs à ce heurt, il donne un bien autre accent : tes notes, piquées che?: Stradella, sont écrasées chez lui. Et l'ins-

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tant où Stradella interrompt son mouvement eBt justement celHÎ où Haendel en redouble la violence, où toutes les cataractes de l'orchestre s'écroulent sur la terre. Et de même, toutes les fois qu'il reprend le dessin de Stradella, non seulement il donne çà et là un coup de pouce au modelé de tel accord, pour rendre l'harmonie plus rude, pour accentuer le choc, mais il ajoute au bon endroit une mesure ou deux, qui fouettent la chevauchée, qui la font monter plus haut, qui lui donnent une violence à laquelle Stradella n'avait gubre pensé, Enlin, tout ce furieux courant aboutit au fleuve des deux choeurs colossaux qui se répondent avec une exactitude, une impassibilité im)tlacahles. »

Et c'est ainsi que, non content de créer sa propre musique, Heendel « créait celle des autres... >>