ITALIE

Dans le moment des représentations A'Almira, Hœudel avait fait la connaissance d'un prince italien en voyage, Jean -Gaston de Médicis, plus tard dernier grand-duc

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de Toscane, qui lui avait proposé de l'emmener à Florence. 11 se souvint de cette invitation quand il sentit le sol manquer sous ses pas, à Hambourg, et il partit tout à coup, sans même prendre le temps de dire adieu à ses amis. Le projet de visiter l'Italie le hantait depuis quelque temps, et ses biog;raphe3 racontent que, pour le réaliser, i\ s'était appliqué patiemment & économiser une assez forte somme. Deux mobiles pouvaient l'y entraîner : le désir de s'instruire par l'étude de l'art italien, ou l'espoir de faire fortune à l'étranger et d'y conquérir, au théâtre, la situation qu'en ce sens l'Allemagne ne pouvait pas lui procurer. On doit croire que cette seconde considération le détermina seule, car il s'était montré dédaigneux des partitions italiennes apportées à Hambourg par Gaston de Médicis ; il les avait lues à travers des lunettes germaniques, et on l'avait entendu dire : « 11 faut que les chanteurs soient des anges pour rendre intéressante une musique aussi vide. » Ses idées se moditiërent par l'expérience et il convint qu'en Italie seulement lui était apparue la beauté toute spéciale d'un art qu'il ignorait. 11 en profita largement pour meubler sa mémoire et pour élargir et diversifier son style, de telle sorte que le voyage, considéré du point de vue musical, eut pour lui des résultats décisi'fs ; sous le rapport matériel, il n'en retira pas les fruits qu'il avait espérés.

M. Streatfeild a calculé que Hœndel se rendant directement à Florence, y arriva vers le mois d'octobre i706, pour voir déjà en novembre le prince Gaston, son pro-

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lecteur, s'éloigner. Déçu dans ses prévisions en même temps que dérouté dans ses habitudes musicales; le jeune compositeur gagna Borne en avril 1707, revint à Florence en automne, s'en fut de là « tenter la chance » à Venise, retourna derechef à Rome et partit pour Naples dans l'été de 1708. Après quoi il essaya pour la troisième fois de Rome et passa l'hiver de i709-i710 & "Venise, d'où, sur les conseils d'un gentilhomme hanovrien, et grâce k l'amitié du compositeur Steffani, qui lui faisait abandon de sa place de maître de chapelle du prince Électeur de Hanovre, il repartit pour l'Allemagne.

Son séjour, assez accidenté, dans la péninsulev,aa it donc duré un peu moins de quatre ans, pendant lesquels il avait beaucoup vu, entendu et retenu, acquis l'usage de la langue italienne, fréquenté les Cours, les Académies, les palais des cardinaux, établi sa réputation de claveciniste, organiste et improvisateur, et composé un nombre respectable d'œuvres de tous les genres ; des pièces instrumentales, des psaumes latins, deux oratorios {la Resurrezione et lilrionfo del tempo) , des cantates, une sérénade [Aci, Galatea e Polifemo) et deux opéras; l'un, Rodrigo, représenté à Florence pendant son premier séjour, selon M. Streatfeild, pendant le second, selon M. Bomain Rolland; l'autre Agrippina, joué à Venise, pour l'ouverture de la saison dramatique, c'està-dire, selon toute vraisemblance, le 26 décembre 1709.

 Rodrigo se rattache le seul épisode romanesque dont par l'amplification de trois ou quatre lignes des

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« Mémoires » de Mainwaring, quelques auteurs ont cru pouvoir orner le récit de la vie de Hsendel. « Vittoria, disait le biographe anglais, fort admirée comme actrice et cantatrice, tenait le rûle principal dans cet opéra. C'était une jolie femme, qui pendant un certain temps avait été fort avant dans les bonnes grâces du duc de Toscane. La jeunesse de Hœndel et sa bonne mine, jointes à sa célébrité et à son talent, firent impression sur son cœur. » Frappé par le prénom, Chrysander a cru, un peu étourdiment, que Mainwaring parlait de Vittoria Tesi. Sous d'autres plumes, l'historiette s'est augmentée d'une poursuite du compositeur par l'actrice jusqu'à Venise, où elle aurait été l'interprète A'Agrippina. Mieux avertis, M. AdemoUo, M. Streatfeild, M. Romain Rolland ont su qu'au moment de la représentation de Rodrigo la fameuse Tesi était âgée tout juste de sept ans, et que la cantatrice alors présente à Florence était Vittoria Torquini,sumomméc /a Bombace, depuis 1699 attachée aux spectacles de la Cour de Toscane ; la fable de son voyage à Venise et de son interprétation d'Agrippina fui démentie et l'on eul les meilleures raisons de mettre en doute le reste du récit. Le secret des affections de Hœndel est perdu et c'est en vain que l'on essaierait d'évoquer les ombres de celles qui, peut-être, inspirèrent ses chants les plus véhéments. On n'est pas mieux informé de l'impression qu'il ressentit à la vue des spectacles si variés de la vie et de l'art italiens. Les musiciens n'étaient pas alors « interviewés B chaque matin j ils n'envoyaient pas aux jour-

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naux des chapitres de leurs mémoires, et les lettres qu'ils écrivaient à leurs amis ne passaient point pour des « autographes » dont la valeur marchande assurait la conservation. Il faut donc renoncer à pénétrer les sentiments du « cher Saxon », ainsi que l'appelaient les amateurs vénitiens, et ne chercher que dans ses œuvres la trace de ses études et de ses émotions en Italie. Avant donc de l'accompagner dans un nouvel essai d'établissement en Allemagne, ouvrons la partition de cette Agrippina, où ses meilleurs juges voient l'étape fmale de ses « années d'apprentissage », et dans laquelle ils admirent son extraordinaire puissance d'assimilation, son adresse à observer, absorber et fondre en un art personnel les éléments opposés des styles de plusieurs écoles. En ses pérégrinations d'une ville à l'autre de la Péninsule, Hœndel s'était approprié tout ce que l'Italie pouvait lui enseigner, et son Agrippina formait un résumé d'autant plus frappant de ses études que pour l'écrire il avait adopté déjà la méthode de « centonisation » et de o remploi », qu'il pratiqua jusqu'au bout de sa carrière et dont la hâte forcée ou voulue de sa production lui lit souvent une nécessité. Des fragments, des morceaux entiers d'œuvres qu'il venait à peine de donner ailleurs — Rodrigo, la Besurrezione, il Trionfo del tempo, — reparaissaient dans cette Agrippina, destinée plus tard, à son tour, à lui servir de réserve pour achever d'autres travaux.

Cetteméthode, d'ailleurs, n'était nullement par ticulifeie à Hœndel. Elle était engendrée par les habitudes du

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temp? qui ne Be prêtaient point au maintien d'un répertoire Btable. Chaque opéra n'était créé que pour une saison; chaque maître de chapelle avait pour premier devoir d'écrire assez d'ouvrages nouveaux pour remplacer tous ceux de ses prédécesseurs. L'ouhli auquel • d'avance les partitions étaient vouées permettait de les dépecer, sitôt finie leur courte carrière, et d'en accommoder les débris à quclquf' sauce nouvelle ; lorsque le temps pressait, ou que l'inspiration faisait défaut, on puisait sans scrupule dans l'tcuvre d'autrui. La satire de Marcello, // leatro alla moda, qui fut imprimée dix ans après le séjour de Hœndei en Italie, ne manque pas de faireà celte coutume de piquantes allusions : Je compositeur, y est-il dit, s'il a été exécutant ou copiste aul service d'un musicien célèbre, aura conservé les originaux d'opéras, de sérénades, etc., auxquels il saura dérober des thèmes et des ritournelles ; il fabriquera tous ses airs au moyen de nnotifs tenus prêts à l'avance ; il utilisera de vieux airs provenant des pays étrangers et il « bourrera » ses chanteurs d'anciennes cantates, jafratchies et retouchées pour leurs voix. Les morsures que ie pamphlétaire inflige au poète, aux chanteurs, aux comparses de l'opéra, ne sont pas moins acérées. Sous la violence des couleurs, son tableau garde un fond de ressemblance que certiiie la lecture des œuvres.

A ceux de nos contemporains qui n'auraient jamais entr'ouvert une partition de ce genre, Agrippina présenterait un exemple brillant et caractéristique de l'opéra italien, vers le commencement du xviii' siècle.

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Le premier étonnement du lecteur serait de constater que sur neuf personnages, le compositeur n'a disposé d'aucune voix de ténor, et a dû partager les rôles entre trois soprani, trois aiti et trois basses ; puis, que la table des morceaux énumère trente-sept airs, deux ariosos et deux ariettes, contre un seul gtiartetto d'à peine douze mesures, un lerzello et deux chœurs, et pas d'autres pièces instrumentales que la sinfonia (ouverture) et les ritournelles des airs ; on remarquerait ensuite l'uniformité de coupe de tous ces morceaux, inévitablement coulés dans le moule du da eapo, et dont la monotonie n'est palliée que par l'alternance tout artificiellu des mouvements, des rythmes, des registres vocaux et de la tonalité. Si chacun, pris en particulier, répond d'un façon très générale et convenue à l'expression d'un sentiment déterminé, si même dans le choix des instruments d'accompagnement ou dans les dessins mélodiques, se font jour nettement quelques intentions descriptives, — comme l'emploi des cordes en sourdine et en pizzicati dans l'air d'Oltone, Vagke fonti che. murmurando, ou la chute de la voix à travers deux octaves, sur les mots Cade il mondo, dans un air de Claudio, — l'ensemble demeure étranger à touti' conception antique ou moderne du drame, et l'on doit, pour en comprendre la beauté, adopter délibérément le point de vue de la musique pure.

C'est « un préjugé moderne », a dit très bien M. Laloy, que d'attribuer à la sonate seule et à ses dérivés, le privilège de la musique pure En vérité, celle-ci « peut

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paraître en tous les genres, môme ceux où le sujet semble indispensable, comme au théâtre ou dans les airs chantés... On la reconnaît à l'éniotion qu'elle donne, qui ne dépend ni de la situation, ni des paroles, ni d'une allusion quelconque, pas plus que des proportions, de l'ordonnance ou de la décoration extérieure, mais tient à la nature même de la musique, en telle sorte que les mois du langage ou les sentiments de la vie ordinaire ne la traduisent que par symbole. C'est l'émotion musicale; le secret n'en a été révélé qu'au génie; aucune ■règle n'en contient la formule ; et les œuvres où elle fait défaut ne sont que jeux d'esprit. »