ÉTABLISSEMENT EN ANGLETERRE
Dfes son arrivée à Londres, Hiendel donna deux opéras coup sur coup au théâtre de Haymarket : // Pastor fido, le 26 novembre 1712, et Teseo, le 10 janvier 1713 ; deux opéras improvisés, comme Rinaldo, en quinze ou vingt jours, mais qui ne retrouvèrent pas le succès de leur aîné. L'entreprise de l'opéra italien à Londres traversait des jours critiques. Hœndel s'en détourna, pour essayer de se mêler plus intimement à la vie de la nation britannique et de s'introduire, par des œuvres de circonstance, « dans les rangs des Anglais, comme un des leurs ». En prévision d'un traité favorable qui mettrait fin à la guerre de la succession d'Espagne, il termina, dfes le mois de janvier 1713, un
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Te Deum avec Jubilate anglais, qui se Irouvferent prêts pour la célébration de la paix d'Ulrecht (H avril 1713). Les lois du royaume réservaient aux artistes nationaux le privilège de fournir les partitions nécessaires aux réjouissances oflicielles. Le jeune maître saxon sut tourner la difOculté en composant, pour le jour anniversaire de la naissance de la reine, une OdK dont le texte anonyme dépassait, comme l'a remarqué Chrysander, les bornes ordinaires de la flatterie. L'expédient réussit, et l'exécution de l'Ode dans le palais royal décida de celle du Te Deum à Saint-Paul : aprës quoi la vieille reine gratifia le compositeur d'une pension de 200 livres sterling. Hcendel se trouva donc « cumuler » les appointements hanovriens avec la pension anglaise, ce qui, pas plus que le fait d'avoir " chanté » la conclusion d'une-paix plus proOtable à son pays d'adoption qu'à sa patrie véritable, ne semble avoir inquiété sa conscience, mais ce que, par contre, lui fit bientôt axpîer lavènement au trône d'Angleterre de son ancien maître, l'Electeur de Hanovre.
L'Ode pour la reine Anne et le Te Deum d'Utrecht furent, ainsi que les a défmis M. Romain Rolland, les a premiers grands essais de Heende! dans le genre monumental ». Écrites dans un délai trës court, avec la hâte qu'il apportait dans la plupart de ses travaux, ces deux œuvres portaient la marque d'une précipitation que pouvaient seuls compenser les dons extraordinaires d'un pareil musicien. Le choeur initial de \'Ode était en quelque sorte la transcription vocale d'un concerto
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pour hautbois et orchestre, composé à Hanovre. Quant au Te Deum et Jubilate, Hœndel en avait trouvé !e modelé chez Purcell, dont le célèbre ouvrage sur le même texte datait de 1694, Sans lui emprunter ses tlièmes, Hœndel s'était conformé au plan de son prédécesseur, adoptant ses divisions, sa distribution des versets entre le chœur et les solistes, et jusqu'au choix des mesures et des tonalités. Dans une étolîe nouvelle, il taillait aux mêmes paroles un habit différent sur le même patron. Gageure? Plagiat? Nullement : mais procédé commode, expéditjf, et qui offrait encore l'avantage de ne point dérouter les auditeurs accoutumés aux formes fixées parleur musicien national.
L'hospitalité de quelques riches amateurs rendait à Hœiidel le séjour de l'Angleterre aussi facile qu'agréable. Après plusieurs mois passés dans le comté de Surrey ctiez un certain M. Andrews, il était devenu l'un des « clients 1) de lord Burlington, à Londres. Qu'on se souvienne du rôle des « Mécènes a dans l'histoire httéraire de la Grande-Bretagne : en un temps oîi n'existait pas encore de véritable public, non plus qu'aucune garantie de la propriété intellectuelle, artistes et gens de lettres ne pouvaient attendre que de la libéralité d'un protecteur la récompense de leurs travaux. Pope, dit-on, fut le premier auteur qui osa rompre avec la coutume humiliante des dédicaces intéressées, en inscrivant le nom d'un confrère en tôte de sa traduction de Mliade. Mais Pope comptait précisément alors, avec Hœndel et le poète Gay, parmi les hôtes de lord Burlington. A
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pari la dédicace de son Teseo, on ne voit pas qu'en échange d'un séjour de deux ou trois ans dans sa maison, le musicien ait sacrifié à ce seigneur beaucoup de son talent ni de son indépendance. Au contraire, il travaillait peu, et cette période de son existence est presque désignée comme un temps de repos, coupé par la composition de VOde, du Te Detim, de quelques cantates et de l'opéra Amadigi, représenté sur le théâtre de Haymarket en i71B. En dehors des jours où il se faisait entendre chez le lord, une des habitudes favorites de Hîendel était d'aller, sur la fin de l'après-midi, toucher l'orgne de Saint-Paul pour ensuite passer la soirée en concerts et en « conversations musicales » avec les principaux membres du chœur, à la taverne des « Armes de la Beine ».
Dans la tranquillité de cette Capoue britannique, le maître oubliait totalement l'obligation que son congé lui imposait de retourner à Hanovre « dans un délai raisonnable ». La mort subite de la reine Anne (12 août 1714) et l'accession de l'Ëlecteur de Hanovre au trône d'Angleteire, le surprirent comme un coup de tonnerre dans un ciel serein, « Tout déconfit, dit M. Romain Rolland, il en était pour son Ode, avec la mortification de se dire que, s'il avait attendu un an, son Te Deum eût pu servir pour l'intronisation de la nouvelle dynastie. »
L'altitude de George I"'à son égard lui fit sentir son erreur. En vain espéra-t-il son pardon d'une représentation A'Amadigi, a. laquelle assista le nouveau souve-
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rain. II fallut un subterfuge pour apaiser le courroux royal. L'anecdote est célèbre; elle a été discutée : Chrysander, qui l'avait d'abord admise, puis rejetée, l'accepta définitivement, et M. Streatfeild la déclare d'une certitude « accablante ». Recevons-la donc pour telle, il s'agissait d'un petit complot tramé par lord Burlington et le baron de Kielmansegge pour mettre à profit l'occasion d'une promenade nocturne, en ^rand cortège, du roi George sur la Tamise L'usage permettait qu'en ces sortes de fêtes l'on vît des embarcations chargées de musiciens suivre la barque royale ou se tenir sur son passage Les amis de Hœndel l'engagèrent à composer une suite de pièces qu'un petit orchestre ferait de cette manière entendre au roi, par surprise : ce fut la brillante série de morceaux en forme de marches et d'airs de danse qui garda, de cette circonstance, le nom de Water music et dont, selon sa coutume, le musicien avait puisé quelques fragments dans ses œuvres antérieures. George les remarqua, s'informa de l'auteur et se laissa fléchir. A la pension de 200 livres sterling qu'avait ordonnancée la reine Anne, il ajouta pareille somme. Quelques années plus tard, les revenus de Hœndel s'augmentèrent encore de 200 livres sterling, à titre de maître de clavecin des jeunes princesses, Amélie et Caroline : il figurait en cette qualité, sur les élats de paiement de la maison royale, immédiatement après le mai'tre à danser, dont les talents mieux récompensés, étaient reconnus par un salaire de 240 livres sterling.
Lorsque, en 1716, George I" eut le désir de revoir ses anciens Ëtats, il emmena Haendel dans la suite de gentilshomines et de serviteurs dont il se 6t accompagner. Faute d'une troupe d'opéra, Hsendel, pendant la saison ainsi passée à Hanovre, se rabattit sur la musique d'église, et, en composant une Passion sur le texte de Brookes, qu'avaient traité ses anciens rivaux de Hambourg, Keiser, Telemanil, Mattheson, il « se retrempa h pour la dernière fois dans l'art allemand. Déjà de si fortes racines l'attachaient au sol étranger qu'il perdait toute accoutumance aux pensées comme au langage de sa terre natale. Comme pour prendre congé de tout ce qui l'y rattachait, il alla visiter à Halle sa mère, ses sœurs et la veuve de son maître Zachow, et à Ânspach un de ses camarades de l'école de droit de Hambourg, Jean-Christophe Schniidt, devenu négociant en laines. L'amitié, entre eux, reprit feu de si belle façon qu'en i7l9 Sehmidt quitta femme, enfants, patrie, pour aller vivre aux côtés de Hœndel et lui servir d'homme d'affaires et de serviteur volontaire.
A son retour en Angleterre, aucun lien réel ne l'altacliant à la personne du roi, dont il était tout simplement le pensionnaire, Hfendel put accepter l'invitation fort tentante de l'un des membres les plus opulents et les plus fastueux de l'aristocratie anglaise, James Brydges, premier duc de Chandos, Dans son château de Cannons, à neuf milles de Londres, ce personnage entretenait une chapelle qui ne le cédait à celle du roi ni pour la pompe de ses cérémonies, ni pour le nombre et
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la qualité de ses chanteurs et de ses instrunienlisles. Un Allemand anglicisé, le D"' Pepusch, en était le chef musical ; mais à son nom manquait le lustre, et à ses <touvres la splendeur qui seuls pouvaient porter au comble le luxe ostentatoire auquel se complaisait Chandos. Pepusch fut donc remplacé par Hîendel, qui remplit l'attente de son orgueilleux « patron », en composant poui lui de magnifiques morceaux d'apparat : douze grandes M antiennes » et deux Te Deum.
On a déOni de bien des maniëres la musique sacrée de Hœndel, et la diversité de ces définitions provient de ce qu'au fond elle n'exprime pas dans un langage sincère l'idée de a prière », sans laquelle, en aucun culte, n'existe d'art religieux. Les Antiennes et les Te Deum de Hœndel ne sont pas religieux, dit Chrysander, ils sont bibliques [alttestamentisch] ; ils ne sont pas confessionnels, dit M. Volbach, mais ils sont religieux.
L'explication de celte ambiguïté n'est pas à chercher ailleurs que dans le fait biographique, presque toujours prédominant chez Hsendel, de la composition de circonstance. Comme il avait volontiers servi, dans l'église réformée de Hambourg, un culte différent du sien, il se mit sans plus de scrupules, en Angleterre, à la disposition de « l'Ëglise établie ». Il y recueillit, comme le fait observer Chrysander, le bénéfice d'une alliance directe de ses chants avec des textes traduits de l'Écriture sainte, autrement inspirés, autrement vigoureux que les dilutions fades dont la littérature piétiste inondait alors l'Allemagne : et l'on peut remarquer que, par là, il se trou-
vait en un certain sens rapproché de l'art catholique, qui commente une hturgie toute formée de versets des psaumes et des Ëvangiles. Mais le souffle mystique et largement chrétien qui anime les cantates de Schiitz et de Bach aussi bien que les motets et les messes de Josquin et de Palestrina ne frémit pas au travers du lourd drap d'or des antiennes de Hsendel. Comme les « motets à ^and chœur » que composaient à la même époque, avec le génie en moins, les disciples français de Lully et de Lalande, elles ne sont pas tant faites pour chanter les louanges de Dieu que pour rehausser d'échos sonores les cérémonies somptueuses d'une chapelle princifere, où le vaniteux duc de Chandos se faisait, comme un monarque, accompagner par une garde de cent Suisses. L'attitude de Bseodel en face du concept religieux reste, en ces pages, indifférente. C'est plus tard seulement, dans ses oratorios, que se lit jour la foi, cachée au tréfonds de son âme.
Ce fut bien à Cannons que, vers 1720, il composa le premier de ses oratorios anglais, Esther : mais par sa forme dramatique et son titre de Masque, l'ouvrage relfeve du théâtre. Au temps d'Elisabeth et des Stuarts, les Masques avaient tenu, dans les spectacles aristocratiques la place occupée en France par le « ballet de cour ». C'était un genre flottant, où se mélangeaient au gré des auteurs et selon l'occasion et les ressources du moment, poésie, musique, danse, costumes et décorations. Les deux derniîtres partitions écrites par Hœndel chez le duc de Chandos, Esther et Acis and Galathea, furent des
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Masques. Le livret A'Esther était imité de Racine. Au milieu des beautés qui ne manquent en aucune des partitions du maître, s'aperçoivent quelques-uns de ses plus étranges « remplois » d'oeuvres antérieures. Haendel puise à pleines mains dans sa Passion allemande et il adapte aux scènes sentimentales des rôles dEsther, d'Haman et d'Assuérus, dos morceaux entiers primitivement destinés à commenter les instants les plus pathétiques de l'agonie du Sauveur. Au contraire, en écrivant une nouvelle musique sur le sujet, jadis déjà traité par lui, d'Acis et Galathée, ils s'abstient de tout retour vers le passé. On s'accorde à mettre au rang de ses cbefs-d'œuvre cette élégante partition, qu'il estamusant de voir louer en termes complètement opposés par les critiques anglais et français, représentants de deux cultures différentes : M. Streatfeild vante son a cbarme romantique » et M, Romain Rolland sa « perfection classique », que Hœndel, dit-il, en aucun autre ouvrage, n'a dépassée.
Tandis qu'il résidait à Cannons, le maître saxon faisait à Londres de fréquentes apparitions. II y venait, entre autres causes, très exactement, pour donner aux petites princesses, filles du prince de Galles, des leçons de clavecin. C'est pour elles, selon toute apparence, qu'il écrivit au moins les plus faciles des jolies pièces contenues dans son recueil gravé en 1720, et notamment cet Air varié en mi majeur que cent ans plus tard l'imagination d'un éditeur en quête de titres sensationnels affubla du surnom : the harmonious blacksmitk (l'har-
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monieux forgeron), et que (eûtes les « petites mains » ont joué, jouent el joueront. 11 n'est pas inutile de noter en passant que ce « premier, livre » de pièces pour le clavecin, contenant les Sîtites I à VIII, est le seul que Hicndel lui-même ait fait paraître; les autres, où sont réunis des morceaux de toutes dates et de toutes provenances, furent plus tard mis au jour, sans sa participation, par des éditeurs avides.
.\ l'époque oii nous sommes arrivés, le nombre des compositions instrumentales de Hœndel était déjà considérable. Avec la Water music et quantité de piëces de clavecin, tant celles du a premier livre » que d'autres figurant dans les recueils postérieurs, avec les ouvertures, souvent fort belles, de ses opéras, l'on y compte quelques-uns de ses concertos pour orchestre et des sonates en trio pour deux hautbois et basson, qui sont de charmantes œuvres de jeunesse.
