SPECTACLES ITALIENS

Hœndel menait donc chez le duc de Ghandos une existence tout à la fois paisible et active, lorsque le démon du théâtre revint s'emparer de lui et changer la face de sa vie. La suspension des spectacles d'opéra italien à Londres avait creusé dans les passe-temps de la société anglaise un vide que bientôt les amateurs

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londoniens trouvferent insupportable. Les plus influents d'entre eux s'occupèrent donc de former, pour l'exploitation d'un théâtre d'opéra dans la salle de Haymarket, sous le titre de Royal Academy of music, une société financière au capital de 5D.0OO livres sterling, divisé en 500 parts de iOO livres. Le roi s'inscrivit en tête de la liste des souscripteurs, pour une somme de 1 .000 livres. Le duc de Newcastle fut choisi pour « gouverneur », ou président du Conseil des directeurs, qui se composait de vingt-quatre membres, n la fine fleur de la fashion ». Ce conseil, où siégeait entre autres lord Burlington, appela trois compositeurs, Ha;ndel, Giovanni Bononcini et Ariosti, à diriger la partie musicale de l'entreprise, et leur adjoignit, comme secrétaires et librettistes, Paolo Rolli et Nicola Haym, et comme régisseur, Heidegger, surnommé « le comte suisse j>, l'un des précédents entrepreneurs du même théâtre. Baendel, chargé des engagements d'artistes, partit pour visiter les villes d'Allemagne les plus renommées pour leurs spectacles, et ramena de Dusseldorf et de Dresde le fameux chanteur Senesino, Baldassari, Boschi, et la signora Durastanti, jadis l'une des interprètes de son Agrippina, à Venise.

Le 2 avril 1720, un ouvrage de Giovanni Porta ouvri' la série des représentations ; le 27, fut joué Hadamisto^ de Hœndel.

M. Streatfeild assure que si, de nos jours, on pouvait tenter de rappeler à la vie du théâtre l'un des opéras de Heendel, Radamisto mériterait d'être choisi pour

«synthétiser» toute sa production scénique. Mais il est diflîcîle d'espérer que l'on assiste à un tel essai. Sur la foi des littérateurs qui s'occupaient uniquement des œuvres musicales écrites pour la Bcène, on a maintes fois répété que la musique était le plus fragile de tous ies arts, celui que dominent par excellence les caprices de la mode. Depuis que l'extension donnée de toutes parts aux auditions en concert a permis de connaître et de comparer des œuvres de tous les styles et de toutes les époques, il est apparu au contraire que la caducité rapide d'un grand nombre de partitions avait pour cause principale l'obéissance des compositeurs aux conventions changeantes du théâtre. Les réelles beautés musicales de l'ancien opéra séria italien ont succombé sous le poids do formes et d'obligations incompatibles avec les moindres exigences de la raison et de la vérité dramatique ; il n'est plus d'asile pour elles, aujourd'hui, que sur l'estrade des salles de concerts, et là même, noua devons, pour les accepter, faire effort: tant est profond le fossé qui sépare du drame lyrique moderne les coutumes théâtrales de l'époque de Hœndel.

Comme V A ffrippina mentionnée dans le chapitre précédent, comme VAdmelo de 1727 que Berlioz a voulu ridiculiser en le comparant à l'Aiceste d'Euripide et à celle de Gluck, comme tous les opéras de Hœndel et tous ceux du môme temps, Radnmisto est en réalité un concert dramatique, dont le programme comporte une série d'airs à voix seule, rattachés par d'insipides récits, coupés d'un seul duo et que termine un chœur accom-

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pagnant la sortie des spectateurs. Le prétexte à tous ces airs de forme identique, mais de sentiments variés, est fourni par un livret attribué à Nicola Haym, qui brode quelques lignes des Annales de Tacile. Le roi de Thrace, Farasmane, a marié son lils Radamisto à la princesse Zenobia, et sa fille Polixëne au roi d'Arménie, Tiridate. Celui-ci s'est épris d'une passion violente pour Zenobia: résolu à la posséder, il fait la guerre à son beau-p^re, dont la capitale tombe aux mains de ses soldats. Radamisto et Zenobia s'échappent par un souterrain et gagnent les rives de l'Araxes, oîi Zenobia supplie son époux de lui donner la mort, plutôt que de la laisser priaonnlfere de l'ennemi ; comme il ne peut s'y résoudre, elle se jette dans le fleuve, et Radamisto s'élance pour y mourir avec elle : mais il est retenu par les soldats de Tiridate. Fort heureusement, il trouve en Tigrane, leur capitaine, un ami qui l'aide à s'introduire sous un habit d'esclave auprès de sa sœur Polixène, tout en annonçant sa mort à Tiridate. Les soldats de celui-ci ont également sauvé Zenobia, et l'amènent à leur maître. Tandis qu'elle se livre aux transports du désespoir, Radamisto fSC fait connaître d'elle, et pendant qu'elle passe aux transporta de la joie, il essaie d'assassiner Tiridate. Polixène ne lui en laisse pas le temps. Il est pris et chargé de chaînes, et tout semble perdu pour les fidèles époux, lorsque Tigrane, tout à coup, suscite une rébellion dans le camp de Tiridate, qui, abandonné de ses gardes, se trouve à la merci de Radamisto el Zenobia. Il se réfugie dans les bras de

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Polixëne. Badamîsto se montre magnanime et tout a' achève dans une joie générale.

C'est par de telles successions de brusques péripéties qu'un bon librettiste savait alors ménager aU musicien l'occasion d'écrire pour chacun des acteurs un nombre convenu d'airs tour à tour ^aves ou légers, impétueux ou mélancoHques, tragiques ou joyeux, dont les contrastes attendus soutenaient l'attention du public et favorisaient- le succès des interprètes. Ceux-ci, n'ayant à s'inquiéter que d'eux-mêmes, mettaient toute leur gloire dans la perfection de l'exécution vocale. Les auditeurs s'abandonnaient tout entiers au charme sensi^eldu bel canto et manifestaient en particulier vis-à-vis des cantatrices un enthousiasme assez grossier. Le voyageur danois Claudius Seidelin, qui se trouvait à Londres en 1728, raconte qu'jl vit les spectateurs «jeter sur la scène plus de 1.000 guinéesn, le jour des débuts d'une nouvelle chanteuse. On ne sentait pas ce qu'un tel usage avait de bas et d'humiliant pour tes artistes et l'on n'y voyait qu'une preuve de la « très grande générosité » des amateurs.

Dès la seconde saison, Elsendel éprouva d'une façon inattendue l'inconstance des Londoniens, en assistants la vogue subite de son compétiteur italien, Giovanni Bononcini. Ce fut par un ancien ouvrage de ce maître, Aslarto, retouché et augmenté de quelques morceaux, que s'ouvrit de nouveau le théâtre, au mois de novembre 1720. Bientôt les succès de cet adroit et redoutable rival parurent menacer la situation de Haendel, qui vit le

' public dédaigner son Floridante et l'acte qu'il avait écrit pour Muzio Sceeoola, un opéra partagé entre trois compositeurs. Pour que Oitone ait un meilleur sort, ce ne fut pas trop du secours d'une nouvelle cantatrice, la Guzzoni.

Elle était laide, petite, commune, et sans talent dramatique : mais sa voix d'une justesse et d'un timbre admirables, son habileté consommée dans l'art du chant, te charme qu'elle savait surtout répandre dans le cantabile, mirent en un moment « tout Londres à ses pieds a. Aidé de cette artiste et de Senesino, Hœndel multiplia ses efforts, donna Giulio Cesare, Tameriano, Rodelinda, Scipio, et réussit & vaincre le parti de Bononcini. ' En 1726 cependant, juste au moment où il consacrait son attachement à l'Angleterre par la formahté de ]a naturalisation, — qui lui valut les titres de compositeur de la chapelle royale et compositeur de la Cour, réservés par les lois à des sujets anglais, — Hsendel se trouva mOlé à des difficultés nouvelles, créées par la rivalité de deux cantatrices. Pour relever le niveau des recettes, les directeurs de 1' « Académie n venaient d'engager Faustina Bordoni, la seule «étoile» qui fût classée au même rang que la Cuzzoni et ils avaient imaginé de confier h Hsendel le soin de les réunir dans un ouvrage iiouveau.

Ce fut Alessandro, où le compositeur dut s'appliquer à ne donner l'avantage ni à l'une ni à l'autre des deux cantatrices ; chacune eut à chanter le même nombre d'airs, et de même importance; chacune fit sa partie

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dans un duo avec Senesino, et elles furent mises en présence dans un morceau si habilement disposé que toutes deux paraissaient y tenir le premier rôle.

Les discussions à peine apaisées au sujet de la suprématie de Heendet surBononcini ou de Bononcini sur Hsendel se rallumèrent de plus belle autour des noms de laCuzzoni et de la Faustina. Deux factions auxyeux desquelles ne comptaient ni le mérite des œuvres, ni le talent des auteurs, s'invectivaient chaque soir au théâtre, chaque matin dans des libelles imprimés. En pleine représentation l'on vit les deux cantatrices ennemies se souiTleter tandis que dans la salle les membres les plus distingués de la « fashion » sifflaient, juraient, hurlaient, et se donnaient l'apparence de « garçons brasseurs ivres «.

Il ne fallut rien moins que l'annonce de la mort du roi, décédé subitement dans un voyage à Osnabruck {il juin i727), pour calmer les cerveaux échauflés. Lorsque, après le deuil de Cour, le théâtre de la Boyal Academy put rouvrir ses portes, la première période prévue pour son exploitation touchait à son terme. Beaucoup des souscripteurs se retirèrent et ne furent pas remplacés. En même temps, le succès remporté sur une petite scène par un opéra comique anglais, the Beggar'sopera, imprimait aux goûts du public une direction nouvelle. Cette pièce renfermait une satire de l'opéra italien, et Pepusch, dans la partition, formée d'airs populaires, avait placé par moquerie un fragment de Hiendel : sans doute était-il fort aise d'exercer une

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vengeance à l'égard du musicien qai, naguère, l'avait évincé chez le duc de Chandos. Deux opéras de HsBndel. Siroe et Tohmeo, furent impuissants à rainener le public dans la salle de Haymarket.

Les 50.000 livres sterling étaient englouties, la société dissoute, la troupe dispersée. Par une résolution hardie, Hasndei entreprit de continuer l'exploitation du théâtre. Il obtint le haut patronage de la princesse royale, son ancienne élève, trouva quelques abonnés auxquels il promettait, moyennant 15 guinées, 50 représentations par saison, et, prenant pour associé Heidegger, il aventura la fortune qu'il avait personnellement amassée et qui se montait à 10.000 livres.