Voir Lecerf de la Yiéville : Éclaircissement sur Bonon

réputation y surpassait dès lors celle de Scarlatti, qui semble même, d'après M. Dent, avoir subi un peu son influence. Ce furent pour lui dix à quinze ans de vogue européenne. Il était, à vrai dire, l'interprète d'une société et d'un temps. Ce qui frappait dans sa musique, à en croire Lecerf de la Viéville, c'était l'audace des modulations, la surabondance des ornements vocaux, le dérèglement d'esprit. Son école semblait aux Lullystes celle du précieux et du contourné, contre l'école du bon sens. Elle était aussi l'école de l'harmonie, contre celle du contrepoint. Bononcini était un « verticaliste » d'alors, contre les « horizontalistes » de l'époque précédente \ Il était essentiellement un sensualiste en musique, et un anti-intellectualiste. De ses débuts comme compositeur de musique instrumentale, il lui resta toujours l'indifférence aux poèmes, aux sujets, à tout ce qui. est extramusical. Dans la musique, il cherche avant tout les sonorités rares et moelleuses-; et c'est évi-

cini, publié dans la 3^ partie de la Comparaison de la musique française avec la musique italienne (1706).

1. « Comme Corelli, dit Lecerf, il a peu de fugues, contrefugues, basses contraintes, fréquentes dans les autres ouvrages italiens ; et il fait ses délices ordinaires de tous les intervalles les moins usités, les plus faux, et les plus bizarres... Des dissonances à faire frayeur... »

2. Voir les doux froissements de notes de la cantate Dori e Aminta : Non amo e amar desio (mss. à la Bibl. du Conservatoire de Paris), ou la cantate : Care luci lihid.].

96 H.îlNDEL

demment par là qu'il plut à une époque fatiguée de FefFort d'intelligence que nécessite Fart sévèrement déduit de Scarlatti, ou l'art récitatif et expressif de Lully'. En lui s'incarna la réaction du bon goût mondain contre le goût savant". Contre les grands airs da capo développés largement dune façon plus ou moins contrapuntique, voici de tout petits airs, da capo toujours, mais minuscules, d'une digestion facile, qui sentent la mélodie populaire, mais soigneusement parfumée, mise à la mode de son élégant publics Cette simplicité distinguée, cette sensibilité délicate, fade, toujours correcte dans ses audaces et froide dans sa volupté, faisaient de Bononcini un grand

I. Ce qu'il faut en musique, dit le London Journal du 24 février 1722, « c'est ce qui peut faire passer l'ennui et délivrer les gens distingués du souci de penser. »

1. C'est l'éternel combat entre l'art savant et l'art pseudopopulaire. Il reprit un peu plus tard, avec Rousseau. La principale différence entre les deu.K phases de la lutte est qu'à l'époque qui nous occupe, le champion de l'art anti-savant était un musicien très instruit, qui ne soutenait pas cette cause par ignorance, mais par paresse et par rouerie.

3. « A les regarder de près, dit M. Hugo Goldschmidt [Die Lehre von der vokalen Ornamentik, t, I, 1908), les chants de Bononcini sont des Lieder, auxquels est appliquée tant bien que mal la vieille forme de Varia da capo. ou de la cavatine. » Le goût des petits airs en forme de lied s'était beaucoup répandu, depuis la lin du xvii'' siècle, en Allemagne et en Italie. Bononcini, qui y avait été tout naturellement entraîné par la mode et par sa facilité indolente, s'y abandonna d'autant plus, en Angleterre, que cela répondait au goût anglais.

homme de salon, un révolutionnaire pour gens du monde. A mesure qu'il vieillit, ses traits les plus fâcheux s'accentuèrent, se pétrifièrent. Comme il arrive aux artistes qui ont trop de succès, ce succès s'empara de son art, lui imposa la répétition de certains clichés. La paresse naturelle de Bononcini ne s'y prêtait que trop. Alors, d'année ' en année, apparut davantage la mièvrerie de son art, et ce qu'il avait de mécanique. Cette musique, souvent belle et gracieuse, toujours harmonieuse, jamais expressive, se déroule dès lors comme une suite de motifs élégants et secs, coupés avec des ciseaux sur un même modèle, indéfiniment répétés.

Au premier moment, à Londres, on ne fut sensible qu'à son charme. Celui du musicien ajoutait à l'attrait de sa musique. Le souple Italien avait de belles manières, un ton à la fois affable et pénétré de sa valeur. Il était virtuose, comme Haendel, mais sur un instrument plus distingué que le clavecin : sur le violoncelle ; et il se faisait entendre, avec discrétion, dans les salons aristocratiques. Il fut aussitôt l'auteur à la mode ; et son Astarto \ joué à la fin de 1720, effaça le souvenir du Radamisto de Haendel.

I. L'œuvre avait été déjà donnée en Italie, vers 1714- C'est pour l'avoir entendue alors que le comte Burlington se fit le partisan de Bononcini, qu'il décida à venir en Angleterre.

H-ïNDEL. 7

98 H.ENDEL

Haendel avait affaire à forte partie. Il n'était point commode de Jutter avec Bononcini sur le terrain de l'italianisme. Cependant, il y était acculé. Le public anglais, toujours friand de combats d'ours, deco{is,etde virtuoses, s'amusa à instituer une joule entre Bononcini et Haendel. On leur donna un opéra à écrire en commun. Haendel accepta le défi, — et fut battu. Son Muzio Scevola^ (mars 1721) est bien faibb^; et le Floridante, qui suivit (9 décembre 1721), n'est pas beaucoup meilleur. Le succès de l'Italien en fut rehaussé ; et la jolie Griselda (février 1722) consacra la gloire de Bononcini. H bénéOciait de l'opposition frondeuse des gens de lëtli^es anglais et de la haute aristocratie contre la cour hanfevrienne et les artistes allemands.

La sitiiaiion de Hœndel était fort ébranlée ; mais il prit sa revanche avec son mélodieux Oltoiie (12 janvier 1723), qui fut le plus populaire de ses opéras. Victorieux dès lors-, il alla de l'avant, sans plus s'occuper de Bononcini; et

1. Hœndel écrivit le troisième acte, Bononcini le second. Le premier avait été donné à un certain « signor Pippo » (Filippo Mattei ?)

2. Dans la victoire de Haendel entrait, pour une bonne part, l'encouement pour sa nouvelle interprète, Francesca Cuzzoni de Parme, grande et sauvage artiste, violente et passionnée, dont la voix de soprano excellait dans les cantabile pathétiques. Elle avait vingt-deux ans, et venait d'arriver à Londres, où elle débuta dans Ottone. On sait ses disputes avec

il écrivit coup sur coup trois chefs-d'œuvre, où il inaugure un théâtre musical nouveau, aussi riche musicalement et plus dramatique que celui de Rameau, quehjue dix ans plus tard : Giulio Cesare (20 février 1724), Tamerlano (3i octobre 1724) et Rodelinda (i3 février 1725). Le dernier acte de Tamerlano est un exemple magnifique, et à peu près unique avant Gluck, de grand Miisikdrama, poignant et passionné. Le parti de Bononcini était ruiné définitivement'. Mais les pires difïicultés commencèrent pour Hœndel. L'Opéra de Londres était livré aux exigences des castrats et des prime donne, et aux extravagances de leurs défei 1726, arriva la plus célèbre chante^ du temps, la fameuse Faustina". A^âi'

Hœndel, et comment il la mata, — en la menaçant de la jeler par la fenêtre.

Hiendel donna encore, en mai 1723, un opéra : Flavio, de peu d'importance. De son côté, Bononcini fit jouer une Erminia, et Attilio Ariosti un Coriolano, dont une scène de prison arracha des larmes aux dames, et inspira de nombreuses scènes analogues, dans les opéras suivants de Hœudel.

1. Bononcini donna sa dernière pièce, Calfurnia , le 18 avril 1724- Ariosti cessa la bataille, en 1723. En revanche, en 1725, commencèrent à être jouées à Londres les œuvres de Leonardo Vinci et de Porpora, patronnées par Haendel lui-même.

2. Faustina Bordoni était née eu 1700, à Venise. Elle avait été élevée dans la société des Marcello. En 1730, elle devait épouser Hasse. Son chant était d'une agilité incroyable. Personne ne pouvait répéter le même son avec une telle rapidité. et elle savait aussi tenir un son indéfiniment. Moins coucen-

loo H.TNDEL

moment, les représentations de Londres devinrent des joutes de gosier entre la Faustina et la Cuzzoni, rivalisant de vocalises parmi les clameurs de leurs partis ennemis. Haendel dut écrire son Alessandro (5 mai 1726), pour un duel artistique entre les deux étoiles de la troupe, qui jouaient les deux maîtresses d'Alexandre'. Malgré tout, son génie dramatique se faisait jour dans quelques scènes sublimes à'Admeto (3 1 janvier 1727), dontla grandeur parut saisir le public. Mais la rivalité des cabotines, loin d'en être apaisée, redoubla de furie. Chaque parti avait à ses gages des pamphlétaires, qui lâchaient sur l'adversaire des libelles ignobles. La Cuzzoni et la Faustina en arrivèrent à un tel état de rage que, le 6 juin 1727, en scène, elles se prirent aux cheveux et se rouèrent de coups, au milieu des hurlements de la salle, présidée par la princesse de Galles'.

trée et moins profonde que la Cuzzoni, elle avait un art plus frémissant et plus scintillant.

1. Deux mois avant, Haindcl avait donné l'opéra Scipione (12 mars 1726).

2. Le directeur du théâtre de Drury Lane, Colley Ciber, fit jouer, le mois suivant, une farce : The contre-temps, or The Ris'al Queans, où l'on voyait les deux chanteuses qui se crêpaient le chignon, et Hœndel, disant avec flegme à ceux qui voulaient les séparer : 0 Laissez faire. Quand elles seront fatiguées, leur fureur tombera d'elle-même ». Et, pour que la bataille fût plus vite finie, il l'activait à grands coups de timbale.

L'ami de Hsendel, le docteur Arbuthnot, publia aussi, à ce

LA VIE loi

Dès lors, tout alla à la débandade. Haendel essaya bien de reprendre les rênes ; mais, comme disait son ami Arbuthnot, « le Diable était lâché » : impossible de le remettre en cage. La partie fut perdue, malgré trois nouvelles œuvres de Haendel, où brillent des éclairs de génie : Riccardo I (r I nov. 1727), Siroe (17 février 1728), et Tolomeo (3o avril 1728). Une petite flèche lancée par John Gay et par Pepusch, le Beggar's Opéra (l'opéra des gueux), acheva la défaite de l'Académie d'opéra de Londres'. Cette excellente opérette, en dialogue parlé et chansons populaires, était à la fois une satire sanglante de Walpole et une spirituelle parodie des ridicules de l'opéra". Son immense succès prit le carac-

sujet. un de ses meilleurs pamphlets : Le Diable est lâché à Saint-James. (Voir Chrysander, t. II.)

I. La dernière reprësenlation de l'Académie d'opéra eut lieu, le i'"' juin 1728, avec Admeto.

1. Entre autres, du recitativo accompagnato, de l'air da capo, des duos d'opéra, des scènes d adieux, des grandes scènes de prison, des ballets absurdes. Pepusch reprend même un air do Ha^ndel, dans une intention bouffe. Au second acte, une bande de voleurs, réunie à la taverne, défile solennellement devant ses chefs, aux sons de la marche de l'Armée des croisés, dans Rinaldo. — Le Beggars Opéra, donné pour la première fois le 29 janvier 1728, fut joué dans toute l'Angleterre, et souleva des polémiques violentes. Swift prit parti passionnément pour lui. A la suite de ce succès, parurent dans les années suivantes une quantité de Ballad Opéras (opéras en chansons). — M. Georgy Calmus a consacré un article très complet au Beggars Opéra, dans les Saminelbdnde der I. M. G. (janvier-mars 1907).

102 H.ENDEL

tère d'une manifestation nationale. C'était une réaction du Ijon sens populaire contre la pompeuse niaiserie de Topera italien et contre le snobisme qui prétendait l'imposer aux autres nations. Voici les premières lézardes dans l'italianisme triomphant. Les nationalités se réveillent. En 1729, est jouée la Passion selon saint Mathieu ; quelques années plus tard, les premiers oratorios de Haendel et les premiers opéras de Rameau. En 1728-1729, Martin Heinrich Fuhrmann entre en campagne contre l'opéra italien, avec de fameux pamphlets. Après lui, Mattheson renverra « les Velches, avec leurs hippogriphes, par-dessus les Alpes sauvages, se purifier dans le fourneau de VEtna ». Mais nulle part la réaction nationale ne fut plus populaire et plus spontanée qu'en Angleterre, dont l'humour robuste se réveillait, avec Swift et avec Pope, balayeurs des mensonges \

Haendel le sentit. Depuis 1727, il cherche lentement à s'établir sur le terrain national anglais. Il s'était fait naturaliser anglais, le i3 février 1726. Il écrivit, pour le couronnement du

I . Les trois premiers livres de la Dunciade de Pope parurent en 1728 ; les Voyages de Gulli\'er, en 1726. Swift n'y a pas oublié la folie musicale, dans sa satire du rojaume de Laputa.

LA Vil- io3

nouveau roi George II, ses Coronation Anthenis^ (il septembre 1727)-. Il revint à ses projets d'oratorios anglais.

Mais il n'était pas encore assez sur du terrain, ni du goût du public, pour se décider à laisser tout à fait l'opéra italien : car il voyait mieux que quiconque les ressources du genre et ce qu'il en pouvait faire. D'ailleurs, la ruine de l'Académie d'opéra de Londres n'avait aucunement atteint son prestige personnel : il était regardé, non seulement en Angleterre, mais en France, comme le plus grand maître du théâtre lyrique '^ Ses opéras italiens de Londres se répandaient dans toute TEurope.

Flavius, Tamevlan, Olhon, Renaud. César, Admcte, Siroé, Rodelinde, et Richard, Éternels monumens dressés à sa mémoire, Des Opéra Romains surpassèrent la gloire. Venise lui peut-elle opposer un rival'*?

On comprend donc que Hœndel se soit laissé

I. Les Coronation Anthems comprennent quatre hymnes, dont on ne sait pas au juste Tordre. Hœndel disposait pour leur exécution à Westminster, de 47 chanteurs et d'un orchestre assez considérable.

a. Le Riccardo I, joué en novembre de la même année (voir p. ici), était aussi un opéra national, dédié au roi Georges II, et célébrant, à propos de Richard Cœur de Lion, les fastes de la vieille Angleterre.