M. Volbach note, dans l'ouvei'ture de Die Wahl des

L'ŒUVRE ioi

Un autre genre dec/'esceiido et diminue iido sur une même note était très employé, au temps de H8endel;et son ami Geminiani contribua à le mettre à la mode. M. Volbach, et, après lui, M. Hugo Riemann \ ont montré que Geminiani emploie, dans les rééditions de ses premières sonates de violon, en 1789, et dans son école de violon, en 1731, les deux signes suivants :

Swelling tlie souiid (enfler le son) [\].

DiminisJiïiig [falling] the sound (diminuer le son) IVI.

Comme l'explique Geminiani, « le son doit commencer doucement et s' enfler^ d'une façon égale^ jusqu'à moitié, puis de là décroître jusqu' à la fin. Le jeu de V archet doit couler sans interruption. »

11 arrive même que, par un raffinement d'expression, qui deviendra un maniérisme de

Herakles, 1^ moi'ceau : piano, mezza forte, un poco pià forte, forte, mezza piaiia, piano, le tout en quatorze mesures. — Dans le chœur d'^cis et Galatée : « Klag' und fVehgeschrei », on lit : forte, piano, pp. — L'introduction de Zadock le Prêtre présente un crescendo colossal: le morceau d introduction du chœur flnal de Debara, un grand diminuenda.

I. H. Riemann : Zur Herkunft der dynamischen Schwellzeichen (/. M. G., février 1909).

:so2 H. END EL

Técole de Mannheim, mais qui sera aussi la source des puissants contrastes beethoveniens, le swelling s'arrête court et fasse place à un piano subit, comme dans Fexemple suivant des sonates en trio de Geminiani :

é*"" ^rlr ir-Tj

11 est plus que probable que les virtuoses de l'orchestre de Haendel employaient aussi ces mo3'ens d'expression \ — sans que je croie pourtant que Hœndel en ait usé aussi abondamment que Geminiani, ou que les symphonistes de Mannheim, dont le goût lui eût paru sans doute un peu mièvre et forcé. Mais ce qui est certain, c'est que pour lui, comme pour Geminiani, comme pour tous les grands artistes de son temps, surtout pour les Italiens et italianisants, la musique était un discours, et devait présenter des inflexions aussi libres et aussi variées que la parole même ".

I. M. Cari Mennicke remarque justement le même signe du decrescendo (o) sur une note longue, dans l'ouverture d^Acante et Céphise, de Rameau, en 1731.

a. Geminiani dit du forte et du piano : « Ils sont absolument nécessaires pour rendre V expression de la mélodie : car toute bonne musique devant être limitation d'un beau discours, ces deux ornements ont pour but de produire l'effet de la voix qui s'enfle et qui retombe en parlant. »

Telemann écrit : « Le chant est le fondement de la musique,

L ŒUVRE uo3

Comment cette souplesse d'élocution pouvaitelle être réalisée par Torchestre? — Il faut, pour le comprendre, se représenter la disposition d'un orchestre d'alors. 11 n'était pas, comme aujourd'hui, centralisé dans la main d'un seul chef. Ainsi que le dit M. Seiffert\ au temps de Hœndel, c'était le principe de la décentralisation qui régnait. Les chœurs avaient leurs chefs, qui s'entendaient avec l'orgue, dont ils pouvaient suivre les signes, et qui soutenait les voix. L'orchestre était divisé en trois, à l'italienne : i" le Concertino, comprenant un premier et un second violons et un violoncelle soli ; 2" le Concerto grosso, comprenant le chœur des instruments ; S'' les Ripienistes, fortifiant le grosso'-.

en toutes choses. Qui joue des instruments doit être tout à fait au courant du chant. »

Et M. Volbach montre que ces principes régnaient alors en Allemagne, chez des musiciens de tout ordre, entre autres le trompeUiste Altenburg, dont l'école de trompette avait pour base ce principe que l'exécution instrumentale doit être pareille à la parole chantée.

1 . Max Seiffert : Die Verzierung der Sologesdnge in Hœndels Messias. [Sammelbànde der I. M. G., juillet-septembre 1907.)

2. M. Fritz Volbach compte, pour le Concerto grosso, 8 premiers violons, 8 seconds, 6 altos, 4^6 violoncelles, 4 contrebasses, — et pour les Ripienistes, 6 premiers violons, G seconds, 4 altos, 3 à 4 violoncelles, 3 contrebasses.

Ces chiffres sont notablement supérieurs à ceux des exécutions ordinaires de Hœudel. Les comptes d'une exécution du Messie au Foundling Hospital, le 3 mai 1759, peu après la mort de Hœndel, donnent seulement 56 exécutants, dont 33 instrumentistes et 23 chanteurs. Les instrumentistes se

204 HiENDEL

Un tableau, qui est au British Muséum, et qui représente, dit-on, Haendel au milieu de ses musiciens ^ nous montre le compositeur assis au clavecin (un cembalo à deux claviers, dont le couvercle est enlevé). Il est encadré par le violoncelliste, placé à côté de lui à droite, deux violons et deux flûtes qui se tiennent devant lui, sous son regard. Les chanteurs solistes sont aussi auprès de lui, à sa gauche, debout près du clavecin. Le reste des instrumentistes est derrière lui : il ne les voit pas. Ainsi, ses ordres et ses clins d'œil gouvernaient le Concerti/io, qui transmettait à son tour la volonté du chef au Concerto grosso, et celui-ci aux RipienisLes. Au lieu de la discipline quasi militaire des orchestres modernes manœuvrant sous le bâton de mesure du chef, les divers rouages de l'orchestre haendelien se gouvernaient les uns les autres, avec élasticité ; et la rythmique incisive du petit cembalo mettait en branle la masse entière. Un tel système évitait la raideur mécanique de nos exécutions ; le danger eût été plutôt un certain flottement, sans la volonté

diviseut en 12 violons, 3 allos, 3 violoncelles, 1 contrebasses, 4 hautbois, 4 bassons, 2 trompettes, 2 cors, et des timbales. (Voir Musical Times, mai 1902.)

I. Ce tableau est reproduit dans l'article cité de M. Seiffert. {Sanimelhande der I. M. G., juillet-septembre 1907, p. 688).

L'ŒUVRE lob

puissante et contagieuse du chef, quand ce chef se nommait Ha?ndel, et sans la sympathie de pensée qui s'établissait entre lui et ses intelligents sous-chefs du Concertino et du Grosso.

C'est cette élasticité qu'il faut tâcher de rendre aux œuvres instrumentales de Haendel, quand on les exécute aujourd'hui \

Et en premier lieu, à ses Concerti grossi'. Nulles œuvres de lui, qui soient plus célèbres et moins comprises. Haendel y attachait un prix particulier : car il les publia lui-même, par souscription, — moyen qui était usuel, à son époque, mais auquel il ne recourut que d'une façon exceptionnelle.

On sait que le genre du Concerto grosso, qui consiste essentiellement en un dialog-ue entre un groupe de solistes (le Concc-rtino) et le chœur

1. « Leichtigkeit der Be^^egung tirid Besveglichkeit des Ausdiiicks », comme dit M. Volbach, (souplesse du mouvement et fluidité d'expression) : ce sont deux qualités essentielles, que réclame l'exécution des œuvres de Hœndel.

2. 12 Grands Concertos pour instruments à cordes et clavier (t, XXX de la grande édition), écrits du 29 septembre au 20 octobre 1789, entre la petite Ode à sainte Cécil". et V Allegro e Penseroso. Ils parurent en avril 1740. — Un autre recueil, dont nous parlerons plus loin, est connu sous le nom de Concertos de hautbois, et comprend 6 Concerti grossi (t. XXI de la grande édition). — M. Max Seiffert a publié une bonne édition pratique des Concertos (Breitkopf).

2o6 H.Ï?ÎDEL

des instruments [Concerto grosso), auxquels se joint le cembalo \ fut sinon inventé, du moins porté à sa perfection et rendu classique par Corelli -. Les œuvres et les disciples de Corelli l'avaient propagé en Europe. Geminiani l'introduisit en Angleterre ^ Et sans doute Haendel n'a-t-il pas été sans profiter de l'exemple de Geminiani, qui était son ami^. Mais il est beaucoup plus naturel de penser qu'il prit le Concerto grosso à sa source, à Rome, auprès de Corelli, pendant son séjour de 1708. Plusieurs de ses Concertos de Fop. 3^ datent de 171,0, 1716, 1722. Il en est même qui semblent remonter jusqu'au temps de son apprentissage à Hambourg :

1. Le concerlino consiste eu un trio de 2 violons et basse soli, avec cemhalo obligé. Les Allemands introduisirent les bois dans le concerlino, accouplant ainsi avec un violon, un hautbois ou un basson. Les Italiens restèrent fidèles, en général, au groupement des seuls instruments à cordes.

2. Les Concerti grossi, op. 6, de Corelli, parus en 171a, représentent l'expérience de toute sa vie. Dès 1682, George Muffat, passant à Rome, apprenait à y connaître le genre des Concerti grossi par Corelli, qui déjà en écrivait pour des masses instrumentales considérables. Burney parle d'un concert de i5o instruments à cordes, dirigés par Corelli chez Christine de Suède, en 1680. — (Voir l'excellent petit livre de M. Arnold Schering : Geschichte des Inslruinentalkonzerts, 1905, Breitkopf.)

3. Geminiani fit paraître trois recueils de Concertos : op. 1 (1732), op. 3 (1735), op. 7 (17.(8).

■\. M. Schering a montré la parenté qui existe entre un thème de Geminiani et le Concerto grosso n° 4 de Hœndel.