TECHNIQUE DE LA MINIATURE

a manière de traiter la miniature au siècle dernier diffère tellement de celle en usage maintenant (si y.ÿuwjue toutefois la miniature existe encore), que l’on me pardonnera, j’espère, les détails où je vais entrer, détails qui ne me semblent pas avoir été exposés sous cette forme dans aucun livre. A moins qu’il ne s’agisse de recherches historiques, il m’a toujours paru absolument inutile de faire un livre avec d’autres livres, et de composer des ouvrages à coups de ciseaux. Ce que je sais et ce que je vais dire me vient par tradition, m’a été enseigné par de vieux peintres que j’ai interrogés minutieusement, qui m’ont montré leurs instruments et la manière dont ils s’en servaient. Ces procédés, à mon tour, je les ai mis en pratique; ces outils, je les ai maniés, et, avec leur aide, je suis parvenu à copier assez fidèlement les plus belles miniatures de Hall et de Fragonard.

Un Anglais de mes amis, M. Barclay, peintre miniaturiste mort à Paris depuis quelques années, enfin M. Rochard, qui a vécu longtemps à Londres, où il a fait une grande quantité de portraits pleins de grâce et d’une charmante couleur, m’ont donné des renseignements précieux sur les procédés de MM. Roos et Thurburn, qui jouissent d’une immense réputa-

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tion en Angleterre, et dont on a pu voir les grands ouvrages à l’exposition universelle de i855. Ces renseignements, curieux à plus d’un titre, et quelques autres encore, m’ont paru mériter de trouver place ici.

A moins qu’il ne fût question d’une simple tête, Hall et la plupart de ses confrères étaient dans l’habitude de faire préliminairement à la plume ou au crayon un croquis de ce qu’ils voulaient représenter. Dans ce travail préparatoire, ils établissaient le mouvement de la figure, l’agencement du costume, la place des accessoires, les principaux détails du fond. La composition d’un portrait préoccupait Hall constamment; nous en avons la preuve par ce passage d’une lettre à sa fille Adèle : « J’ai des livres; je lis pourtant peu, j’aime mieux rêver et penser. J’ai composé de jolis petits tableaux (c’est-à-dire des projets de miniatures, des arrangements de portraits ou de figures de fantaisie) que j’espère un jour finir. »

Je possède de Hall un croquis à la plume représentant une femme debout dans un jardin, près d’un vase de fleurs, évidemment première pensée d’une miniature; et, d’un autre artiste contemporain (peut-être Sicardi), une vingtaine de petites esquisses sur cartons crayonnées, coloriées, faites d’après nature, destinées à venir en aide au peintre pendant l’absence du modèle. Ces précautions, qui paraîtront minutieuses aux artistes qui attaquent directement l’ivoire, concourent puissamment à la correction du dessin, à l’exactitude de la ressemblance, à la franchise et à la rapidité de l’exécution.

Je remarque sur l’ébauche peu avancée d’un portrait d’officier (v. page q5), que Hall traçait fort légèrement son trait, sur l’ivoire, à la mine de plomb, n’indiquant que les places et omettant les détails. En faisant ce trait un peu incertain, il posait probablement l’ivoire, avant de le coller, sur son croquis, et profitait de sa transparence pour calquer les contours et les masses. Fragonard esquissait non-seulement à la mine de plomb, mais utilisait, comme teinte, ce crayonnage, qu’il renforçait même après coup, dans certains détails, quand la minia-

ture était entièrement peinte. Cet artifice, qui produit un trèsjoli effet dans les linges, les rubans, les boucles de cheveux se détachant sur le fond, donne toutefois à la miniature un aspect d’esquisse, d’inachèvement, qu’on doit éviter dans les véritables portraits.

Le choix de l’ivoire est important. Celui qui est mat, spongieux, doit être rejeté; il ne se lave pas bien, absorbe la couleur et rend le travail difficile. Il faut également ne pas employer celui qui est veiné et moiré partout. On préférera un ivoire à grain serré, ù texture transparente, ayant un espace clair au centre, assez large pour qu’on puisse y placer la tête du portrait. Les lignes et les grains qui existent de chaque côté ont peu d’importance, parce que ces endroits sont couverts par les fonds, les accessoires, plus généralement chargés de couleurs et gouaches dans le procédé qui nous occupe.

Cet emploi de la gouache permettait aussi plus de négligence dans la préparation de l’ivoire. On raclait, on ponçait surtout le milieu, et l’on ne mettait pas autant de soin à faire disparaître les stries ou imperfections du reste. La méthode actuelle, qui consiste exclusivement dans l’emploi de couches minces et transparentes, ne s’accommoderait pas d’un ponçage irrégulier; les moindres stries ou les différences de grain occasionneraient des taches fort longues à dissimuler.

On se servait beaucoup plus de pinceaux de petit gris que de ceux en martre, réservés pour finir, parce qu’ils sont plus déliés et plus fermes. Les pinceaux de petit gris sont excellents pour ébaucher, avancer le travail et pointiller. D’un poil doux, ils caressent l’ivoire, n’enlèvent pas les dessous et donnent une touche grasse. Il y en avait de trois espèces : ceux un peu pointus et pas trop coniques, pour les chairs ; ceux à bouts demi-ronds, pour des touches plus larges, les cheveux, etc.; enfin, ceux ù bouts carrés, destinés surtout aux fonds gouachés. Naturellement chaque espèce comportait diverses grosseurs, mais ils étaient plutôt courts que longs. Les pinceaux de martre noire et principalement ceux de martre rouge sont

beaucoup plus raides, plus élastiques, et conviennent très-bien pour l’aquarelle, parce que le papier offre plus de résistance que l’ivoire. Les miniaturistes de l'école actuelle les emploient exclusivement, et il se pourrait bien que la rigidité de cet instrument contribuât à la sécheresse que l’on remarque dans la plupart de leurs ouvrages, sécheresse qui devient très-sensible quand on les compare à ceux du siècle passé.

Le choix et la préparation des couleurs concourent puissamment au gras, au moelleux de l’exécution, qui n’exclut pas la fermeté. Les couleurs étaient moitié moins gommées qu’elles ne le sont à présent. Ces dernières se vendent en écailles qui ont l’aspect luisant et la fragilité de l’émail. Les premières, au contraire, quoique gommées, étaient presque mates et s’écrasaient facilement avec le doigt, ou les plus dures avec un couteau d’ivoire. J’ai sous les yeux une boîte à couleurs et des palettes toutes chargées, d’un miniaturiste du temps de Louis XVI; je pense qu’il ne sera pas inutile d’en faire une description un peu détaillée.

Les meilleures couleurs pour la miniature, à l’époque dont je parle, étaient celles d’Antheaume. Voici leurs noms d’après l’étiquette collée sur les petites bouteilles qui les renfermaient :

Blanc léger, — blanc de plomb, — jaune de Naples, — massicot. — ocre jaune, — ocre de rue, — terre d’Italie, — terre de Sienne naturelle, — id. brûlée, — brun rouge, — ocre rouge, — vermillon, — laque, — carmin, — style de grain de Troie, — id. d’Angleterre, — bistre, — terre de Cologne, — terre d’ombre naturelle, — id. brûlée, — indigo, — bleu de Prusse, — cendre bleue, — cendre verte, — noir d’ivoire. — La même boîte renfermait en outre en petits paquets : de l’outremer, du rouge de Saturne (minium), — delorpin rouge et de l’orpin jaune (i). — Un avertissement, collé intérieure-

(i) A ces couleurs les peintres en ajoutaient d’autres, suivant leurs fantaisies ou l’habitude. Telles étaient l’encre de Chine, le vert de vessie, le pourpre de Cassius, qui entraient dans les ombres; la gomme-gutte, qui donne de très-beaux jaunes, etc.

ment sur le couvercle, prévient que : « Lesdites couleurs sont broyées, gommées, séchées, et se délayent facilement avec de l’eau en les écrasant sur la palette. » Je puis certifier, par expérience, que ces couleurs sont de beaucoup supérieures aux nôtres, comme richesse de teinte. Des lavages réitérés les ont débarrassées de toutes les parties .grossières qui altéraient leur pureté : les ocres ont un éclat inusité, et l’ocre jaune, par exemple, a l’aspect chaud et doux de l'or mat. Voici maintenant quelques remarques sur leur emploi. Le blanc léger servait pour les points lumineux des chairs, les perles, les dentelles. — Le blanc de plomb se mêlait aux couleurs employées pour les draperies, les fonds, etc. — Le massicot, blanc jaunâtre ou soufre très-pâle, qui s’obtient en calcinant légèrement dans un creuset la pellicule qui recouvre le plomb en fusion, et non pas de la litharge comme on le fait maintenant, est une couleur que tous les anciens peintres ont employée à l’eau et à l’huile. Vingt auteurs en parlent; les chimistes prétendent qu’elle manque absolument de solidité, et elle est tout à fait abandonnée. Rien ne peut la remplacer cependant, aucun mélange n’offre cet aspect crémeux. Quant à sa solidité, j’ai des motifs pour la croire plus grande qu’on ne le pense. Je m’en suis servi abondamment dans les tableaux peints à l’huile et dans des aquarelles exécutées il y a plus de trente-six ans. Dans ces ouvrages, qui ont éprouvé bien des vicissitudes, je n’ai pas remarqué que le massicot ait subi la moindre altération. Bonington l’employait très-souvent, et, sous son pinceau, il a conservé également sa franchise de teinte. — La laque, le carmin,. les styles de grains de Troie et d’Angleterre, le bistre, ont aussi la réputation de s’évanouir facilement. Certes la laque ordinaire et le style de grain de Troie (que l’on n’employait que dans les fonds, les paysages, les draperies) n’ont pas la fixité des laques rouges ou jaunes tirées de la garance ou de la gaude; la laque pâlit, le style de grain se décompose; mais il n’en est pas de même des autres couleurs enveloppées dans une commune réprobation : elles valent beaucoup mieux