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que leur réputation. Le carmin a une richesse de teinte si puissante, qu’il en reste toujours assez dans les carnations, .où il entre en très-petite quantité, soit pur, soit mêlé au vermillon. Combiné avec le bistre, il donne une teinte d’ombre chaude, sanguine et profonde, qu’on ne peut obtenir par d’autres moyens. Le style de grain d’Angleterre, employé très-probablement par les écoles flamande et hollandaise, égale bien en solidité, lorsqu’il est soigneusement préparé, le bitume et la momie, qui ont de nombreux inconvénients. Le bistre vaut au moins la sépia en solidité, et lui est supérieur comme chaleur de ton. — Je crois que la vraie terre de Cologne n’existe plus, ou du moins l’on n’en trouve plus dans le commerce. Tout; ce qu’on vend sous ce nom est de la terre de Cassel ou une substance falsifiée. C’est cependant une couleur précieuse : entre autres qualités, sa teinte, d’un brun violâtre sui generis, donne juste l’ombre du bleu, ombre si difficile à faire vraie et légère. Dans l’admirable Couronnement de Marie de Médicis, par Rubens, que j’ai eu occasion d’examiner à fond et de près, le grand tapis bleu, toutes les robes en velours bleu, sont exécutés par un frottis léger de terre de Cologne dans les ombres, et il n’y a réellement de touches bleues que sur les clairs et dans les demi-teintes peu foncées. L’illusion est cependant complète, et jamais velours n’a paru d’un bleu plus brillant et plus harmonieux. Fragonard s’est constamment servi de ce procédé. Tous les rubans, tous les satins de cette couleur sont obtenus à l'aide > de la terre de Cologne rehaussée par des clairs faits avec la cendre bleue.

Ln résumé, la palette des clairs se compose de l’ocre jaune, des terres de Sienne naturelle et brûlée, du brun rouge, de l’ocre rouge (plus claire), du vermillon, du carmin, du bistre, du noir d’ivoire et de l’outremer. Le blanc léger intervenait dans les points lumineux des yeux, du nez, des lèvres, etc. Quelquefois, pour mater certains endroits, on en posait une touche très-mince, très-étendue d’eau, que l’on glaçait ensuite lorsqu’elle était sèche. Hall a été sobre de ce procédé, mais

Fragonard s’en sert à chaque instant. C'est par ce moyen qu’il obtient le velouté des joues sur ses ravissantes têtes d’enfants. Mais il faut la plus grande dextérité pour manier le blanc de la sorte; n’étant presque pas gommé, et appliqué très-mince, pour le glacer il faut en quelque sorte l’effleurer, et l’on ne peut y revenir ù deux fois. Si l’effet cherché est manqué, il vaut mieux effacer et recommencer que tenter des modifications impossibles à réaliser.

Ainsi que l’enseignait Antheaume, le peintre écrasait les couleurs sur la palette d’ivoire et les délayait dans un peu d’eau. Bien qu’elles fussent suffisamment gommées pour le plus grand nombre de cas, l’artiste cependant, dans certaines vigueurs, y ajoutait encore un peu de gomme au bout du pinceau. 11 préparait une palette consacrée exclusivement aux chairs, et faisait sur d’autres morceaux d’ivoire les tons et les teintes nécessaires aux parties gouachées. Ainsi il y avait une palette pour les ciels; une pour les fonds ordinaires, gris ou verdâtre; une pour les verts des fonds de paysage; d’autres enfin pour les draperies. Ces teintes dégradées toutes prêtes à l’avance sont indispensables à la réussite de la gouache, qui exige une exécution rapide et ne veut pas être tourmentée. Très-souvent aussi on préparait le même ton avec plus ou moins de gomme, parce qu'en général il vaut mieux ébaucher la gouache avec des couleurs plus gommées et finir avec celles qui le sont moins. Je regarde toutes ces précautions comme absolument indispensables à une bonne exécution, et ceux qui pensent gagner du temps en suivant une autre marche, en ne faisant pas de teintes, ne vont pas ù beaucoup près aussi vite, et n’obtiennent pas des résultats satisfaisants.

Vers le commencement du siècle, les couleurs de Cossard se substituèrent peu à peu à celles d’Antheaume. Elles comprenaient toutes les nuances extraites du fer connues sous la dénomination de mars, ainsi que les garances, etc. Elles étaient très-pures, mais fort gommées. Malgré ce défaut, capital à mes yeux, car l’excès de gomme engendre inévitablement la séche-

resse d’exécution, on abandonna les anciennes couleurs pour les nouvelles, et depuis une cinquantaine d’années les miniaturistes se servent exclusivement de ces dernières. Voici les palettes adoptées par les principaux artistes à la suite de cette révolution chimique :

Isabey :

Blanc d’argent (pour les rehauts seulement), ocre jaune; jaune doré, — vermillon de Chine, — brun rouge, — laque de garance, — carmin de garance, — bistre, — terre de Cologne, — indigo, — noir d'ivoire, — précipité rouge, — outremer (i).

Mansion, élève d’Isabey, ajoute à cette palette des chairs la suivante pour la gouache et les fonds.

Blanc léger, — ocre jaune, — .ocre de rue, — orpin jaune,

— orpin rouge, — sienne brûlée, — brun rouge, — vermillon,

— laque, — carmin, — indigo, — bleu de Prusse, — bistre, — terre de Cologne, — noir de bougie, — gomme-gutte, — vert de vessie, — précipité violet.

Aubry :

Ocre jaune, — ocre de rue, — jaune doré, — rouge mars capucine, — ocre Wolfenbuttel, — brun n° 4, — brun mars, — vermillon de Chine, — brun rouge, — laque brune, — laque rouge-cerise, — laque carminée, — carmin,— laque garance rose n° 1, — laque n" 2, — outremer n’ 1, — précipité violet,

(1) Telles étaient ses couleurs pour les portraits à l’aquarelle ou en miniature sur papier. Dans son Escalier du Louvre , il a employé beaucoup de blanc dans le ciel, et, craignant que celui-ci , tiré du plomb, ne changeât, il eut l’idée de le remplacer par de l’émail blanc , qu’il réduisit en poudre impalpable et lava à plusieurs reprises. Il m’a dit également s’être servi, pour les jaunes et dans les verts, de la gomme-gutte, qu’il rendait très-solide parle procédé suivant. 11 en mettait un morceau dans une soucoupe, le couvrait d’eau, et décantait cette eau plusieurs jours de suite. La partie gommeuse est éliminée par ces lavages, et il ne reste que la partie résineuse colorée très-fixe.

précipité rouge, — noir de bougie. (Dans les derniers temps, il supprima l’ocre de Wolfenbuttel et la laque n° 2.)

Augustin :

Chairs : Vermillon, — vermillon de Chine, — laque garance rose n° 1, — laque animale n° 2, — laque garance rouge cerise,

— précipité rouge, — précipité violet, — laque garance brune foncée, — violet mars n° 3, — rose mars nu 1 , — rouge mars n" 2, — rouge mars capucine, — jaune doré, — ocre de Venise,

— ocre de rue, — terre de Sienne naturelle, — ocre de Wolfenbuttel, — terre de Sienne brûlée, — brun n° 4, — brun mars bistre, — brun mars violet, — terre de Cassel, — noir d’ivoire,

— bleu de Prusse, — outremer n° 1, — cobalt.

Fonis : Blanc léger, — laque de garance rose nn 1, — bleu de cobalt, — bleu de Prusse, — jaune d’or jonquille n° 3, — jaune d’or capucine n” 1, — jaune de Naples, — ocre de Venise, — brun rouge, — terre de Sienne brûlée, — brun n° 4, — terre de Cassel, — noir d’ivoire.

Saint :

Ocre jaune, — jaune doré, — ocre Wolfenbuttel, — brun Van Dyck, — brun n° 4, — brun mars bistre, — vermillon de Chine, — vermillon de Paris, — rouge mars capucine, — brun rouge, — laque de garance rose, — garance cerise, — garance brune, — garance brune foncée, — outremer n° 1, — précipité rouge, — précipité violet, — noir de bougie.

Mmo de Mirbel :

Chairs : Vermillon, — vermillon de Chine, — garance rose n° 1, — garance rose n° 2, — - précipité rouge, — précipité violet, — rouge mars, — violet mars, — rose mars, — rouge mars capucine, — jaune léger, — blanc léger, — jaune doré, — sienne brûlée, — brun mars bistre, • — terre de Cologne, —

noir d’ivoire, — noir de bougie, — bleu de Prusse, — outremer lapis, — outremer n° i .

Fonds , gouache : Blanc d’argent, — garance rose n» i, — vert minéral, — cobalt, — bleu de Prusse, — noir d’ivoire, — terre de Cassel, — brun n° 4, — sienne brûlée, — brun rouge, — ocre de Venise, — jaune de Naples, — jaune d’or capucine, — jaune d’or jonquille.

Mme Herbelin :

Vermillon, — vermillon de Chine, — garance rose, — carmin de garance, — laque carminée, — laque brune, — précipité rouge, — précipité violet, — violet mars, — blanc léger, — ocre jaune, — jaune doré, — orangé mars, — rouge mars, — brun Van Dyck,— brun mars n° 4, — bistre, — noir de bougie, — outremer lapis, — cobalt.

Si j’ai donné la description de ces palettes, c'est parce qu’elles peuvent être utiles dans plusieurs circonstances, et qu’aucune d’elles n’est indiquée dans les ouvrages traitant de la miniature dont on trouvera la liste plus loin. La fabrique d’Antheaume n’existant plus depuis longtemps, il serait impossible de se procurer maintenant de ses couleurs. Un de ces hasards sur lesquels il ne faut pas compter m’en a fait tomber une boîte intacte entre les mains, et j’ai pu m’assurer de leur bonté. A défaut de ces couleurs, je propose, comme s'en rapprochant beaucoup pour le -ton et le mat, l’emploi des tablettes anglaises de Newman, délayées sur une palette d’ivoire. Les miniaturistes anglais, comme on le verra bientôt, s’en servent exclusivement et n’ont jamais employé nos'couleurs en écailles gommées avec excès. Je ne parle pas des couleurs moites en pastilles, en godets ou en tubes, détestables pour la miniature. Quoiqu’elles n’aient pas à beaucoup près la finesse, l’adhérenc.e des couleurs sèches en tablettes, certaines qualités, et surtout leur commodité, les ont fait adopter par presque tous les aqua-

rellistes de nos jours. Elles peuvent rendre de grands services dans le paysage, les compositions à figures, les imitations d’effets vigoureux de l’huile, les études d’après nature ; mais, je le répète, elles ne conviennent ni pour la miniature sur ivoire, ni pour le portrait à l'aquarelle sur papier.

Dès le début, Hall couvrait partout l’ivoire. Si peu avancée que fût son ébauche, à quelque moment qu'il abandonnât son ouvrage, chaque partie avait toujours sa valeur relative franchement établie. Jamais il ne lui serait entré dans l’idée de travailler ù la tête sans s’occuper presque en même temps du fond et des draperies. 11 savait trop bien que les teintes et les tons n'ont aucune importance par eux-mêmes; que leur éclat augmente ou diminue suivant qu’on les juxtapose d’une façon ou d’une autre, pour ne pas avoir recours, en commençant, à cette puissance des oppositions qui permet au peintre initié à tous les secrets de l’art d’arriver à des effets magiques, indéfinissables, à l’aide des moyens les plus simples et de la palette la moins compliquée.

Hall ébauchait très-largement et par plans. Dans une tête, il accusait tout d’abord les ombres, qui constituent le dessin intérieur,, établissent le modelé, font saillir les joues, le nez, la lèvre inférieure et le menton. Il piquait d’une teinte très-sanguine et très-profonde les trous des narines, et donnait aux pupilles une vigueur qui l'emportait de beaucoup sur toutes les autres ombres de la tête Une étude intelligente des portraits de Rubens et de Van Dyck lui avait révélé l’extrême importance de ces deux accents énergiques qui, plus que tous les autres artifices, font vivre une tête. Ce n’est guère que pour finir qu’il employait les hachures, et surtout les points; encore se servaitil de ces derniers d’une façon qui me semble lui être toute particulière. Il fondait ses tons, adoucissait ses teintes, non en posant, comme on le fait ordinairement, des points colorés. Au lieu d’ajouter de la couleur, il en ôtait au contraire avec le bout d’un pinceau légèrement rond et humide. Ce procédé, inverse de celui en usage, était une conséquence de sa manière

d’établir énergiquement les dessous, méthode peu observée parles miniaturistes, qui réservent les touches et les vigueurs pour la fin. Après avoir ainsi égalisé son travail, émoussé les aspérités, il passait de légers glacis pour atténuer le pointillage luimême, et terminait, s’il avait trop affaibli certains endroits, par queiques points ou hachures cette fois colorés.

Dans les chairs, il ne se servait de blanc que pour les grandes lumières des parties les plus saillantes du front, des paupières, des joues, des lèvres, etc. Il le couchait très-mince, le glaçait avec le ton local, et n’empâtait un peu que les points lumineux des yeux et du nez. Le blanc utilisé de cette façon, non mélangé à une autre couleur, comme dans la gouache, contribue à donner à la peau un velouté qu’on n'obtient pas en réservant l’ivoire.

Les fonds gouachés demandent une grande dextérité d’exécution pour 11e point paraître lourds et se lier sans dureté aux chairs. 11 est absolument nécessaire de préparer à l'avance, sur une palette , et en assez grande quantité afin d'être sur de ne pas en manquer, les tons qui doivent y entrer. On ébauchera sans empâtement, et d’abord au-dessous du ton définitif. On monte ensuite les fonds à leur valeur par des couches successives, en réservant un pju de la première contre la figure; puis on égalise cet endroit plus clair, et on le dégrade imperceptiblement à l’aide de points et des teintes dont on s’est déjà servi. Des glacis diversement colorés, passés sur le tout avec des pinceaux plats et larges, sont très-utiles pour atténuer ce que la gouache aurait de cru ou de farineux. Il peut être à propos, dans certains endroits, de recourir au point seulement humide dont il est parlé ci-dessus, en le posant à cheval sur la chair et sur le fond.

Le grattoir est le blaireau du miniaturiste, surtout s'il emploie, comme je le recommande, la gouache et les couleurs peu gommées. Ces couleurs, la plupart terreuses, forment naturellement de certaines épaisseurs, un grenu, qu’il importe d’enlever pour éviter les taches, en repassant par-dessus, et rame-

ner la transparence. Le grattoir bien tranchant, posé à plat, manié légèrement, fait disparaître les inégalités, unit le travail et permet de revenir sur le dessous avec facilité.

Gomme je n’ai nullement l’intention d’écrire un traité complet de la miniature, et que mon but est seulement de signaler les procédés usités par Hall et ses contemporains, je me bornerai ù ces renseignements généraux indiquant suffisamment la marche qu’ils ont suivie. La pratique, des copies consciencieusement exécutées, en apprendront plus que toutes les théories. Au reste, on pourra consulter avec fruit, pour plus de détail , quelques-uns des ouvrages dont la liste se trouve ciaprès, et particulièrement le traité de Mansion, élève d’Isabey, qui, dégagé de la partie romanesque à laquelle l’auteur crut devoir recourir pour se conformer au goût de l'époque, renferme d’excellents préceptes et des conseils dictés par l’expérience.

On sait à quel degré l’aquarelle est tenue en honneur par les Anglais; à quel point ils encouragent cet art charmant que nous avons presque abandonné après y avoir excellé, et combien d’artistes d’un grand mérite comptent les deux sociétés des « painters of w citer colours. »

Mais ce qu’on ignore généralement, c’est que la miniature n'est pas tombée chez eux à cet état de décadence et d’abandon où elle se trouve chez nous. Bien loin de là, les peintres qui la cultivent avec succès sont nombreux, jouissent d’une grande réputation et font d’excellentes affaires.

Avant de parler des artistes, jetons un coup d’œil sur l’ensemble de leurs procédés.

La gouache, excepté pour quelques rehauts, est entièrement bannie des chairs, des fonds et des draperies.

Les couleurs sont celles en tablettes, surtout de Newman, usitées pour l’aquarelle.

Les pinceaux, généralement en martre, ne diffèrent pas non plus de ceux employés par les aquarellistes. Cependant quelques miniaturistes, M. Thurburn entre autres, leur préfèrent

des pinceaux très-longs, minces, point renflés au milieu, ressemblant, comme forme, à ceux avec lesquels les décorateurs filent les lignes. Ils sont très-commodes pour les hachures, et en appuyant on peut traîner de larges teintes. Je m’en suis servi bien souvent, et je trouve ceux un peu émoussés très-utiles dans bien des cas.

Le grattoir est en quelque sorte dans les mains du miniaturiste anglais un autre pinceau. Aussi a-t-il toujours près de lui un assortiment de ces instruments parfaitement affilés. Il ne les pose pas à plat, comme dans l’ancien système, quand on voulait ébarber une superficie trop grenue ; il le tient comme une plume, et enlève avec sa pointe un peu couchée les gouttelettes de couleur que la grande quantité d’eau contenue dans son pinceau dépose à l’extrémité des touches. Il fait disparaître aussi de la sorte les trop grandes épaisseurs, les taches, la dureté du bord des teintes, etc. Puis il rebouche ces trous, ces éraillures blanches avec un travail patient qui donne à l’ensemble un aspect très-uni. Les anciens miniaturistes français, humectant, au contraire, le pinceau le moins possible, n’avaient pas besoin de recourir aussi fréquemment à cet expédient.

Les Anglais préfèrent les grandes miniatures aux petites, et donnent souvent 4 à 5 centimètres aux têtes des portraits. Ils estiment beaucoup les figures en pied, les compositions où se trouvent plusieurs membres de la famille groupés soit dans des paysages, soit dans des intérieurs d’appartement. Ces peintures ont quelquefois 3 5, 40 et même 5o centimètres de hauteur. Les ivoires de cette dimension ne sont pas sciés en travers de la dent, mais sont déroulés par un sciage circulaire, aplatis, puis fixés solidement sur une ardoise encadrée dans un châssis de bois (1).

(1) L’inventeur de ce procédé est un nommé Alessandri, qui demeurait en 1 85 5 rue Folie-Méricourt , n° 21, et qui fournissait seul les miniaturistes anglais. Ces ivoires sont tarifés suivant leur taille. Les plus grands coûtent trois ou quatre cents francs.

Ces proportions me semblent exagérées et contraires au génie de la miniature. Le mot même indique l’idée d’une chose délicate, précieuse, portative, et il me semble que la faire sortir du champ où elle était limitée autrefois, c’est lui enlever son véritable caractère, la dépouiller de son plus grand charme.

Je ferai observer en outre que l’ivoire est une substance animale ayant une forte tendance à jaunir. Plus la surface est considérable, plus cette teinte devient sensible. On ne gagne donc rien en recourant à de grands ivoires, et si l'on veut élargir les dimensions de la peinture à l’eau, il vaut mieux adopter franchement le papier et imiter en cela Isabey.

Voici maintenant les renseignements qui m’ont été communiqués par des amis très-bien renseignés, et eux-mêmes peintres distingués.

M. Rochard (i) n’emploie dans les chairs que les couleurs suivantes : — light red ou venetian red (rouge clair ou rouge de Venise), — indian red (rouge indien), — raw siena (sienne naturelle), — indigo, — outremer, — pinck madder (garance rose), — burnt madder (garance brûlée), — noir de pêche, — Van Dyck brown (brun Van Dyck) , — vermillon (pour les lèvres et très-rarement).

Son seul jaune est la terre de Sienne naturelle, qu’il trouve plus transparente que les ocres. Il obtient le ton local de la chair avec le rouge de Venise ou le rouge clair. La teinte qu’il fournit parait orange par opposition avec la garance dont les joues ou autres parties sanguines sont colorées , et cela sans avois besoin d’employer du jaune. Le brun Van Dyck peut, échauffé avec de la laque, refroidi avec de l’indigo, servir aux ombres. Il préfère le noir de pêche, pour les gris, au noir d’ivoire, qu’il trouve trop gras ; et quand il désire un noir intense, il l’obtient à l’aide d’un mélange de laque, d’indigo et de brun Van Dyck. — Son bleu de prédilection est l’indigo, et il n’a recours à l’outremer que pour des demi-teintes très-fines

(i) M. Rochard n’est point Anglais, mais il a habité Londres pendant de longues années, et a adopté les procédés des artistes de cette ville.

et le bord des ombres. Il ne trace pas de contours au crayon sur l’ivoire et esquisse légèrement d’après le modèle avec un peu de rouge indien ou de rouge clair. Il établit les plans de l’ébauche en lavant comme à l’aquarelle, et finit par des hachures. Les fonds, les accessoires, très-vigoureux et d’une belle couleur, sont traités presque entièrement comme à l’aquarelle, très-peu hachés et encore moins pointillés.

Palette de M. Roos :

Terre de Sienne naturelle, — vermillon, — rouge indien,— garance rose, — carmin, — brun Van Dyck, — bleu d’Anvers,

— indigo; — outremer, — blanc fixe (constant white), pour les points lumineux seulement.

M. Roos, mort récemment, a joui longtemps d’une grande réputation, surtout comme dessinateur correct et habile à saisir la ressemblance. Cette réputation a été éclipsée depuis quelques années par celle de M. Thurburn, qui passe pour le premier miniaturiste de l’Angleterre. Nous avons vu plusieurs grands ouvrages de ce dernier à l’Exposition universelle de i855. Son dessin est incorrect, mais il entend bien l’arrangement, l’harmonie des teintes et l'effet. VoLi la liste des couleurs qu’il emploie et qu il délaye simplement dans une assiette :

Ocre jaune, — rouge clair, — garance rose, — carmin brûlé,

— sienne brûlée, — cobalt, — noir d’ivoire, — blanc de Chine pour les points lumineux et quelquefois dans les linges, — vert oxyde de chrome, dans les fonds de paysage. (Il ne se sert pas de vermillon dans les chairs.)

Il ébauche très-hardiment, et, du premier coup, avec beaucoup de vigueur, comme s’il faisait une aquarelle sur papier, ne se préoccupant pas des taches qui se produisent sur l’ivoire par l’abondance de l’eau contenue dans son pinceau. C’est le

moyen, suivant lui, d’obtenir une grande transparence, et, pour atteindre ce but, il le préfère à la superposition des teintes. Il n’ajoute point de gomme dans ce premier travail, que, du reste, il ne laisse voir à personne.

L ébauché faite, il la livre à un élève pour enlever les taches avec le grattoir, pour égaliser les teintes, finir, hacher, pointiller les draperies et les fonds. — Une autre personne (une femme) (i) termine le paysage, bouche les blancs, ôte les raies, unit le ciel, en raccordant les tons avec une patience infinie et une telle habileté que le tout semble lavé au premier coup. C’est alors que l’artiste reprend sa miniature, termine la tête par des hachures, des touches spirituelles, et met les dernières vigueurs, qu'il rend plus intenses par un emploi judicieux de la gomme. On prétend même, quoiqu'il ne l’avoue pis, qu’à l’instar de beaucoup d’autres miniaturistes anglais, il passe sur son œuvre achevée, avec un pinceau large et plat, une couche légère de vernis à l’esprit-de-vin (2).

(1) Une troisième personne a la spécialité des uniformes, des costu- «

mes,' des ors et des broderies. M. Thurburn rétribue très-largement ceux

qu’il emploie et leur donne, dit-on, 10 à 1 2,000 fr. par an. Quant à lui, il exécute une quinzaine de portraits en pied dans l’année, plus une grande quantité de tètes et de bustes. Une seule figure sur un ivoire déroulé du prix de 3oo fr. lui était payée à l’époque où je parle (i855) 200 livres (5,ooo fr.)

(2) On peut passer sans le moindre inconvénient de l’esprit-de-vin rectifié à 40° sur une miniature. C’est même un excellent moyen pour la nettoyer, enlever les saletés, et, dans bien des occasions, faciliter le travail des retouches.