ECLAIRCISSEMENTS

Les étoiles qui précèdent les noms de lieu dans le texte, sous les gravures, se rapportent à ces Eclaircissements. La letire P, à côté des gravures de HoLBErs, désigne Parthev, Gustave, Berlin 18.53.

Frontispice. Publié pour la première fois par Pati\, en 1676, dans une édition de VEloge de la Folie, et donné comme le portrait du peintre par lui-même. Le dessin au crayon de couleur provient du cabinet d'A.MERBACH et est accompagné de l'indication suivante: Dans l'inventaire du professeur Basile Amerbadi datant de 1586 : Item un portrait fait par Holbein avec des couleurs sédies: il se trouve dans le grand carton de la collection Holbein. . Dans l'inventaire du neveu d'A.MERBACH, Basile Iselin, qui mourut en 1629, on lit: < Item, de Hans Holbein (du peintre lui-même) (^) exécuté par le peintre sur papier avec couleurs sèches. C'est un portrait en buste haut de 3'l-2 aunes et large de même.» Dans le manuscrit du Rémi Faesch: Humanae industriae monumenta (1628), on trouve ce te.xte : Aliam vidi in celebri pinacotheca Amerbadiiana ab ipsomet quoque Holbenio elaboratam coloribusque siccis, nigris et cinericeis . Hoibenium adhuc funiorum e.'cprimentem Annorum circiter XX. ciim pileo sive plreto rubro. altit. pedis Romani cum dim. circiter, latit. pedis unius vel paulo minoris. > Puis, d'une encre plus fraîche, à la fin de la série des commentaires sur Holbein : - Effigies Holbenii in diarta coloribus siccis cinereis adumbrata cum pileo seu pireto rubro, facie venusta juvenili. imberbi, annorum circiter XIIX. vel XX, ad summum indicat. aetatem : diarta . altitudinis duarum spytamorum mediocrium, lata vero unius spyt. cum dimidio. » Dans l'inventaire de 1662, compris dans l'achat de la Galerie d'Art ratifié par le Conseil de Bâie, on lit : « Portrait d'HoLBEiN, sur papier, avec couleurs sèches.* Ces mots: Portrait d'HoLBEiN, pourraient être équivoques, si Iselin et Faesch, plus au courant que nous du vieux langage haut allemand, ne les avaient traduits par: Portrait fait par l'auteur, et justifié cette traduction par des raisons techniques et par les dimensions du portrait. Ces dimensions en effet s'accordent avec celles qu'indique le catalogue de la Galerie d'Art (2 palmes de haut = 44 centimètres environ, et l' ^ palme de large ^ 33 centimètres). Quant aux raisons techniques, Faesch les indique ainsi : une restauration entreprise probablement au XVIII'^ siècle n'a pas seulement retranché l'arrière-pied et ravivé par des couleurs d'aquarelle la barette et le manteau, mais de plus elle a laissé des trous sur le visage. Malgré cela, les analogies de ce portrait avec celui de Florence, aussi d'HoLBEiN lui-même, sont frappantes. La date de 1520 n'est pas soutenable, car Holbein n'a employé la technique du crayon de couleur qu'après son voyage en France (1523 et 1524). D'ailleurs, les études qu'il a faites au crayon pour la Madone de Darmstadt (1525 et 1526) et qui usent de la même technique, établissent la date de 1523 et 1524, en excluant toute date postérieure.

P. 3. A la fin de l'inscription en deux lignes, on lit la date de MDXIIII. Le tableau fut acheté par le Musée Municipal de Baie à l'église des Pèlerinages de Marie, au village de Rickenbach, près de Constance. Les deux armoiries sont celles des parents de Dom

(') Ces mots sont rayés dans l'original.

Holbein 1. J. 15 231

Eclaircissements

Jean de Botzheim, qui peut être considéré comme le donateur du tableau. Holbein peut l'avoir peint lors de son voyage à Bâle ; mais nous ne savons rien de certain la-dessus. En tout cas, ce tableau ne peut pas être de Hans Holbein le Vieux, comme l'admettait Stôttner; mais il doit être l'ouvrage d'un plus jeune collaborateur, peut être de ses fils Hans et A.mbroise, qui sont aussi les auteurs de la Madone au crayon d'argent, conservée au Musée de Bâle et qui offre d'intimes analogies avec le tableau qui nous occupe. Ce qui nous ferait pencher pour Hans, c'est le cadre si architectural avec ses agiles petits anges, dont la grâce est si bien en harmonie avec le caractère de la Vierge. Des angelots analogues se trouvent dans les onciales des titres d'ouvrages que Hans a dessinés dans son jeune temps.

P. 4. Signé H. H. 1515. Œuvre de jeunesse, authentiquée par le monogramme et la date. Les déductions de Lubke dans son Répertoire, Tome 10, l'ont fait généralement accepter comme tel. Le jeune Holbein a, pour cette composition, tiré parti d'une série de motifs de son père, qui se trouvent dans les images votives de Vetter. Le groupe du Christ porteur de la croi.x et des hommes qui l'entourent est peint avec assez d'exactitude; mais les mouvements sont trop accusés. On voit aussi dans ces images votives Sainte Véronique, et c'est la seule fois que Holbein la fait figurer dans un pareil sujet. Provient probablement de la collection du margrave de Bade et a dû être peint à Bâle.

P. 5. Le revers, jusqu'ici peu remarqué, est peint avec dureté et négligence; il montre sur un fond sombre des figures claires, aux couleurs variées, aussi caractéristiques que celles du premier plan sur l'avers. Ce motif se retrouve aussi dans le tableau votif de Vetter.

P. 6 à 8. Dans cette peinture exécutée pour le banneret Hans B.€R de Bâle et sa femme Barbara Brunner l'artiste a respecté la structure d'une table de bois encadrant une ardoise. Le pourtour est couvert de scènes vivement dessinées: scènes de chasse, de gymnastique, de baignade ; le fond uni a été semé par Holbein d'une foule de sujets bouffons, sans rapports entre eux : Personne, Bouc émissaire de Monsieur Tout le Monde, un cadenas aux lèvres, assis au milieu d'ustensiles mis en pièces ; un imprudent marchand qui dort auprès de sa pacotille déballée par un singe. En haut, sont peints : une lettre cachetée, un sceau, des lunettes, une plume d'oie, un canif, une carte à jouer déchirée, etc. Un poème satirique d'ULRiCH DE HuTTEN sur le < Nemo • (Personne) qui fut imprimé à Bâle ces années-là, peut avoir inspiré cette originale décoration. (Cfr. Kinkel, Mosaïques pour l'histoire de l'Art, Tome X, tables peintes.) Cet ouvrage prouve que Holbein se trouvait à Bâle en 1515, puisque celui qui l'a commandé tomba à Marignan le 13 et 14 Septembre 1515. En 1633, la table fut donnée en présent à la Bibliothèque Municipale de Zurich, où Patin l'a vue. Depuis, elle disparut jusqu'au 15 Août 1871, où le professeur Salomon Vôqelin l'a retrouvée dans une pièce de débarras, à terre, sous une montagne de paperasses et de poussière, et dans un très mauvais état. Par deux fois on a essayé de la restaurer, mais sans y réussir d'une façon satisfaisante.

P. 9. Le nom de l'artiste est écrit en rond sur le sceau; celui-ci montre des armoiries familiales, et non pas celles de Holbein, qui sont bien connues.

P. 10 et 11. Tableau peint primitivement des deux côtés, et attaché par des chaînes à un bras d'enseigne. De chaque côté on lit la date de 1516. Ce tableau provient du cabinet d'images d'A.MERBACH, et a peut-être été peint pour Moliter, dit Myconius, qui enseignait à Bâle à cette époque. Myconius possédait aussi l'exemplaire de l'Eloge de la Folie, d'ERASME, orné en partie de dessins à la plume de Holbein.

P. 12 et 13. La frise qui domine la tête du bourgmestre Jacob Meyer de Bâle porte le monogramme H. H. et la date de 1516. Ces portraits devaient former un triptyque, dont l'avers est orné des armes de JIeyer (p. 'M). Proviennent de la Galerie Faesch, ainsi que les études de ces portraits, au crayon d'argent. Jacob Meyer, né vers 1480 au Lièvre (Zum Hasen), eut pour première femme Madeleine B,€R, morte en 1511, et épousa ensuite DOROTHÉE Kannengiesser. 11 fut agent de change et devint, en 1516,

Eclaircissements

bourgmestre de Bâle, bien qu'il fut de la classe bourgeoise. C'est la première fois que le fait se produisait. D'après Stôttner, la composition et la conception de ce portrait ont subi l'influence de Burqk.mair. (Cfr. la gravure sur bois de Jean Paumgartner, datée de 1512.)

P. 14. Monogramme H. H. et date: 1517. Provient du cabinet d'art d'A.MERBACH. Les deux modèles se trouvent ailleurs sous les traits de jeunes saints. Adam figure aussi dans la Flagellation p. 24. Ici, pour la première fois, se marque fortement l'influence de Baldung et de Durer.

P. 15. Monogramme H. H. 1517. Le tableau, qui, surtout dans les figures de la frise, a subi de forts repeints, a été acheté en 1906 par le Musée de New-York à un particulier anglais. Sur l'identification du portrait, cfr. Siiddeulsdie Monatslie/te 1909, p. 599. Ce Benedict était le fils de Jacob de Hertenstein, de Lucerne, pour lequel Holbein a travaillé déjà depuis 1517. Il est né vers 1495, devint grand conseiller en 1517, et fut tué à la bataille de la Bicoque en 1522.

P. 16. Voilà tout ce qui reste des fresques de la maison de Hertexstein. Cette peinture se trouvait sur la façade, à l'étage supérieur, à droite.

P. 19 et 20. L'inventaire d'A.MERBACH indique cette peinture comme le premier ouvrage de Holbein. La technique du peintre est ici analogue à celle du Portement de Croix de Karlsruhe et justifie l'indication d'A.MERBACH.

P. 21 à 25. Ces cinq tableau.x faisaient partie d'une série plus considérable de Scènes de la Passion, qui probablement ornaient une église de Bâle. Cela explique la manière assez dure et lâchée de ces peintures, auxquelles plusieurs mains ont travaillé. Les deux meilleures, la Cène et la Flagellation, proviennent de la Collection d'AMERBACH et sont désignées dans son inventaire de 1586 comme > deux des premiers travaux de Holbein >. Les trois autres peintures furent achetées en 1836 à la vente aux enchères de Bir.mann. Un dessin clair-obscur de Holbein, à Bâle, qui représente Jésus portant la croix, a tant de rapports avec cette série, qu'on peut le considérer comme une étude d'un autre tableau disparu, mais se rattachant à la série. La date de ce dessin: 1517, peut être regardée comme celle de toute la série, les études de toutes ces peintures sortant de la main d'un seul et même artiste. On est frappé des emprunts considérables faits par Holbein à Durer dans les séries de la < Petite Passion > de celui-ci : le Christ au Mont des Oliviers (cfr. la gravure sur cuivre B. 4), la Flagellation (gravure sur cuivre B. 8), Pilote se lavant les Mains (gravure sur bois B. 36), le Portement de Croix (gravure sur cuivre B. 25, étude pour la figure du Christ). Cette date de 1517, que nous avons adoptée dans les Dessins des Maîtres Suisses t. III, vient d'être acceptée aussi par H. Kœgler. Il n')' a pas trace ici d'influence italienne. L'effervescence de la jeunesse et l'expression fougueuse de ces peintures se distinguent à un tel point du calme de la série des huit tableaux de la Passion sur deux volets d'autel à Bâle, qu'on ne peut expliquer cette différence que par l'évolution de plusieurs années et l'influence italienne. Aussi, la date postérieure au voyage en Italie, qu'on a voulu donner à cette série, est-elle tout à fait invraisemblable.

P. 29. Portrait du fils cadet de l'imprimeur Jean A.merbach (1492 à 1562) et professeur de droit depuis 1524 à l'Université de Bâle ; intime ami d'ERAS.ME, qui l'initia à la connaissance du monde et a la vie universelle . L'inscription sur le tronc du chêne fait l'éloge d'A.MERBACH en vers latins, où sont enchâssés les noms de l'artiste et de celui dont il fit le portrait, ainsi que la date du 14 octobre 1519. Boniface A.merbach était regardé comme le fondateur du cabinet des beaux arts auquel il a donné son nom ; mais ce fut plutôt l'œuvre de son fils Basile (1534 à 1591).

P. 30. A gauche. Holbein a peint ces armoiries dès son retour à Bâle, en 1520. A droite:

Peinture sur parchemin, à l'aide d'un coloris particulier. Ces armes écartelées bleu-noir

dans un encadrement architectural aux couleurs variées surgissent d'un rideau jaune-

paille.

P. 31. Sur l'ensemble de ces peintures décoratives de la Salle du Conseil, voyez la Préface. Ces

Eclaircissements

figures, en dehors d'une tête de Charondas fortement repeinte et qui n'a pas trouvé place ici, sont tout ce qui reste des fresques de l'édifice du Orand Conseil de Bâle.

P. 32 et 33. Pourvu du monogramme et de la date. Dans l'Inventaire d'AwERBACH, le tableau est désigné par ces mots : • Un tableau du Christ mort, par Hans Holbein, peint sur bois, à l'huile, avec comme titre : Jésus Nazarenus. rex. -■ Grâce à la distribution magistrale de la lumière, l'artiste a su adoucir l'horreur de la mort sur le visage du crucifié. Le tableau devait être encore plus impressionnant lorsqu'il figurait comme prédelle.

P. 34 et 35. L'artiste a tracé sa signature en toutes lettres sur le tableau de la p. 35. Les doutes qu'il a inspirés autrefois au sujet de son identité sont tout à fait sans fondement. Sainte Ursule semble avoir eu le même modèle que la Madone de Soleure. Seulement, dans la Madone il est idéalisé. La Sainte, comme la Madone, porte même un collier avec la croLx de Saint Antoine, qui servait d'amulette contre la peste , et les cheveu.x tressés comme dans le dessin conservé au Louvre. La tête et les épaules sont encadrées des rameaux d'un figuier.

P. 36. La majestueuse sérénité de cette composition et la voûte pourvue de deux barres de fer rappellent des modèles italiens. Les auréoles manquent; mais la tête de la Vierge se détache sur un fond lumineux qui s'irradie dans le bleu du ciel à l'arrière-plan. De petits vases, ornés de perles au lieu de lis, forment les dentelures de la couronne. L'évêque à gauche doit être Saint Nicolas ou Saint Martin, bien que ces deux saints, dans les traditions de la peinture, n'aient pas d'habitude de porter une aumônière. Mais on n'a pas remarqué jusqu'à présent que Saint Nicolas figure ici avec ses attributs les plus connus : un livre et trois boules d'or sur la mitre. Dans le nouveau catalogue de l'Ancienne Pinacothèque de Munich (1911), cette même figure dans un tableau d'autel de Saint Jean, par Hans Burokmair, est aussi considérée comme celle de Saint Nicolas. Saint Ours, à droite, patron de l'église, tient la bannière de la Légion Thébaine. Son attitude est presque la même que celle de Saint Eustache dans le tableau de l'autel Pau.moartner signé Durer. Les écussons dessinés sur le tapis encadrent les armes du donateur: Jean Qerster de Bâle et sa femme Barbara Guldenknoff.

D'après Amiet (Hans Holbeins Madonna von Solothurn iind der Stifter Nicolans Conrad, der Held von Dorneck iind Novara, 1879), le tableau a été une donation faite à l'autel Saint Nicolas, nouvellement doté en 1520, dans le couvent de Saint Ours, à Soleure. Entre 1689 et 1717, ce tableau d'autel passa probablement par testament de Dom Hartmann à la chapelle de tous les Saints, bâtie alors au-dessus de Granchen (Granges). C'est là qu'il fut découvert par François Antoine Zetter, en 1864, dans un piteux état et acheté par lui. Il le fit restaurer à Augsbourg, comme le prouve une annotation très précise. Une copie du XVII'^ siècle au couvent d'Einsiedeln permet d'établir que la manche droite de la Vierge était peinte en jaune et non pas en rouge, comme on pourrait le croire d'après les repeints, qui, aujourd'hui, troublent l'harmonie des couleurs. — Le fils de Zetter, F. A. Zetter-Collin, a le premier déchiffré correctement les écussons armoriés de la Madone dite de Zetter, et l'archiviste d'Etat, à Bâle, le docteur R. Wackernaoel, a identifié les personnages au point de vue historique. (Zeitsdirift fiir die Gesdiidite des Oberrhcins.)

P. 37 à 39. Le portrait d'ERASME à Longford porte sur le livre placé sur un rayon de bibliothèque la date de M.D.XXIII et une inscription en deux lignes avec le nom de Holbein. Erasme tient dans sa main son ouvrage: Les Travaux d'Hercule. Ce portrait est probablement l'exemplaire qui figure dans la Collection Arundel : il a été acheté à la vente du docteur Meade à Londres, en 1754, par lord Folkestone, qui possédait Longford. — De la même époque datent les deux portraits vus de profil. L'exemplaire de Bâle est une étude prise sur le vif en vue du portrait du Louvre, qui est plus fouillé dans les dessous. Il provient de la Collection Amerbach et a certainement été donné par Erasme au jeune Boniface Amerbach. Le savant est représenté écrivant les premières lignes de sa paraphrase de l'Evangile selon Saint Marc, qui date de 1523. — Le

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portrait du Louvre, orné d'un tapis jaune et bleu, provient de la collection de Charles 1" en vertu d'une échange qu'il fit avec Louis XIII. Sur le revers se trouvent empreintes les marques des collections de Charles !'' (C. P. surmontés d'une couronne) et du Musée Royale (M. R. surmontés d'une couronne). Un vieu.x billet portant le sceau de Newton dit en anglais : • Ce portrait d'ERAS.WE de Rotterdam fut donné à notre Prince par Joseph Adam Newton . Deu.x dessins du Louvre sont des études préliminaires de ces mêmes portraits. — Au sujet des deux portraits, Eras.^ie écrit n Pirkhelmer, dans une lettre datée du 3 Juin 1524 : ■ ... Et dernièrement j'ai envoyé deux portraits de moi en Angleterre peints par un artiste qui n'est pas maladroit. Ce dernier a emporté avec lui un portrait en France. Un d'entre eux était destiné à l'archevêque de Canterbury.

P. 40 et 41. L'inventaire d'A.MERBACH s'exprime ainsi : Deux portraits d'une dame d'Offenbourg. Sur l'un d'entre eux sont écrits ces mots: Laïs de Corinthe ■ . Le premier de ces portraits porte la date de 1526. La façon dont la soit-disant Dorothée d'Offenbourg tient sa main est une imitation de l'attitude du Christ dans la fresque de Léonard. Aussi, Wœr.mann range-t-il cette peinture dans celle de l'école lombarde. Mais ce ne peut pas être là Dorothée, qui est née en 1508 ; c'est sûrement sa mère, Madeleine d'Offenbourg, née Tschekkenblrlin. Elle a posé par deux fois devant le peintre pour lui servir de modèle dans le dessin des costumes bâlois (un de ces portraits la montre avec un collier portant les initiales M. O.) et aussi pour peindre la Madone de Darmstadt. Elle n'avait pas très bonne réputation ni sa fille non plus. Son portrait sous le nom de Laïs a provoqué beaucoup d'anciennes copies.

P. 45. Le diptyque, peint brun sur brun, provient du Cabinet d'A.MERBACH. L'air est bleu et les lumières blanches. C'est le premier des tableaux non datés de celte époque. On y remarque des réminiscences flagrantes de l'art lombard, de même que dans le groupe de dessins qui date des premières années du séjour de Holbein à Bâie. Cette forme de coupole avec lanterne se trouve déjà dans le vitrail de Sainte Richardis. Les balustrades ornent le tableau de la Madone de Lucerne (vitrail pour Wettingen à Bâle) et le vitrail armorié d'Andlau (1520). La colonne unie à droite se retrouve dans la Passion et sur les volets de l'autel de Fribourg, dont l'architecture compliquée offre dans les détails beaucoup d'analogies avec ce diptyque. Seulement, sur ces volets, l'ensemble architectural est plus clair. La décoration ornamentale est de caractère tout à fait lombard. Quant aux enfants qui ornent la frise, Kœgler croit en avoir découvert une étude dans la Dôme de Côme. [Jahrbiuit der preiisslschen Kunstsaminlungen, 1907, t. 28.) — Des vêtements sont suspendus sur les marches, dans le dessin de la Madone de Leipzig datée de 1519, ainsi que sur le dessin du cortège sacré de Bàle, qui remonte aussi à cette époque reculée.

P. 46 à 54. Voici huit scènes rangées deux par deux et l'une au-dessus de l'autre sur une table en bois qui sur son revers offre des creux et des traces d'un fond bleu. Cela fait environ quatre tables plus hautes que larges, en bois ouvragé et doré. — C'est un grand ouvrage, une œuvre maîtresse, postérieure au voyage en Italie , et où l'on découvre des réminiscences de Mantegna et des maîtres lombards du commencement du XVl"" siècle. Pour la technique et le coloris, ces peintures se rattachent à l'école milanaise particulièrement; et c'est là que Holbein doit avoir appris à peindre d'une manière qui n'était pas la sienne jusque là. Le peu d'épaisseur des empâtements et le fondu émaillé des couleurs ne sont possibles que dans la peinture a tempera des Lombards. Si Holbein n'avait pas entièrement fait ces peintures, elles pourraient avoir pour auteur Gaudenzio Ferrari, auquel Holbein ressemble surtout par l'emploi du costume romain. Dans la scène de la Flagellation (p. 50) le motif d'architecture romane est emprunté à l'église voisine d'Othmarsheim. L'architecture de la p. 51 rappelle fort la Cathédrale de Bâle, et la tour de la p. 52, les deux tourelles rondes qui flanquent le Spalentor de cette ville.

D'après PETER OciiS, cette peinture doit avoir été destinée à la Maison du Grand

Eclaircissements

Conseil, d'où, le 5 Novembre 1770, une décision de cette autorité le fit passer à la Qalerie d'Art. D'après une autre version, c'est au moment où opéraient de modernes vandales que l'œuvre aurait été emportée en cachette de la Maison du Grand Conseil. SULPICE BoissERÉE a fait une autre hypothèse dans le Siiiorns Kunstblatt de 1829 (p. 163) : « Ceux qui disent que la Passion a été peinte dès le début pour orner un autel de la Cathédrale de Bâle sont à notre avis dans le vrai, et aussi quand ils soutiennent qu'elle a été sauvée des actes de vandalisme de 1529. Nous croyons de plus que la Cène où manquent des morceaux aux deux extrémités et qui porte maintes traces de violences, a été la pièce de résistance de l'ensemble. - H. A. Sch.mid est de même avis et dit que cette constatation est l'un des principaux résultats de ses recherches antérieures. — Une restauration de Nicolas Qrooth en l'année 1771 a fort altéré l'ouvrage. Par contre, deux anciennes copies du Baiser de Judas et de la Crucifixion, paraissent nous rendre l'œuvre telle qu'elle était au début. Ces copies se trouvent au dépôt de la Qalerie d'Art de Bâle.

P. 55. L'inventaire d'AMERBACH dit ceci : - La Cène, sur bois, avec couleurs à l'huile de Hans HoLBEiN. A été mise en pièces, mais recollée. Elle reste incomplète. > Des deux côtés, manquent des figures d'apôtres, et le couronnement du haut. La technique est ici la même que dans la Passion. On voit des traces de l'influence de Léonard ; c'est, dans les deux Cènes des deux maîtres, le même groupement symétrique des figures trois par trois; mais Holbein les rapproche davantage. Son Christ, au centre, a la même attitude que celui du Vinci. Au fond, s'ouvrent trois grandes baies; le modèle de toute cette partie architecturale du tableau pourrait bien être la Cathédrale de Côme, avec ses triples arcatures portées sur les minces piliers des loggias. Le tableau complet de la Cène est en effet de la même architecture lombarde que le volet de la Passion. 11 a été prouvé plus d'une fois que le peintre a connu la Cathédrale de Côme et qu'il en a reproduit encore d'autres détails, tels que des ornements et des moulures.

P. 56 à 59. Débris qui restent d'un tableau d'autel exposé autrefois à Bâle, et qu'on a arraché aux actes de vandalisme de 1529 pour l'emporter, probablement, à cette époque, à Fribourg, où la peinture fut placée, le 17 Octobre 1554, dans la chapelle universitaire de la cathédrale. Elle y est restée. C'est à ce moment là que les volets furent transformés en tableau d'autel, et encadrés d'une prédelle et d'autres volets, comme on peut le voir encore aujourd'hui. Tout cela a dû se passer dans les vingt premières années du XVI-^ siècle, comme l'indique dès l'année 1521 une correspondance entre Holbein et le donateur. Ce fait est encore confirmé par VHortulus Animae, de Hans Kogler, publié en 1522 (Zeitsdirift fUr bildende Kunst 1909, caliier II). Il attire notre attention sur les analogies entre deux gravures sur bois et les volets d'autel, et en tire la conclusion que ces derniers sont postérieurs. Ce qui montre que les deux gravures ne sont pas des études préliminaires, mais des copies, c'est, entre autres, le fait qu'elles reproduisent à rebours la peinture des volets d'autel. Quant à la composition et à la lumière, ces volets sont étroitement apparentés au tableau de la Passion, — Le donateur, Hans Oberried, négociant à Fribourg, vint à Bâle en 1492, fut nommé conseiller en 1513, puis triumvir, et enfin dépouillé en 1529 de tous ses honneurs et dignités, parce qu'il jugea bon de défendre ses croyances catholiques. Il retourna à Fribourg et y mourut en 1543. Par sa femme Amélie TschekkenbOrlin, il était apparenté aux protecteurs de HOLBEIN.

P. 60. Peint sur un volet de chêne, ce portrait porte l'estampille de la collection de Charles \" et entra probablement par voie d'échange dans celle du comte d'ARUNDEL, si du moins c'est à ce portrait que se rapporte la notice qu'on lit dans l'inventaire de 1655 des tableaux de la comtesse Arundel: ..ritratto delta Moglie de Holbein'. On est tenté de supposer que le portrait fit le voyage d'Amsterdam avec la Collection Arundel et y fut acheté par un particulier. En 1738, on le voit sortir de la collection de Joan de Vries, à Amsterdam, pour entrer dans celle de G. von Slinoelandt, puis dans celle de Guillaume V d'Orange. — On n'est pas absolument sûr que le portrait soit de

Eclaircissements HOLBEIN: les uns n'y voient qu'une copie, les autres, l'œuvre d'un contemporain (cfr. Karl Voll, Meisterwerke der Gemtildegalerie im Haag. Hanfstaengl, 1912). On est fondé à supposer qu'il s'agit ici d'un portrait de la femme de Holbein à cause de la grande ressemblance de cette figure avec le portrait de famille de 1528 et 1529. Ce sont les mêmes traits, les mêmes yeux tranquilles sous de lourdes paupières. Seulement, dans le tableau postérieur, ces paupières formant poche ont pris un aspect maladif. L'étude pour la tête de la Madone de Soleure, à Paris, a aussi des traits apparentés à ceu.\-là malgré les forts repeints qu'elle a subis. Ce qui ferait dater ce portrait du second séjour de l'artiste à Bâle, c'est la technique suave, et même un peu molle, qui a toujours caractérisé les figures où se lit l'influence de Léonard.

P. 61 à 64. Peint brun sur brun, pour imiter la plastique du bois. Ce tableau a survécu aux déprédations des vandales du protestantisme, parce que l'orgue, placé contre la porte de gauche de la nef principale, était à 11 mètres de hauteur au-dessus du sol. Les volets mobiles qui pouvaient enfermer l'orgue étaient extérieurement ornés de feuillage. selon le témoignage de BCchel; mais, quand l'orgue jouait et que les volets étaient ouverts, leur côté intérieur apparaissait avec tout l'éclat de peintures qui les faisaient ressembler à des volets ouverts de tabernacle. Lors d'une réparation des orgues, en 1639, ces volets furent repeints par SiXT Ringle. En 1786, ils furent transportés avec une partie des sculptures de l'édifice dans la Bibliothèque Municipale; elles y subirent en 1842 une malheureuse restauration afin de pouvoir être exposées l'année suivante à la Galerie Municipale. De 1909 à 1911, à l'occasion d'une série de travaux entrepris pour conserver les toiles du Musée, on put débarrasser l'œuvre d'une bonne partie des ses repeints. C'est dans les vingt premières années du XV!"^ siècle, à l'apogée de la Renaissance, que les grandes orgues ont dû être installées, à un moment où l'Evêque et le Chapitre étaient encore maîtres et seigneurs. Comme les dissensions religieuses commencèrent vers 1525 et que Holbein fit un séjour en Angleterre de 1525 à 1528, l'orgue ne peut donc avoir été installé qu'entre 1520 et 1525; car on ne peut pas supposer que l'évêque PHILIPPE VON GuxDOLSTEiN, intronisé le 28 Février 1527 à Délémart, se soit chargé de cette entreprise. Sur l'ordre du Grand Conseil, la cathédrale avait été dépouillée de ses tableaux dès l'année 1528, et c'est le 10 Février 1529 que le vandalisme des Réformés sévit dans cette grande et belle église. De plus, les volets de l'orgue, au point de vue du style décoratif, se rattachent au second séjour de Holbein à Bâle. Des considérations historiques s'opposent à leur assigner une date postérieure.

P. 63. Peint peu après le premier voyage en Angleterre, en 1525 et 1526. Le bourgmestre Re- MiGius Faesch, qui avait hérité du tableau par l'intermédiaire de sa femme, nièce du bourgmestre Jacob Mever, le vendit pour 100 couronnes à Lucas Iselin. Les héritiers de ce dernier le revendirent pour 1000 goulden d'Empire, vers 1632, à un certain Le Blond, négociant à Amsterdam. Ce Le Blond vendit à son tour le tableau au teneur de livres Lôssert. En 1709, on le voit figurer aux enchères de la famille Cro.mhont. Ce n'est qu'en 1822 qu'on le voit reparaître chez un marchand de tableaux à Paris, à qui le prince Guillaume de Prusse l'acheta pour 2500 thalers, et le légua à sa fille, la grande duchesse Charles de Hesse. Le tableau, chargé de repeints, fut restauré en 1887 par Hauser, à Munich, et, grâce au grattage de couleurs assombries ajoutées après coup, retrouva son ancien éclat. Les personnages représentés sont: à gauche, le bourgmestre Jacob Mever, et deux jeunes garçons morts avant la vingtième année, dont les noms sont inconnus; à droite, la femme la plus rapprochée de la Madone est Madeleine B.^:R, morte en 1511, que Mever épousa en premières noces; puis Dorothée Kannenoiesser von Tann, sa seconde femme; devant elles, Anna, l'unique héritière, qui épousa le colonel Nicolas Ir.mi, de Bâle.

P. 66. Le motif est un rappel de la marque de fabrique de l'imprimerie Froben, par E.Maver, comme date: 1523 ^.Wonalshefte far Kunstwissensdiaft).

P. 69. Daté, au bas, de .IID.V.V17/. D'après le catalogue de Dubois de St. Gelais, ce por-

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trait se trouvait, en 1727, dans la galerie du duc d'Orléans. Les études de ce portrait conservées dans la Bibliothèque Royale de Windsor (Holmes I. 3, 11. 18) ne confirment cependant pas absolument cette allégation. L'attitude de More est la même que celle de l'esquisse du groupe familial, à Bâle. Il existe de ce portrait plusieurs anciennes copies, dont une de P. P. Rubens au Musée du Prado, à Madrid.

P. 70 et 71. Daté: MDXXVII. Etude pour la tête de la Bibliothèque Royale, au Château de Windsor (Holmes I. 12). On n'a pas encore découvert lequel des deu.x portraits est l'original. L'exemplaire du Palais de Lambeth, résidence de l'archevêque de Canterbury, à Londres, est moins dur et plus uni de ton que celui du Louvre, et doit être antérieur à celui-ci. Le vicomte Dillon, à Oxford, en possède une copie fidèle. Le portrait du Louvre est plus grand, bien qu'on l'ait rogné de tous les côtés. H a probablement passé de la famille Newto.x à la collection du comte d'ARUNDEL, puis de là à celle de Louis XIV. On ne sait pas si c'est la même œuvre qui fit partie en 1604 de la Collection Andrée de Loo, puis, bientôt après, de celle de Sir Walter Cope. De petites variantes dans les traits du visage et dans les mains, ainsi que d'importantes modifications dans le coloris nous autorisent à supposer que le portrait de Paris est une réplique faite par l'artiste lui-même. WILLIAM Warham (1458 à 1532), fut un ami et un protecteur d'ERAS.ME.

P. 72. Daté MDXXVII. Cette date n'est pas exacte. Etude pour la tête de la Bibliothèque Royale de Windsor I. II. Le pendant de ce portrait, celui de Lady Guildford, dont nous parlent les critiques d'art, se trouve aujourd'hui chez M. W. K. Vanderbilt, à New- York, et est reproduit page 217 d'après une copie du portrait. L'un et l'autre portraits ont fait partie de la Collection Arundel. Sir Henry Guildford (1489 à 1532) épousa en 1512 Marguerite Bryan ; il devint connétable du roi Henry VIII.

P. 73. Daté: 1528. Collection de Louis XIV, où il fut acquis probablement de la Collection Arundel. Un portrait de Kratzer se trouvait en 1604 dans la Collection André de Loo à Londres, et une copie chez le vicomte Galway, Serlby Hall, Nottinghamshire ; enfin une copie miniature chez Pierpont Morgan. Nicolas Kratzer de Munich était un astronoiTie au service de Henry VIll.

P. 74. Daté: MDXXVII!. Collection Arundel 1654; acheté à Paris en 1749.

P. 77. L'ébauche de la tête doit avoir été faite pendant le premier séjour de l'artiste en Angleterre. Elle se trouve au Musée Municipal à Bâle. Le portrait lui-même était en 1590 en la possession de Lord Lumby et fut vendu en 1785. Dans l'inventaire de la Collection Arundel on lit: xRitratto d' homo armatO", ce qui pourrait se rapporter à ce portrait. On conteste l'authenticité de l'œuvre. Elle a subi en tout cas de forts repeints, et la planche sur laquelle elle fut exécutée est fendue quatre fois de haut en bas. — Sir Nicolas Carew était le connétable de Henry VIII en 1524. Il fut envoyé comme ambassadeur en France avec son beau-frère Henry Guildford, tomba plus tard en disgrâce et fut décapité en 1539.

P. 78. On n'est pas sûr que ce portrait soit de la main de Holbein, car il est fortement repeint. Il provient de la collection de Louis XIV et se trouva dans la Collection Arundel sous ce titre: // ritratto del Cavaglier Wyat. Il en existe de nombreuses copies en Angleterre. L'exemplaire de la National Gallery à Dublin n'est pas aussi remarquable que celui du Louvre. On avait commencé par dire à tort que c'était le portrait de Th. Morus. Sir Henry Wyat d'Allington Castle était conseiller royal et ami de THO.^\AS More. C'est grâce à d'anciennes copies qu'on a pu identifier le portrait.

P. 79. On ne peut déterminer la date authentique, l'année de la naissance de Sir Bryan Tuke n'étant pas connue. Mais, au point de vue du style, c'est ici que le portrait trouve sa place. Le visage et les mains y sont peints avec plus de vie et de beauté que dans le portrait de Munich, la chaîne et la croix sont plus discrètement fondues dans l'ensemble. Sur l'œil gauche, on remarque une place endommagée et ma! recousue. Ce portrait provient de la Collection Methuen, à Corsham House; il fut acquis en 1818 aux enchères Sanderson par le duc de Westminster. Sir Bryan Tuke était secrétaire

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du cardinal Wolsey, puis maitre des postes et, en 1528, maître d'iiûtel et trésorier de Henry VIII.

P. 80. Peint sur chêne. Ce tableau pourrait être le même que celui dont un Inventaire du château de Whitehall en 1547 parle en ces termes: «A table with the picture of oiir Lord appearing to Mary Magdalen. ■ L'attitude caractéristique du Christ est également presque identique avec celle du frontispice d'une Bible de Covendal, publiée en 1535. Mais Madeleine est du type des figures postérieures, c'est-à-dire de celles qui datent du premier ou du commencement du second séjour du peintre en Angleterre, à moins qu'elle ne soit que la copie d'un modèle italien. Elle daterait de 1530 d'après Bayers- DORFER, qui en publia la gravure en 1895 seulement; mais, d'après Schmid (1900) ce serait un des ouvrages des quatorze dernières années de la vie de Hoi.bein .

P. 83. Au bas, à droite, on lit la date de 152 . . Le dernier chiffre du millésime a été enlevé. Vu l'âge des enfants — Philippe étant né vers 1522 — cette date ne peut être que 1528 ou 1529. Ce tableau est composé de quatre feuilles de papier taillées sur tout le pourtour et appliquées sur une planche, ce qui a dû se faire avant l'Inventaire d'A.MER- BACH de 1586; car cet inventaire décrit ainsi le tableau: La femme de Holbein et ses deux enfants, peint par Hans Holbeix à l'huile sur papier collé sur bois . Les deux principales répliques de ce tableau sont reproduites dans notre Appendice, pp. 204 et 205 ; la première a comme arrière-plan un motif architectural , qui , certainement reproduit l'ancien tableau tel qu'il était à l'origine, et la seconde a le fond bleu au lieu d'être noir et porte une inscription en deux lignes. Elle appartient à Brasseur, à Cologne.

P. 84 et 85. Quatre fragments de la fresque que Holbeix a peinte, dans l'été de 1530, sur la paroi du fond de la Salle du Grand Conseil. Le peintre s'est servi d'or pour rendre les lumières. Holbein, dans l'exécution de ce tableau, s'est écarté de son plan, car la figure du roi se dessine de profil. Cette fresque, ainsi que le tableau voisin : Samuel et Saiil, ont été copiés sur toile en 1579 par HANS BORK, parce que l'humidité les détruisait graduellement.

P. 86. Daté 1530. Le professeur de théologie Gollenius, à Louvain, possédait un portrait d'ËRASME de la première manière de Holbein et procura à son ami, Jean Dantiscus, évêque de Kulm, un autre portrait d'ERASME, également de Holbein, et peint en 1530. (M. CuRTZE, Beiblatt der Zeitsdirift fiir bildende Kunst , IX, 537.) Une fidèle, mais petite réplique conservée à Turin, et que Wolt.mann, dans son second volume, croyait de Holbein, est regardée aujourd'hui comme une copie.

P. 89. Sur papier rouge, les traits dessinés préalablement au pinceau et passés en couleur. Par le réalisme plein de vie et la facture technique, ce portrait se place tout près de celui de la famille de Holbeix.

P. 90. Quand on compare le portrait provenant du Cabinet Amerbach avec celui de Parme, qui porte un millésime précis, on leur assigne sans hésiter la même date. Le premier de ces portraits est peint sur un fond de boîte en bois. Les nombreuses répliques (Karlsruhe, Cassel, etc.) ne sont en aucune façon de la main de Holbein.

P. 91. Ce portrait, inconnu jusqu'en 1909, porte sur le revers une inscription du temps de Hexry VIII. La voici :

Haunce Holbein me fecit Johanne(s) Noryce me dédit Edwardus Banyster me possidit. > Sur ces deux derniers personnages qui étaient des seigneurs de la cour, à Londres, cfr. The Burlington Magazine de Novembre 1909. Plus tard, le portrait entra dans la Collection Arundel, puis dans celle de la famille Howard de Grevstoke, d'où il a passé dans la Galerie Pierpont Morgan. — LuKAS Vorsterman a gravé le portrait en lui laissant ses dimensions. Dresde en possède une copie, Windsor également. Cette dernière est de la main de G. Pencz et datée de 1537.

P. 92. Ce portrait orne encore la boîte, dont le couvercle mesure 12 centimètres de diamètre. La tête a çà et là subi des repeints. Les ornements du côté intérieur du couvercle sont

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peints gris sur gris et, par le style, se rangent parmi les œuvres du troisième séjour du maître à Bâle. Ils ressemblent aux tables astronomiques qui viennent d'être découvertes par le bibliothécaire en chef C. C. Bernoui,LI dans la bibliothèque de l'université de Bàle. Ces tables datent de 1534, mais certainement ont été ébauchées par l'artiste pendant son troisième séjour à Bâle (KoEGLER, Jahrbuch der prenflisclien Kunstsaminliingcn , 1911) HoLBEiN peut avoir vu Mélanchton à Fribourg, chez Erasme, alors que le réformateur assistait à la Diète de Spire en 1529 et allait un peu plus tard faire visite à sa mère à Bretten. Peut-être le peintre a-t-il exécuté son portrait d'après un modèle étranger. Dans la collection d'HoRACE Walpole se trouvait une réplique de ce portrait avec les vers que nous venons de citer et qui étaient inscrits sur le pourtour. Cette réplique est aujourd'hui en la possession de Sir William van Horne à Montréal. P. 95. La date est indiquée par une inscription au-dessus du personnage; 1532. En 1727 on trouva ce portrait dans la Galerie d'Orléans. Lors de la vente aux enchères de cette galerie, il fut acheté par C. de Mechel, qui s'efforça en vain de le vendre à la bibliothèque de Bâle. Après être restée dix ans dans cette ville, l'œuvre passa en 1821 dans la Collection Soley. — D'après le catalogue de la Galerie de tableaux de Berlin, ce personnage doit être le même qu'un certain Georges Gisze (1497 à 1562), fils d'un négociant de Dantzig. D'après Mary F. S. Hervey, Georges Gisze fut en 1533 délégué auprès de l'Alderman du Stahlhof, et il était fils d'ALBERT DE Greiss, à Cologne. P. 96. Sur un feuillet de papier gisant devant le personnage, on lit la date du 26 Juillet 1532. — C'est le portrait d'un membre de la corporation des marchands du Stahlhof. On croit que c'était un orfèvre du nom de Hans et originaire d'Anvers, et qui demeurait à Londres depuis 1513. Un projet de coupe dessiné par Holbein à Bâle porte son nom, ce qui indique des rapports d'affaires entre l'artiste et lui. Hans d'Anvers fut un des témoins de Holbein quand celui-ci fit son testament. Sur d'autres portraits cfr. les pp. 114 et 226. — Mais un portrait avec les attributs du marchand infirme cette hypothèse. P. 97. Sur fond bleu, on lit: Anno 1532. Aetatis Svae. 29. Sur le plat du livre est dessiné le monogramme H. H.; et sur la tranche en longeur les lettres Her. Wid sont encore visibles. Les armes des Wedigh (un chevron noir sur fond blanc, accompagné de trois feuilles de roses) sont gravées sur l'anneau. Ce portrait, comme le pendant de la page 98, est celui d'un membre de la famille patricienne des Wedigh à Cologne, qui, à partir de 1480 se signala par son activité commerciale avec l'Angleterre par l'intermédiaire de la Hanse.

P. 98. Daté: 1533. D'après le catalogue de la Galerie de peinture de Berlin, ce serait le portrait de Hermann Hillebrandt Wedigh. 11 porte sur l'anneau les mêmes armes que p. 97. P. 99. Sur les deux lettres se lit le nom du personnage : Cyriacus Fallen, daté de 1533. D'après Zahn, toute la tête serait repeinte, sauf les yeux. Mais les mains et le costume sont intacts. Ce Fallen était un des négociants du Stahlhof; d'après la communication du directeur des archives Hansen , à Cologne, Fallen ne serait pas originaire de cette ville, mais de la Haute-Allemagne, comme l'indique la devise de sa famille.

P. 100. Sur le parapet on lit un distique et la date de 1533. Des deux côtés on voit des feuilles de figuier. L'inventaire de la Collection Arundel de 1655 mentionne le portrait. — Derich (DiETRiCH) BoRN était négociant à Cologne ; il est connu pour avoir fait du commerce avec des maisons de Londres entre 1542 et 1549. (Inventaires des archives hanséatiques du 16'' siècle. I.) La page 147 donne un second portrait de lui.

P. 101. La date de 1533, le nom et l'âge du personnage se lisent sur les lettres étalées. En 1781, ce portrait entrait au Belvédère probablement par l'intermédiaire de C. de Mechel. La famille Tybris demeurait à Duisbourg aussi bien qu'à Cologne. DiRK était un des négociants allemands du Stahlhof.

P. 102. Daté : M.D. XXXIII. L'inscription ne fut découverte que récemment, sous des repeints. Sur le revers, on lit, pyrogravé : W.E.P.L.C. Le portrait se trouve mentionné sur la liste des œuvres d'art que la reine Anne d'Angleterre réclama en vain, après la mort de Guillaume III, comme propriété de la couronne d'Angleterre.

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P. 103. On lit sur le sol : Johannes Holbein Pingebat 1533. Le personnage n gauche était chevalier de l'ordre français de Saint Michel; celui de droite était un prince de l'Eglise. La curieuse figure au premier plan est la caricature d'une tête de mort, qui, pour le spectateur qui s'approche du côté gauche, constitue un Mémento mon par l'image. Ce double portrait passa de la collection de Lebrun à une collection anglaise; puis la National Gallery le fit acheter a lord Folkestone, à Longford. Le livre de Mary F. S.Hervey: Holbeins Ambassadors (Londres, 1900) a prouvé surabondamment que ces deu.x portraits sont ceux d'ambassadeurs de François \" à la cour d'Angleterre. Le chevalier de l'ordre de Saint Michel est Jean de Dinteville, seigneur de Polisy, que Holbein a peint une fois encore sous les traits d'un musicien et qu'on connaît aussi d'après une étude de portrait faite par un artiste français (Burlington Magazine, vol. V, p. 112). Le personnage ecclésiastique en costume violet est Georges de Selve, évêque de Lavour, grand savant et mélomane. Woltmann, s'appuyant sur une vieille tradition répandue en Angleterre, voit au contraire dans ces portraits ceux de Thomas Wyat et de l'antiquaire John Leland. Waldschmidt (Alt-Heidelberg und sein Schlofi, léna 1909), a mis au jour la découverte de l'Anglais W. Fr. Dickes, qui prétend voir dans ces figures celles des ducs Ott-Heinrich et Philippe, les combattants de Pfalz-Neubourg, dont l'âge concordait en effet avec celui des portraits. Mais cette identification n'en est pas moins mal fondée.

P. 104. Daté: Anno 1533. D'après Zahn, c'est un portrait presque entièrement délabré, mais authentique. Autrefois, il faisait partie des Collections Jager et Gsell, à Vienne. — On a dit à tort que c'était le portrait de Holbein, par lui-même; mais il n'appartient pas au groupe de copies que cite Woltmann.

P. 105. La date 1534 et l'âge des personnages sont indiqués sur l'un et l'autre portraits, qui furent emportés à Vienne avec la Collection Ambraser, en 1806. L'homme porte la livrée de cour d'HENRY VllI : robe rouge avec les initiales brodées en or: H.R. Sa femme, qui n'a guère l'air d'être une Anglaise, ressemble beaucoup à V Inconnue du portrait de la page 115.

P. 106. La date est indiquée sur la lettre étalée sur la table. Le portrait a beaucoup souffert et a subi de forts repeints, surtout au visage. Il a appartenu à la Collection Arunde! et a été gravé par W. Hollar. P. 1386. On en voit d'anciennes copies à la National Portrait Gallery et chez Kleinberger à Paris (jadis chez le colonel A. Ridgway). — Thomas Cromwell était le fils d'un maréchal ferrant de Putney; en 1531, il devint conseiller royal après la mort du Cardinal Wolsey ; en 1536, il fut nommé Baron Cromwell of Oakham, en 1537,, Chevalier de la Jarretière, en 1539, chancelier royal et comte d'Essex, en 1540, on le décapita. (Burlington Magazine, 1911, Vol. 20, p. 5.)

P. 107. On lit un double chiffre: An. 1536. Aeta. 30; celui du dessus a été ajouté postérieurement. Le visage et les mains ont été repeints. Sur la lettre que le personnage tient dans sa main gauche on lit le nom, l'adresse et la firme. (Cfr. Burlington Magazine 1911, Vol. 20. p. 31.)

P. 108. Date placée après le règne d'HENRY VllI. Le portrait fut, en 1610, donné au Grand duc CosME 11 de Toscane par le Comte Arundel comme un des meilleurs Holbein de sa collection . La très intéressante correspondance qui s'échangea entre eux à ce propos vient d'être publiée. (Rivista d'Arte VI, 5 — 6, 1909.) Le château de Windsor en possède une étude. Sir Richard Southwell, né en 1503, fut conseiller royal et joua un rôle important dans le procès contre Thomas More et le Comte de Surrey. 11 se maintint dans les faveurs d'HENRY VIII et fut nommé un de ses exécuteurs testamentaires.

P. 109. Daté : 1536. Ce portrait, qui n'a attiré l'attention qu'après l'exposition Burlington en 1909, est aujourd'hui reconnu comme un original. Le visage est en grande partie repeint, surtout à droite du nez. L'œuvre a été probablement rognée et pourvue d'une nouvelle inscription. Le château de Windsor en possède une étude avec le regard tourné dans une direction différente. (Holmes, II, 6.i La même collection renferme une

ancienne copie sur fond gris vert. Sir Thomas le Strange (1493 à 1545) fut nommé en 1532 Haut Sheriff de Norfoll<.

P. 113. Provient de la collection de Charles I" d'Angleterre. Le portrait a fcjrtement noirci, a été légèrement repeint, et transposé en 1533 par Wolt.mann. La technique et le coloris sont manifestement de cette époque. L'étude se trouve au château de Windsor. (Holmes, I, 48.) — John Reskelmer of Murthyr était un gentilhomme gallois.

P. 114. Peint sur chêne. Inscription effacée latérale: Etatis svae 35. Le catalogue de l'exposition Burlington de 1909 a été le premier à parler de cette œuvre. — Ce portrait a passé pour représenter Holbein le Jeune lui-même ; mais c'est en réalité le même personnage que celui de la p. 96.

P. 115. Très analogue aux peintures encadrées de rond de la Collection Anibraser (p. 105). Le personnage est manifestement un Hollandais ou un Allemand. Il a une barette rouge, une robe rouge mouchetée de bleu, avec des galons noirs et les initiales du roi. Exposé pour la première fois en 1891, à BAIe. C'est probablement le portrait d'un peintre au service d'HENRY VllL

P. 116. Waagen assigne à ce portrait la date approximative de 1533, qui coïncide avec celle admise par la critique moderne. L'ébauche dessinée de la tête se trouve dans le Cabinet Royal des Gravures à Dresde. Le portrait fut acquis au commencement du XVll'" siècle par François I«f (d'Autriche) comme étant de Holbein. En 1746, il fut transporté de Modène à Dresde avec la collection ducale sous le titre de portrait de LODOVic le More et attribué à Léonard. — Sous prétexte d'un grattage de Hollar, Ruhmor le considéra d'abord comme le portrait de l'orfèvre Hubert Morett. Larrand, par contre, en 1881, prouva que c'était celui du Sieur DE Morett. Je dois à l'amitié de feu Max Rosen'heim de connaître une médaille de la collection de Georges Salting, également décédé, où l'on voit le même personnage que celui du portrait: même âge, même costume, même barette avec l'agrafe de la Fortune. L'inscription est celle-ci: Carolus. de Solario . Dns . Morety . Anno . Agens . L. Charles de Solier était en 1634 ambassadeur de France à la cour d'Angleterre.

P. 119. C'est à l'histoire de donner la date de ce portrait. Le château de Windsor en possède une étude avec des différences dans le collier et dans les manchettes. (Holmes, 1, 1.) C. VON Mander, en 1604, vit un portrait de la reine dans la rue Warmut, à Amsterdam. L'inventaire de la Collection Arundel décrit aussi en 1655 un portrait de Jane Seymour, que W. Hollar a gravé. P. 1427. Le portrait de Vienne se trouvait déjà en 1720 au château impérial. Sur d'autres portraits de la reine, cfr. p. 185 et p. 215, et, sur les miniatures qui doivent la représenter, voyez p. 148. — Jane Seymour, née en 1513, épousa Henry VIII le 20 Mai 1536. Elle mourut le 24 Octobre 1537.

P. 120. Etude d'un portrait pour la fresque de Whitehall de 1537. La position de la tête est la même que dans le carton original, p. 186 ; le roi porte le même costume gris avec broderie noire, crevés blancs et rubis enchâssés d'or. Ce portrait est particulièrement bien conservé; seul, le fond bleu a été retouché. (Ch. Catalogue de l'Exposition de Burlington. Fine Arts Club, 1909.)

P. 121. Holbein croqua en trois heures l'étude de ce portrait, à Bruxelles, le 12 Mars 1538. Ce dernier est mentionné dans l'inventaire du Château Royal de Whitehall (1542 à 1547) sous le numéro 12 en ces termes: Item, un grand tableau qui est le portrait de la Duchesse de Milan en grandeur naturelle. » Dans l'inventaire de la Collection Arundel de 1655, on lit : < Dudiesse de Loiena grande del naturale. > Le portrait passa en 1909 de la collection du Duc de Norfolk, château d'Arundel, à la National Gallery, à Londres, pour le prix de 60000 livres sterling (1500000 francs).

L'inscription sur la feuille du fond a été ajoutée après coup. Un des appartements privés du roi, au château de Windsor, possède le même portrait en buste, avec les mains. — Christine de Danemark était la fille de Christian II et de l'Infante Isabelle, sœur de Charles Quint. A l'âge de treize ans, elle perdit son premier mari, le Duc de Milan, François Sforza, et épousa en 1541 le Duc François de Lorraine

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(Cfr. Claude Phiilips, Holbein : Duchess of Milan , article du Daily Telegrnph du 8 Mai 1909.)

P. 122. C'est évidemment le portrait dont l'artiste fit hommage au roi, au premier jour de l'an 1539 : Hy Hans Hotbyne a table of the pictour of the prince grâce . Une des études de ce portrait se trouve à Windsor. (Hol.mes ne l'a pas copié. Wolt.mann, II, 161, n" 326.) Une excellente copie se trouve chez le Duc de Yarborough. Hollar a gravé en 1650 un portrait du prince qui faisait partie de la Collection Arundel.

P. 123. Dans le fond, on lit cette inscription ajoutée après coup: Thomas. Duke Norfolk. Marshall and Tresvrer off. Inglonde. The. LXVL Yer. cf. His. Age. Les huiles ont fait éclater la couleur du visage. Le duc tient dans sa main gauche le bâton de Lord camérier, et dans sa droite celui de grand maréchal. — Un portrait de Howard a fait partie de la Collection Arundel et a été gravé par Vorsterman, c'est probablement la même œuvre qui a été vendue en Hollande en 1732. Le Duc de Norfolk en a une bonne copie. —Thomas Howard (1473 à 1554), oncle d'HENRV VIII, grâce à son mariage avec Anne d'York, veuve de Henry VII, devint le personnage le plus influent à la cour d'Angleterre après la chute de ses ennemis: le Cardinal Woi.sev et Tho.mas Cro.mwell.

P. 124. Ce portrait fut exécuté de 1539 (en Juillet et jusqu'au 15 Août) à Duren, sur l'ordre du roi ou de Cromwell. Le bas est tout fendillé. La peinture, de chaque côté, s'est raccornie sur une lisière de deux centimètres, et montre aux endroits où elle s'est ainsi retirée des couleurs beaucoup plus fraîches. L'œuvre faisait partie en 1655 de la Collection Arundel; HoLLAR en tira une gravure en 1648 (p. 1343). Ensuite, il passa, avec d'autres tableaux de Holbein dans la collection de Louis XIV. Une étude dessinée qu'on montre à Windsor (Holmes, II, 2) passa à tort pour le portrait d'ANNE de Clèves. Un autre portrait est une ancienne copie de la Collection Czartorysky. — Anne, fille du Duc de Clèves, devint, le 6 Janvier 1540, l'épouse du roi d'Angleterre, Henry VIII, à Greenwich, puis, le 12 Juillet de cette même année, fut répudiée sans résistance de sa part.

P. 125. Inscription: Anno. aetatis. svae XLIX. Date du tableau: le 28 Juin 1539 à 1540. C'est le meilleur et le premier en date de toute une série de portraits du roi et le seul qui puisse prétendre être de Holbein, bien que l'authenticité ait dernièrement inspiré quelques doutes de divers côtés. Il a passé avec la Galerie Corsini, dont il était la perle, à la Galerie Nationale, à Rome. (Le Galleiie Nazionale lialiane, II, 112.)

P. 126. La date est incertaine. Peut-être 1520 ou 1521. Etude pour un portrait identique de la reine à Windsor. (Holmes, I, 42.) Un crayon, aussi de la main de Holbein, et qui fait pendant à l'étude, a été recueilli par le British Muséum. Une copie de la National Portrait Gallery popularisa cette œuvre en faisant son apparition chez un marchand de tableau.x à Londres, et fut reproduite par Lionel Cust dans le Burlington Alagazine (1910, vol. 17). Cette copie fut acquise en Octobre 1911 par James H. Dunn au Canada. Sur les portraits en miniature de la reine, cfr. p. 148 et 149. — Catherine Howard était la nièce du Duc de Norfolk et dame de cour de la reine Anne de Clèves. Elle devint en Juillet 1540 la femme d'HENRY VIII et fut décapitée le II Février 1542 dans la Tour de Londres.

P. 127. Notre gravure donne la date et l'âge du personnage. Ce portrait provient de la collection de l'Archiduc Léopold Guillaume (1614 à 1662). La Galerie de Palerme en possède une ancienne copie sur bois (n" 466).

P. 128. La date et l'âge sont marqués en or sur le tableau. — D'après le catalogue de la Galerie de Peinture de Berlin le personnage porte sur son anneau les armoiries de la famille hollandaise de Vos \an Steenwijk.

P. 129. La date et l'âge gravés en or. Le portrait a passé en Hollande avec la collection de Guillaume III. La reine Anne, en 1702, le réclama d'Angleterre en le désignant sur le numéro 21 : y4 man's head with a hawk by Holbein {une tète d'homme avec un faucon par Holbein).

P. 130. La date de ce tableau est donnée par la lettre de franchise qu'a accordée le Roi Henry Vlil, dans la trente-deuxième année de son règne, à la Corporation des Barbiers. L'œuvre n'a donc pu être ébauchée que dans le courant de 1541. L'ensemble et tous les détails sont certainement de Hoi.bein, ce qu'on peut constater par l'examen de la moitié gauche du tableau, bien conservée. Le fond est formé par un gobelin émaillé de fleurs et par une tapisserie de cuir d'un bleu sombre frappé d'or, qui, derrière le trône du roi, étale les quadruples armes de l'Angleterre. On retrouve la même salle, aménagée de même (sans doute la salle du trône à Whitehall) dans un portrait d'HENKY VIII et de sa femme à Hampton Court, et dans un portrait de la reine Elisabeth qui fait partie de la collection du Comte de Buckingham. Le roi est haut en couleurs, les autres personnages, par contre, sont en costume sombre, ce qui rehausse l'éclat des visages. Les têtes ont subi de forts repeints. Dans la série des têtes de droite, seules la deuxième et la cinquième ont d'abord garni te tableau ; les autres ont été ajoutées depuis. Les têtes de Chambers et de Butts se sont inspirées des mêmes études que leurs portraits isolés. Deux copies de ce tableau sont conservées au Collège Royal des Chirurgiens ; la copie qui offre une perspective de la ville de Londres est probablement celle que le Roi Jacques I^' donna en présent aux barbiers en 1618. — Le tableau remplit toute une des longues parois de l'étroite salle des fêtes de la Halle des Barbiers, à la Cité de Londres. Mais l'éclairage y est si mauvais qu'on ne peut en tirer aucune photographie un peu nette. P. 131. L'indication de l'âge ne concorde pas avec celle du catalogue de la National Portrait Qallery, qui donne comme date de la naissance du personnage l'année 1470; mais le portrait date sûrement de 1541 à 1543. 11 a fait partie de la Collection Arundel, puis de celle de l'Archiduc Léopold Guillaume. — Le docteur John Chambers était le médecin particulier de Henry VIII, et c'est en qualité de Président de la Quilde qu'il se trouve à la droite du roi dans le tableau de la p. 130. P. 132 et 133. L'indication de l'âge donne la date du portrait: 1543, si du moins, ce dont on peut douter, l'année 1485 est la date de la naissance du personnage. Le château de Windsor (Holmes, II, n° 13) conserve une étude au crayon de ce portrait, qui est fortement repeint, ainsi que celui de Lady Butts. La National Portrait Gallery possède une bonne copie de Sir Williams; le portrait de Lady Butts a été gravé par Hollar en 1649. Ces portraits ont d'abord fait partie de la collection de W. H. Pôle Carew Esq. — Sir William Butts était le premier médecin personnel du roi (1485 à 1545 environ). Sur le tableau de la Guilde, on voit Sir William à la seconde place dans la série derrière Chambers. Il en est de même dans I'Henry VIII de Shakespeare, acte V, scène 11. Sa femme, Margaret, était la fille de Johan Bacon, du Cambridgeshire. P. 134. Dessiné au crayon de couleur sur fond d'or; l'inscription actuelle, avec la date de 1543, a été tracée sur l'ancienne, qui était en caractères cursifs et est encore partiellement visible. Grâce à cette inscription, on croit que le portrait est celui de l'artiste par lui-même. D'après MOndler {Zahns Jahrbiicher, II. 82): Le dessin est «authentique, bien conservé, excellent ; tandis que Jacob Burckhardt (Cicérone I, 854) le trouve :< en très mauvais état •. C'est probablement un des deux portraits du peintre par lui-même que C. van Mander a vus en 1604 à Amsterdam. Le dessin a fait partie jusqu'en 1714 de la collection des Officiers, et a reçu plutôt un agrandissement, car dans l'inventaire de 1714 il a déjà la même grandeur qu'aujourd'hui. (W. Schmidt, Zahns Jahrbiicher, v. 141.) P. 137. Etant donné l'âge du musicien qu'on est parvenu à identifier, ce portrait a dû être peint plusieurs années après 1533. Sauf les repeints de la main droite, cette œuvre est très bien conservée. C'est sans doute le même portrait qui est indiqué dans la Collection Arundel comme le ritratto da miisico. • Le propriétaire actuel l'a acheté vers 1860 dans une vente aux enchères. Le Burlington Magazine en a donné le premier la gravure en 1911. (Vol. 20, p. 31.) Jean de Dinteville, dont le peintre a déjà exécuté le portrait en pied en 1533, a été plus d'une fois ambassadeur de France

Eclaircissements

à la cour d'Angleterre. La désignation primitive. Portrait de Tho.mas, Lord Vau.\, se rapportait à une esquisse conservée au château de Windsor (Holmes l, 23.)

P. 138. Crayon de couleur avec aquarelle sur papier blanc teinté de rose chair. Sur cette feuille on lit la firme d'une papeterie de Zurich qui, d'après BRIQUET, l'a fabriquée entre 1536 et 1540. Sur le fond bleu, en haut, à droite, on a postérieurement ajouté les initiales H. H. 15. Cette feuille a fort souffert et est souillée par places de couleurs et d'encre de Chine. On l'a vue réapparaître dans l'été de 1910 chez un marchand de tableau.x, en Angleterre. C'est peut-être la même que celle qui, dans la Collection Arundel , est désignée par les mots : « ritratto d'Homo aqiiazzo. 'i La grande ressemblance de ce morceau avec le dessin de Florence et le portrait en miniature de la Collection Wallace me fait conjecturer qu'il s'agit d'un portrait de Holbein par lui-même et absolument inconnu jusqu'ici.

P. 139. Dans le catalogue de l'Institut artistique Stadel, ce portrait est daté : 1540 environ — ou postérieurement à 1540 — à droite de la tête, on lit l'inscription (après coup:) SOB, et, plus bas, lOHAN. Ce portrait était à l'origine dans un cadre rond, comme le fait deviner la disposition du tableau sur l'avers et sur le revers. Une étude de la tête avec menton orné d'une courte barbe est conservée au château de Windsor (HOL.MES 1, 49). On y lit l'inscription : S. George of Cornw.^ll. — Ce Sir George était, d'après Hol.mes, un noble gallois.

P. 140. Au style de ce portrait, on devine une des dernières productions de l'artiste. Encadrement léger et de couleur verte. L'inventaire de Prague, publié en 1718, en fait mention.

P. 141. Peint dans les dernières années de l'artiste, vers 1540. Ce portrait fut à maints égards restauré. Le Musée Municipal de Bâle l'a acheté en 1S62.

P. 142. Voici un des plus beau.x portraits des dernières années de l'artiste. Sur le revers sont marquées les lettres : W. E. P. L. C.

P. 143. Ce portrait d'une dame vêtue à la française a été exécuté en 1540. Elle porte comme parure une rose émaillée qui pend à son collier, et qui rappelle celle de Lady Butts. Dans le catalogue de l'Exposition Burlington de 1909 on lit cette hypothèse de CusT que la dame en question serait la fille d'HENRY Wyat et la femme de Sir Anthony Lee.

P. 144. Portrait contemporain du précédent. Le visage a été endommagé par des grattages, puis par des repeints. Mais les autres parties du portrait sont de meilleure qualité. A l'Exposition de Dresde, en 1871, on l'a reconnu comme authentique.