Hans Holbein

i.isQüK le souffle mystérieux qui vivifia tous les arts aux premiers jours du xvi'' siècle et fit éclore dans l’esprit tant de ileurs nouvelles, répandit jusque sur rAlIemag;ne scs fraîcheurs fécondantes, il fallait qu’il fût vraiment irrésistible. L'Allemagne était le pays du monde qui paraissait le moins di.sposé à subir la douce autorité de la Renaissance. Le génie germanique semblait vouloir prolonger le moyen âge : il était robuste et hardi ; il se permettait de libres coups d aile dans les régions de la pensée ou de la conjecture; mais, pour les choses de fart, il se montrait presque hostile à la grâce. Le nom d’un maître glorieux, Albert Durer, résume à cette époque les préoccupations de l’école allemande. Tous s'enfermaient autour de lui dans la rudesse primitive : il les dominait de la hauteur de son génie ; il était plus grand qu'eux : il leur ressemblait pourtant. Albert Durer avait, par deux fois, visité Venise; il était même allé jusqu’à Bologne; il fut en relation avec le jeune Raphaël ; mais il resta fidèle à la loi de son tempérament et de sa patrie ; et. si admirable qu’ait été son œuvre, il y

fit toujours entrer plus de carnctère et de naturalisme que de beauté idéale. Il connut de très près l’art italien à son heure triomphante, l’heure de Léonard de Vinci : il fut — étant d’ailleurs si curieux et si grand —

profondément troublé par la question technique, par la magie de l’exécution, par la suavité que les Milanais et les Vénitiens donnaient au modelé des figures humaines. Il essaya de peindre comme eux : jamais il ne modifia son style.

Mais le tendre génie de la Renais.sance italienne n'admettait pas qu’on

lui résistât. Vaincu ou du moins ajourné par l’âpreté d’Albert Dürer qui

resta ferme comme un roc et s’obstina à ne pas vouloir sourire, il attendit

des circonstances meilleures, et quelques années après il trouva dans Hans Holbein une nature plus complaisante et plus ouverte, qui ne refusa pas

d'écouter et qui sut comprendre. Assurément Holbein ne fut pas transformé; il ne devint ni Florentin, ni Lombard; il continua à peindre le portrait à l’ancienne mode, il ne consentit point à altérer, par un parti pris d'imitation débilitante, la grande sincérité qui resta toujours le meilleur de sa force; mais il lut séduit par les vertus décoratives de l'art italien ; il se laissa prendre aux prestiges de l'arabesque, et, dans l’arrangement de certaines compositions, dans le goût capricieux de l’ornement, il fit bien voir que la grâce est une souveraine invincible et que, fût-on né en Allemagne, on n’est pas impunément le témoin des grandes féeries du xvi^ siècle.

Cette aptitude à jouer familièrement avec le décor fut une des originalités de Hans Holbein. 11 en eut d'autres, et non moins précieuses. Peintre de sujets religieux, inventeur de cartons pour les faiseurs de vitraux, habile à imaginer des architectures somptueusement chimériques, inépuisable dessinateur de vignettes et de types pour la décoration des livres, créateur de modèles que les orfèvres et les ciseleurs faisaient vivre dans For ou dans l’argent, il a été mêlé a tous les arts de son époque et à tous ses rêves. Et comment oublier que lorsqu on cherche a formuler les lois éternelles du portrait, le nom de Holbein est un des premiers qui viennent sous la plume ou sur les lèvres? Ici il a été le maître impeccable et il brille à côté des plus grands. Qiie saurions-nous du xvp siècle si Holbein, historien fidèle, n’avait précisé d’un trait définitif la physionomie morale des hommes de ce temps?

Nous voudrions dire quel a été le rôle de Holbein dans fart, et aussi quelles furent ses aventures et sa vie. Le programme semble doublement ambitieux. Les œuvres sont épanses en Allemagne, en Suisse, en France, en Angleterre, en Portugal, et il n’est point facile de les voir toutes; beaucoup d’ailleurs ont déjà disparu, et ce n’est pas sans effort qu’on peut en reconstituer la physionomie; parmi les peintures qu’on lui attribue, quelquesunes sont, non sans raison, contestées. Pour la biographie de l'artiste, elle reste en bien des points voilée d'ombres mystérieuses. L'école allemande n'a pas eu de Vasari : personne, au temps où vivait Holbein, n'a pris soin de raconter son histoire et, dans ce que nous croyons savoir de ses voyages, de ses travaux, de son caractère, il y a encore une certaine part laissée aux ingénieuses témérités de l'hypothcse.

Ce n'est que dans une période relativement récente qu'on a bien voulu s’occuper de Holbein. La date de sa naissance a été longtemps douteuse, et il n'est pas sûr qu'elle soit définitivement établie : celle de sa mort n’est connue que depuis 1861. Pour apprendre le peu qu’on sait, pour contrôler les assertions suspectes des écrivains du xvii' siècle, il a hillii fouiller les archives et interroger les vieux registres. Les Allemands et les Suisses se sont fort employés à ce noble travail. Ulrich Hegner en 1827, Rumohr en 1836, M. le docteur Alfred Woltmann en 1866, M. Edouard His en 1871, ont mis en lumière bien des faits inconnus et élucidé bien des points obscurs. L’intelligente collaboration de l’Angleterre, où Holbein a longtemps vécu et où il est mort, n'a pas été vainement réclamée. Le volume publié en 1867 par Ralph Wornum, Some accoiniL of tlie life and ivorks of Hans Holbein, est un véritable monument élevé à la gloire du maître. Toutes les recherches antérieures sont venues se résumer dans ce précieux recueil où abondent aussi les observations nouvelles. Mais l’esprit moderne a de si insatiables cusiosités, l'ambition de voir clair dans les choses du passé a tellement grandi en Europe, qu’un complément d'enquête a été jugé nécessaire. On a fait à Augsbourg et à Bàle quelques découvertes imprévues, et le livre de Wornum, excellent il y a dix ans, a déjà vieilli, M. Alfred Woltmann, à qui la gloire de Holbein paraît chère, ne s’est pas borné à corriger l’ouvrage qu'il avait publié en 1866 sous le titre ; Holbein iind seine Zeit ; il l'a refait en partie et l’édition qu’il en a donné à Leipzig (i 874- 1876)

est. même pour ceux qui ne penseraient pas toujours comme l’auteur, un trésor d’informations précieuses et de documents authentiques. Là est la vérité, telle du moins qu’on peut l'entrevoir aujourd'hui.

Quant à nous, qu'une longue admiration pour le glorieux maître autorisait seule à prendre la parole, nous devons avouer en toute franchise que si nous n'avions pas trouvé dans les travaux de nos prédécesseurs la lumière qui nous manquait, nous n’aurions pas osé écrire sur Holbein. Nous demandons pardon de notre audace. Alors même qu’on se sent protégé et soutenu par la science des autres, l’entreprise demeure dithcile. 11 eût été plus prudent peut-être de continuer à garder, à propos de ce puissant artiste, un silence qui jusqu'à présent ne paraît pas avoir compromis sa renommée. Mais il a toujours été doux d’étudier librement les belles questions et les grandes œuvres : le travail réserve d'ailleurs des joies secrètes à l ouvrier le moins habile. L’écrivain est pareil à l’enfant qui, après s’être amusé à courir gaiement dans les herbes, s’imagine qu’en obéissant à son caprice, il s'est acquitté d'un devoir.

l;i fin du XV' siècle, Augsbourg était la ville la plus riche de la Souabe et la plus vivante. Le commerce la rendait prospère, l'art la fitisait glorieuse, et, bien que les négociants et les artistes ne soient pas habitués toujours à parler le même langage, l'imion s'était établie à Augsbourg entre ceux qui s’inquiètent avant tout des réalités de la vie et les rêveurs dont l'esprit est plus volontiers tourné du côté de l'idéal. On se souvenait vaguement qu'on avait dans le passé des origines romaines, et lorsque, aux jours des cérémonies publiques ou des fêtes populaires, les gardes du Rathhaus faisaient flotter au vent la bannière dont une pomme de pin forme le blason, chacun se sentait fier, les préoccupations de la vie municipale tenant alors dans le cœur du citoyen plus de place que le souci de la patrie, qu’il connaissait si peu. A ces hommes d un autre âge, à ces patients ouvriers dont l’existence fut parfois un combat si douloureux, un certain

orgueil était permis, et peut-être aussi quelque joie : producteurs infatigables, ils faisaient du bruit dans le monde.

Augsbourg était véritablement la ville du travail. C’est là que les Fugger, dont les princes enviaient la fortune, avaient établi leur comptoir ; au-dessous d eux s agitait une foule de banquiers, de changeurs, de trafiquants, à qui l'esprit d’aventure ne manquait pas et qui multipliaient les échanges avec l'Italie du Nord, particulièrement avec Venise. 11 n’est pas mauvais qu'il y ait dans une cité un certain nombre de collectionneurs de ducats et de sequins. Les pièces d or, en s entassant les unes sur les autres, ont une musique persuasive qui dit aux moins courageux que la paresse n'est bonne à rien. Aussi travaillait-on beaucoup à Aug.sbourg. Sans parler des choses de pure industrie que les marchands envoyaient au loin, on faisait en abondance des œuvres qui touchent de si près aux créations de Fart qu’elles semblent se confondre avec les plus nobles inventions de l'esprit. Toutes les expressions du génie humain sont d’ailleurs parentes. S’il y avait à Augsbourg des orfèvres, des armuriers, des sculpteurs habiles à tailler le bois, des maîtres experts dans 1 art de la ferronnerie, il y avait aussi à côté d’eux une légion de peintres.

L histoire de la peinture à Augsbourg ferait tout un livre. Nous n’avons pas à 1 écrire ici. Qu il nous suffise de dire que, pendant les dernières années du xv*- siècle, à 1 heure où Albert Dürer étonnait l'Allemagne par les nouveautés audacieuses de son génie, il y avait dans la ville des Fugger deux artistes d une certaine notoriété. Bien que leur mérite fût très inégal, Hans et Sigismond Holbein ou Holbain — les vieux registres donnent ces deux formes — paraissent avoir occupé, en Souabe d abord et plus tard en Alsace et en Suisse, une situation trop oubliée aujourd hui, mais qui jadis ne fut pas sans importance.

Nous dirons quelques mots de ces deux peintres qui étaient frères et nous en pailerons avec prudence, car, pour peu qu'on ait au cœur le respect de la vérité, on doit avouer que, malgré les recherches des érudits, ils ne sont, ni l’un ni 1 autre, bien connus ; leur biographie^ comme leur œuvre, reste enveloppée dans un demi-jour dont les inve.stigations les plus savantes n’ont pas encore réussi à éclairer le mystère.

Hans Holbein, qu il faut appeler Holbein le Vieux, pour le distinguer de son illustre fils, est né vers 1459 ou 1460. Bien que conjecturale, cette indication est tout a fait vraisemblable : elle concorde avec quelques dates certaines. Le père de Holbein appartient visiblement à la génération qui a précédé Albert Dürer (1471; et Hans Burgkmair (1472). 11 n’a pas comme eux, ou du moins il n’a point au même degré, la pénétrante intimité de l’accent moderne; il a paru

ignorer parfois les conquêtes des nouveaux venus, et, quoique son crayon se soit montre singulièrement incisif dans le portrait, c’est, à bien des égards, un homme du passé.

On ne sait presque rien des commencements du vieil Holbein. Les œuvres de sa première jeunesse ne sont point connues ; car les belles peintures de la cathédrale d'Augsbourg ne datent que de 1493, n'est guère qu en 1494

qu'il est cité dans les registres des taxes imposées aux habitants de la ville. Le livre de la corporation des peintres le mentionne également en 1496 sous le nom de Hannss Holbain. Peu après, on le voit entreprendre quelques voyages. C'était l’usage du temps. L'artiste allait volontiers de province en province, s'arrêtant dans les couvents où l'on voulait bien utiliser son pinceau et pliant bagage quand il avait fini son œuvre. Holbein le père a travaillé à Ulm, et nous voyons même par un contrat de 1499 qu’il avait reçu le droit de bourgeoisie. En I ^01, nous le retrouvons à Francfort occupé des choses de son métier. L'année suivante, il était revenu à Augsbourg, et il y vécut longtemps d’une vie laborieuse et mêlée çà et là de quelques ennuis. Etait-il pauvre? n’aimait-il point à payer ses dettes? On ne sait, mais des documents authentiques prouvent que des créanciers de méchante humeur le traduisirent plusieurs fois en justice. Le 10 mai 1515, un boucher lui réclame le payement d'un florin; même aventure le i} novembre 1 5 16 et le 20 janvier 1521. Il s’agissait de sommes minimes, à peine quelques kreutzers, et cependant le vieil Holbein n’était pas en situation de faire honneur à sa signature. La fin de sa vie paraît avoir été besogneuse et errante. 11 alla travailler à l'abbaye d’Issenhein, près de Colmar. En 1^24, il était mort, ou du moins son nom n’est plus cité dans les registres d’Augsbourg.

Les difficultés qui traversèrent cette existence d'artiste n’autorisent pas à voir dans Holbein le père un peintre sans talent. La pauvreté n’est pas toujours un signe de faiblesse. 11 reste de lui assez d'œuvres sérieuses qui permettent de lui rendre justice. C'était certes un maître habile celui qui, dans la série de petits portraits à la pointe d'argent que conserve le cabinet des estampes de Berlin, a montré tant de finesse, tant de dextérité à saisir sur le vif la physionomie de ses modèles. Le musée de Bâle possède aussi quelques « crayons » du vieil Holbein, et ces images, très simples par l'exécution, très frappantes par la vitalité et le caractère, prouvent, à n’en pas douter, que le père n'a pas été pour le fils un initiateur médiocre.

Le maître d'Augsbourg a fait aussi de la peinture. 11 a même travaillé comme un producteur infatigable, préoccupé, on doit le croire, de conquérir le salaire

dont il avait besoin pour faire face à ses charges de famille, et négligeant quelquefois la dignité de son art pour achever plus rapidement l’œuvre commencée. De là une grande inégalité dans la valeur de ses compositions religieuses. On lui attribue au musée de Munich une suite de tableaux qui représentent la Passion du Christ et qui, s'il faut parler avec franchise, sont d'une exécution grossière, d'une négligence de travail bien peu d’accord avec les méthodes sérieuses et naïves qui furent en honneur à la fin du xv*" siècle. Holbein le père a été surtout un peintre troublé : les inquiétudes d'une époque de transition apparaissent souvent dans son œuvre ; il n'a plus la candeur des temps primitifs ; il n’entre pas dans la vie glorieuse qui vient d’être ouverte par Albert Durer : il est mélangé au point de faire hésiter le connaisseur. Ici il faut pénétrer dans le détail et donner des preuves.

Ces preuves, nous les emprunterons à des témoignages authentiques, aux tableaux que conservent la cathédrale d'Augsbourg et la Gemalde-Galerie ; c'est là qu’on peut étudier dans ses transformations successives et dans ses incertitudes le talent du père de Hans Holbein.

La nef de la cathédrale montre, suspendues aux quatre piliers les plus voisins du chœur, des peintures dont les décorations éclatantes et fraîches sont visiblement inspirées des admirables méthodes qui furent si chères au xv' siècle. Ce sont les œuvres les plus anciennes du vieil Holbein, ou du moins les plus anciennes que nous connaissions, et nous serions disposé à dire que le maître na jamais été plus fort, parce qu'il n'a jamais été plus sincère. Ces tableaux, d assez vaste dimension, représentent le Sacrifice de Joachim^ la Naissance de la Vierge^ la Présentation de la Vierge et Jésus dans le temple. Ce sont des compositions à nombreux personnages, des spectacles hardiment découpés et pleins de franchise. Si l'on voulait les juger au point de vue vénitien, la coloration ne paraîtrait pas absolument harmonieuse , certains tons parlant trop haut, et quelques rouges s exaltant un peu sur les fonds clairs comme dans les miniatures du temps. Mais 1 ensemble a de la richesse et de l’éclat. Les têtes sont très vivantes, sans être poussées jusqu’à l’individualité rigoureuse du portrait.

L exécution est ferme, précise, savamment soulignée. Ces quatre peintures datent de 149^, et la dernière porte le nom de H.vnns Holbein. Pour en résumer le caractère, il suffira de dire qu’elles ont tout le sérieux du xv' siècle, avec une fleur de naïveté et de jeunesse.

A la Gemalde-Galerie d’Augsbourg, le vieil Holbein apparaît beaucoup plus inquiet : les complications de son talent éclatent même ici avec une évidence qui

désoriente la critique. Les œuvres réunies dans ce musée sont d une inégalité si visible qu’on hésite à caractériser la manière du peintre. 11 semble en avoir eu plusieurs. La Basilique de Sainle-Mane Majeure date de i499- triptyque a l'ait partie dune série de tableaux qui. à la fin du xv'" siècle et au commencement du w\\ furent exécutés pour le couvent de Sainte-Catherine d'Augsbourg. D'illustres maîtres, entre autres Hans Burgkmair. s'associèrent à l'œuvre collective. Dans cette décoration pieuse, il ne s'agissait nullement d’une représentation architecturale des principales églises romaines, mais seulement d'une suite d’images approximatives qui, sous la forme d'une abréviation ou d’un symbole, devaient rappeler à la dévotion des religieuses les basiliques vénérées. Ce n’était guère autre chose que des cadres complaisants pour la figuration de scènes évangéliques ou légendaires. C’est du moins ainsi que Holbein le Vieux a compris le programme. Le panneau central du triptyque de Sainte-Mane Majeure représente, au milieu des élégances d’une architecture de fantaisie, le Couronnement de la Vierge. Sur l’un des volets, on voit la Naissance du Christ: sur l’autre, le Martyre de sainte Dorothée. Cette sainte n’avait pas été choisie au hasard. On sait en elfet. par un extrait des comptes du couvent de Sainte- Catherine, que le retable fut exécuté aux frais de Dorothée Rehlinger.

Ce premier travail ayant réussi, Holbein le père fut chargé de peindre un autre tableau, la Basilique de Saint-Paul hors les Murs. La dl.sposition et la pensée sont les mêmes. Au centre, le Christ couronné d’épines et insulté par les bourreaux ; à droite, la conversion de saint Paul sur le chemin de Damas ; à gauche, le cadavre de l'apôtre martyrisé. Ici encore, on a conservé le nom de la donatrice, Veronica Welser, qui fut prieure du couvent.

Ainsi qu'on l'a dit ailleurs, on peut éprouver quelque embarras pour caractériser ces deux peintures. « L'exécution en est souple et facile, et le vieil Holbein paraît avoir été un praticien exercé, un ouvrier à qui le travail coûtait peu. Il se montrait adroit à grouper, sans trop de confusion, de nombreux personnages ; mais pour le type et pour l'expression, ses figures sont assez vulgaires. On s’étonne presque de trouver dans le panneau central de la Basilique de Saint-Paul un détail délicatement ingénieux. Parmi les témoins qui, dans la partie inférieure du tableau, sont représentés en prière, Holbein le Vieux a introduit une jeune femme assise et, vue de dos. C’est vraisemblablement Veronica Welser, car elle est dans le rayon lumineux et très apparente. Avec des raffinements dont un moderne serait jaloux, l’artiste primitif a peint coquettement l’attitude de son modèle, les épaules, la coiffure et la nuque blonde aux

lO

cheveux relevés. C'est une idée à la Gayarni dans un tableau de 1504, et il est visible que le rude Holbein n'était pas incapable de délicatesse'. »

Eut-il la notion delà beauté et du style? Non. Et cependant il reste de lui, au musée d'Augsbourg, un tableau où, fidèle à des doctrines qui étaient celles de Bartholome Zeitblomc et de quelques « anciens ». il semble croire que l’art ne saurait tenir tout entier dans le culte du naturalisme que de triomphants novateurs commençaient à mettre à la mode. Ce tableau, qu'on sait avoir été peint en 1 502 pour la famille Walther, c’est la Transjîguraîion. Combien l'œuvre est curieuse ! Au centre, le sujet principal traité dans les données traditionnelles ; sur les volets, la Multiplication des pains et le Christ délivrant un possédé. Les portraits des donateurs complètent la composition. Ainsi que nous le disions dans le travail dont nous avons déjà reproduit quelques lignes, les complications du talent du vieux maître apparaissent ici en pleine lumière. « Par un accident assez rare chez Holbein le père, la Transfiguration mêle au respect de la nature, qui va bientôt dominer dans l'école allemande, une vague recherche de l’idéal. Le Christ est debout sur la montagne entre Moïse et Élie : les visages, faiblement individuels, trahissent chez l artiste un timide désir de se rapprocher des formes pures; les draperies aux plis sommaires visent à une sorte de grandeur simplifiée. Au bas de la colline, on voit les têtes, coupées par le cadre à la hauteur des épaules, de deux apôtres qui lèvent chacun une main en Pair et qui ouvrent de grands yeux étonnés. Ces deux têtes sont courageusement vulgaires : elles ont même un accent de laideur brutale, et il n'est pas impossible que cette grossièreté ait été volontairement cherchée pour marquer le contraste entre l’apparition surhumaine et les réalités terrestres. »

Peut-être la Transfiguration n’est-elle dans l’œuvre de Holbein le Vieux qu une aventure d un jour et presque une rencontre du hasard. D’ordinaire il n'a pour les formes épurées qu un médiocre souci. On le voit bien, sans quitter le musée d Augsbourg, dans trois tableaux qui semblent avoir fait partie d'une suite, sorte de « chemin de croix », comme il en a tant improvisé pour les églises de la Souabe. De pareilles œuvres, bien difîerentes de celles qu'il exécutait dans sa jeunesse, ne font pas grand honneur au vieil Holbein. Commencées sans soin, finies sans amour par une main hâtive, elles ont un peu le caractère d une production industrielle. Les trois peintures d’Augsbourg, dont la date n est point connue, représentent le Christ crucifié, la Descente de croix, la Mise au tombeau. Dans cette dernière composition se trouve, sur le* vase de parfums

I. Le Musce d' Augsbourg. — G<i,-eï;e des Beaux-Arts, deuxième période, t. XVI, p. 49^.