I. Il faut évidemment lire keeping

de l’horloge offerte à Henri VIII ? Cet Antony pourrait également être Antonio Toto, le peintre du roi, que des relations de service mettaient presque tous les jours en contact avec Holbein . Toto, dont aucune œuvre n’a été conservée, était une manière de personnage et, en 1543, lors de la mort du titulaire Andrew Wright, il devint sergeant-painter . Le second créancier de Holbein nous est mieux connu : c'est l'orfèvre Jean d'Anvers , un ami , un collaborateur selon toute apparence. Il figure aussi dans l'acte en qualité de témoin, en compagnie du marchand Obynger , qui était sans doute un des Allemands du Steelyard, de l’armurier Snecher, à qui Holbein a peut-être fourni des dessins, et enfin de Harry Maynert, un peintre ignoré, mais qui deviendrait tout de suite intéressant si l’on découvrait un jour qu'il a été employé par le maître comme aide ou comme copiste.

On sait que, d’après l’ancienne tradition, Holbein est mort de la peste. Aucune découverte nouvelle n’est venue infirmer la valeur d'une assertion, qui est répétée partout et que les circonstances du moment rendent d’ailleurs des plus vraisemblables. Si telle est, en effet, la maladie dont il était atteint, Holbein, qui fait son testament le 7 octobre, a dû mourir peu de jours après, car la pestilence dont parlent les vieux textes frappait des coups rapides et sûrs. La date de la mort de Holbein n’a pu cependant être précisée. Le dénoûment se place entre le 7 octobre et le 29 novembre.

Ce jour-là en effet, Jean d’Anvers se présente devant le magistrat ; il est nommé administrateur des biens délaissés par Hans Holbein, de la paroisse de S‘ Andrew Undershalt. Rien de plus logique. Les héritiers naturels étaient absents ; il fallait qu’un ami prît soin de la succession du peintre et assurât l'exécution de ses dispositions dernières.

On tenait autrefois pour certain que Holbein était mort en 15)4. L’heureuse découverte de M. Black, en fixant à 154^ la date de l’événement, a eu d importantes conséquences. Elle a brusquement allégé le catalogue de l'œuvre de Holbein d’un grand nombre de portraits postérieurs à cette époque. Waagen avait remarqué qu’à partir de 154^ ou 1^4, la manière du peintre paraissait avoir subi des transformations singulières. Modification capitale en effet : le pinceau du vaillant maître n’était pour rien dans les peintures qu’on lui attribuait.

Holbein mort, notre tâche est bien près d'être finie. Tous les héros du drame auquel il avait été mêlé comme acteur ou comme témoin disparaissent peu à peu de la scène. Le roi suit le serviteur dans la tombe. Henri VIII, qui.

après avoir fait décapiter Catherine Howard, avait épousé Catherine Parr, interrompt le cours de ses mariages tragiques : il meurt en 1 547. De la famille

PERSONKAGE INCONNU |D<ssiii du clùleau de Windsor.)

de Holbein il ne reste plus que son fils, dont les destinées ne sont point connues, et sa femme Elsbeth Schmidt. Elle ne survécut pas longtemps à son mari. Elle mourut au commencement de 1549, et le 8 mars on procéda à 1 inventaire

du mobilier qui lui avait appartenu. Cet inventaire donne l’idée d'une certaine aisance. On croit même v trouver la preuve que Jean d'Anvers avait été administrateur fidèle et que la succession du peintre était arrivée sans encombre aux mains de la veuve. Un détail touchant semble consigné dans cet acte authentique, la dernière pièce de notre dossier. Comment ne pas remarquer dans l’énumération des meubles laissés par Elsbeth Schmidt « deux coupes de vermeil et leur couvercle » ? Qiii sait si l'une de ces coupes n’était pas celle qui, aux jours heureux, avait été donnée à Holbein par Henri Vlll ?

KLi.E Tut, telle du moins paraît avoir été — car on ne sait pas tout encore — la vie laborieuse du grand peintre Hans Holbein. Mais qui dira ce que vaut son œuvre ? Une ancienne habitude s’est introduite en France ; on simplifie volontiers ce qui est compliqué, et sans s'apercevoir que l'on s’expose à le diminuer un peu, on nous apprend à ne voir dans Holbein qu’un éminent portraitiste. Il a sans doute mérité ce litre ; mais il avait reçu des dons moins restreints, il a eu des ambitions meilleures. Comme un Italien des jours glorieux, il aurait aimé a taire- vivre, sur les murailles des palais et des églises, les vastes spectacles décoratifs. Bien qu’il n’ait jamais été un lettré impeccable et un savant, il avait le goût des belles allégories, et volontiers il aurait introduit dans ses compositions un élément poétique, une moralité parlante. 11 l’a tenté plus d'une fois. Des grandes pages que Holbein a essayé d’écrire, pas une n’a subsisté. Mais 1 histoire serait trop injustement

distraite si elle ne tenait compte que de ce qu’elle a sous les yeux : tout ce qui a vécu lui doit être sacré ; elle n'a pas le droit d’oublier les œuvres perdues.

Par les dessins qui ont été conservés, on voit bien que Holbein n’était pas seulement un portraitiste : ses compositions effacées par le temps ou détruites par les incendies peuvent être approximativement reconstituées. Elles revivent, elles s’agitent dans la vapeur d'une vision fuyante. Mais ce qui est indécis aujourd’hui était jadis d'une précision rigoureuse et d’une écriture formelle. On peut assurer qu’il y avait, dans les peintures décoratives de Holbein, un beau zèle pour les scènes compliquées et remuantes, un accent robuste et fier, enfin une conception de l'art antique dont les sauvageries, tour à tour naïves ou voulues, évoquaient dans l’esprit le souvenir de Mantegna. La ressemblance était sans doute bien incomplète. On le voit par les débris échappes au grand naufrage. Une figure un peu courte, une draperie aux plis lourds viennent rappeler çà et là que Holbein avait des origines allemandes. Mais ces accidents, qu’on s’étonnerait de ne pas rencontrer chez un artiste d'Augsbourg, ne doivent pas faire prendre le change sur le caractère général de son dessin et de sa pensée. Aux traditions de sa patrie, de plus en plus oubliée à Bâle et à Londres, Holbein a fait des infidélités heureuses. Son idéal est fort mélangé, son italianisme se révèle à peine dans un bégayement, et, néanmoins, si l’on veut être juste, on doit reconnaître que le décorateur du Rathhaus et du Steelyard a eu des coups d'aile qui l'ont souvent élevé bien au-dessus du terre à terre où se complaisait le réalisme germanique.

N'exagérons pas cependant. On se méprendrait beaucoup si l’on voulait voir dans Holbein un maître constamment tourmenté des délires de l'idéal. 11 était d'ordinaire assez calme, ses accès duraient peu, et sa pensée n’avait pas coutume de s'attarder longtemps dans le songe. II vivait volontiers dans le monde des réalités, et alors même qu’il aurait aimé les hautes divagations dans l’azur, il eût été à chaque instant ramené à la vérité de tous les jours par l’étude de la figure contemporaine, par le portrait. Si l'exacte représentation de la physionomie humaine ne résume pas tout le talent de Holbein, elle constitue du moins une partie essentielle de son génie et de son œuvre. Ici le maître a été volontaire, inépuisable et définitif.

Au temps de Holbein, aux premières années du siècle dont il devait être un des représentants les plus fidèles, il existait déjà deux manières de peindre le portrait. L'âge précédent avait érigé en principe que la sincérité est la loi essentielle de cet art spécial, que la traduction doit être textuelle, que le génie

du portraitiste est surtout fait d’obéissance. L'Homme à l'œillet de Van Eyck, le Condottiere d'Antonello de Messine sont les types éternels de la méthode qui veut tout dire et qui exprime l'être humain dans le prodige inquiétant de sa réalité parlante. Même après la fin du xv' siècle, 1 Allemagne resta longtemps dévouée à cette doctrine. Le portrait du bourgmestre Besserer, par Martin Schaffner, qu’on voit dans la cathédrale d'Ulm. est de 1516. Par l’intimité du caractère, il appartient complètement aux anciennes théories, a celles qui, de propos délibéré, veulent ignorer tout idéal.

Un autre système, un système venu de l’Italie, avait cependant été déjà inauguré dans des œuvres éclatantes. Ce que Martin Schaffner ne savait pas, Albert Dürer le savait. Parmi les portraits que nous a laissés cette main souveraine, il en est — et ce sont les plus nombreux — où le type individuel est rendu avec une lovauté inébranlable. 11 en est d’autres où l’on voit poindre une recherche du style, un vague désir de généraliser, sinon d’embellir. Dürer a l'ait son propre portrait : l’exemplaire du Musée de Madrid, celui de la Pinacothèque de Munich sont les œuvres magnifiques d'un maître qui croit à la vérité, parce que c’est le premier besoin de son âme, mais qui a entendu parler de Léonard, qui a vu Venise et qui est en correspondance avec Raphaël.

Les grands noms que nous venons d écrire disent assez qu’aux premières années du xvi" siècle, l'Italie avait inventé pour le portrait un mode nouveau. A l’ancienne sincérité des aïeux quelque chose s’était mêlé, une aspiration vers des formes plus pures, une inquiétude savante, légitime d'ailleurs, qui en pré.sence de la réalité inclinait à généraliser l’accident en l’ennoblissant un peu, à tourner doucement les contingences du côté de la beauté universelle. Ces disciples de Platon croyaient que la nature n’est souvent qu’une épreuve mal tirée d’après un modèle dont il huit restaurer la splendeur. Nous ne blâmons personne, nous ne jetons pas la plus petite pierre dans le jardin de Raphaël . Nous cherchons à caractériser deux systèmes , et , sans manquer de respect aux dieux, nous croyons avoir le droit de dire que, vers 151 H moment où Holbein prenait son pinceau, la peinture de portrait s’était compliquée d’idéal.

Il est vraisemblable que, pendant la période où sa jeunesse vécut enfermée à Bâle, Holbein ne connut que d'une manière assez vague l'évolution qui s’était accomplie dans l’art dont il devait être une des gloires. Mais cette ignorance ne dut pas se prolonger longtemps. Puisque, dans certaines de ses figures antiques, dans ses encadrements d’architecture, le maître a prouvé qu il savait

quelque chose du mouvement italien ; puisque des estampes, à défaut de tableaux, sont venues lui raconter les triomphes de la grandeur et de la grâce, enfin puisqu il a vécu en Angleterre avec des peintres qui arrivaient de Rome ou de Florence, on ne saurait admettre qu’il n’ait pas appris qu’une mode nouvelle avait été introduite dans le portrait, que l'ancien système était battu en brèche, que le xvi" siècle s'inclinait devant les droits de la beauté et de Télégance. Cette victoire de l’Italie a certes fait assez de bruit dans le monde pour que Holbein l’ait connue, et cependant il a résisté, il n’a pas voulu être conquis.

Ainsi que nous l'avons dit en établissant la chronologie de ses œuvres, Holbein a peu à peu changé sa manière de peindre : il est allé des sécheresses primitives aux douceurs extrêmes ; mais si, dans le portrait, il a modifié le travail du pinceau, il n’a fait aucune concession quant à la doctrine, il est resté toujours 1 intraitable adorateur de la vérité, et il l’a respectée parfois jusque dans sa laideur, qui est touchante parce qu’elle est humaine.

L’auteur des Criticisms on Art, William Hazlitt, a curieusement caractérisé Holbein. Il prétend que ses portraits sont écrits en prose, qu’il leur manque l’appoint de la passion et de la beauté, et, après avoir formulé la plainte d’un idéaliste dont le rêve n’est pas satisfait, il finit par déclarer que Holbein est un des bienfaiteurs de l’e.sprit humain, one of the benefactors oj the humanmind. Pourquoi ? Parce qu’il a été utile et qu’il l’est encore, parce qu’il a dit la vérité vraie sur les personnages de son temps, parce que les documents qu’il a laissés sont des pièces authentiques. Les têtes de Holbein, écrit Hazlitt, sont aux portraits héroïques ce que les archives sont à l'histoire. »

II est certain que Holbein est un témoin. Il se présente à la barre du tribunal, il dit ce qu’il a vu ; on peut le croire sur parole. Tout un chapitre du XVI' siècle revit dans la série de ses portraits sincères. Certains personnages historiques ne seraient connus que par à peu près si l’on n’avait que le récit de leurs actions ou môme leurs écrits. Holbein a raconté Henri VIII, Thomas More, les évêques et les théologiens anglais, les gens de la cour, les savants de Bâle, les humbles marchands, et sur chacun d’eux il nous, a appris quelque chose qu’on ne trouve point ailleurs. Lisez ï Éloge de la Folie^ les Colloques, l’épistolaire, vous aurez certes une idée d’Erasme, mais, si subtil que vous soyez, la physionomie restera toujours un peu fuyante, le trait essentiel demeurera indécis. Entrez au Louvre : voyez l’image de l’homme aux lèvres minces qui vit absorbé dans sa pensée et qui écrit avec une ardeur si tranquille. Ce qui était

flottant dans votre esprit se précise tout a coup. Vous avez étudié la peinture de Holbein : vous avez le droit de parler d'Érasme.

On a remarqué, dans la plupart des portraits du maître, un certain air de tristesse. Chez les fiancées de Henri VIII, rien de plus naturel. Derrière l’époux, elles entrevoyaient le bourreau. De pareilles perspectives ne sont pas pour encourager beaucoup le sourire. Chez les hommes, ce qui caiactérise 1 expression morale, c’est moins une tristesse avouée et patente qu une soi te de gravité intérieure, un vague souci inconnu. Boniface Amerbach a .sur la joue les roses de la jeunesse et il est déjà terriblement sérieux. Magistrats, poètes, grands seigneurs, gens d'église, hommes d affaires, les personnages de Holbein semblent être de ceux qui ne rient pas. A ce point de vue, lobser\ation est juste ; mais la singularité n’est peut-être pas inexplicable. Si Holbein était venu à la cour de François 1'^, il y aurait trouve des rieurs, comme Clément Marot et son groupe : on n’avait pas à Londres et à Bâle le même sourire. Le monde dans lequel l'artiste a vécu était sans doute préoccupe de choses graves. Et comment ne pas se souvenir que les premières années du xvi" siècle furent étrangement troublées, que 1 âpreté des discussions leligieuses mettait en peine les consciences honnêtes, que la dispute était dans les âmes et que, malgré la belle gaieté de Rabelais, dont le rire éclate en mais qui ne fut d’abord entendu qu'en France, l’Allemagne, la Suisse, 1 Angleterre n’ont guère connu les ivresses de la bonne humeur. Une gia\ité un peu triste était bien permise à ces hommes qui, de près ou .de loin, ont été mêlés aux batailles de l’e.sprit et qui, presque tous, en ont souffert.

Ainsi Holbein n'a pas été infidèle à son principe ; il n’a point prêté, de parti pris, à ses personnages un caractère moral qui eût pu paiaîtie aibitiaire. C eût été, même sous une forme discrète, une altération de la \éiité, et Holbein ne mentait pas. Il a été exact pour la traduction du visage, comme pour l'expression de l’homme intérieur ; il a montré la physionomie de ses modèles, en même temps que leur secrète inquiétude. Il na pas \oulu les transformer en héros : on sait, grâce à lui, de quels éléments se composait leur finesse native ou leur laideur, et, autant qu on le peut taire avec un pinceau, il a dit ce qui se passait dans leur intelligence. C est pour cela que Holbein est essentiellement un historien. Mais ses portraits ne sont pas seulement des notes dont les chroniqueurs peuvent tirer parti ; ce sont aussi des peintures superbes et qui parlent bien haut dans les musées. Le scrupuleux historiographe a été en même temps un puissant artiste. Son habileté manuelle

est incomparable. Pour construire et faire vivre un personnage, il trouve des énergies de dessin qui égalent celles des maîtres les plus savants ; il a, pour modeler les chairs sous les rayons lumineux, des souplesses telles qu’on dirait parfois que Léonard de Vinci lui a communiqué son secret.

Et quelle inépuisable invention dans les grandes machines décoratives, dans les motifs robustes ou charmants qu il a fournis aux peintres de vitraux, aux armuriers, aux orfèvres, à tous les ouvriers du luxe heureux et du décor ! Chez Holbein, le principe de 1 ornementation n’est pas emprunté seulement au monde de la chimère : il y mêle volontiers la figure humaine. Et, à vrai dire, cest à 1 homme, qu’il avait étudié de si près et sur le vif, qu’il revenait toujours. 11 s’était épris de son modèle, il lui laissait sa dignité et son rang dans la hiérarchie des créatures et des formes. Sans être un peintre à intentions philosophiques et quoiqu il n'ait pas cherché systématiquement 1 émotion et le drame. Holbein les a quelquefois rencontrés. Il a été de son siècle par la gravité de l'accent, et aussi par le sourire. Il a fait le douloureux Christ du Musée de Bâle ; il s'est essayé dans l’allégorie littéraire, il a ri avec Érasme, il s’est complu à accumuler aux pages des Simulachres de la Mort toutes sortes d’ironies tragiques ; il n’a pas été un simple arrangeur d’ornements ingénieux, et l'homme s'est presque toujours combiné avec l’arabesque dans son œuvre, qui reste grande, bien qu’elle contienne plus de réalité que de rêve.

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