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« Je possède, écrit-il, un fort beau dessin d’une horloge qui, suivant une inscription latine qu'on y lit, a été faite pour être présentée à Henri VIII, le premier jour de l'an 154), par Antoine Deny, son chambellan. Le trait en est à la plume, et d une netteté qui feroit soupçonner, au premier aspect, qu’il a

été gravé : les ombres sont données avec un lavis d’encre de la Chine. C’est ainsi que sont exécutés tous les dessins de Holbein qui me sont passés par les mains, et voici une copie fidèle de l’inscription : Streiia facta pro Anthony Deny camerario Regis qiiod nutio nom anno 1545 R^gi dedil. » La date indiquée se rapporte, on le devine, non à l’exécution du dessin, mais au cadeau fait par

Anthony Denny. Entre le jour où Holbein a crayonné cette composition élégante et celui où l'horloge a pu être o6ferte au roi, il s'est nécessairement écoulé un certain délai. Le dessin de la collection de Mariette est celui qui, après avoir appartenu à Horace Walpole, est conservé au British Muséum. Les deux enlants groupés qui forment le couronnement de l'horloge sont d un goût admirable et dans un sentiment presque italien.

Mariette avait aussi « un joli petit morceau », provenant de la collection de Jabach, et représentant « un bracelet avec le symbole de 1 amour conjuo-al ». Nous ignorons ce que cette fine composition est devenue.

Ajoutons, pour ne rien omettre, que l’architecte Inigo Jones possédait aussi un recueil de dessins de Holbein. La variété et l’abondance de ces croquis ne permettent pas de douter que le peintre n’ait, dans de fréquentes occasions, donné des modèles aux ouvriers des grandes industries d'art. Ce recueil comprenait des ceintures, des salières, des manches de couteau, des fourchettes, des agrafés, des armes et des fourreaux d'épée ' . Le hasard a dispersé les précieuses feuilles de cet album ; mais on en retrouve çà et là les débris, et ils suffisent, par leur mâle beauté, à prouver que Holbein a dû exercer la plus heureuse influence sur tous les arts qui mettaient en jeu les richesses du métal ouvré.

Pendant qu’il fournissait ainsi des modèles aux armuriers, aux joailliers, aux orfèvres, Holbein remplissait auprès du roi son office ordinaiie. Les registres du trésorier constatent qu'il touchait régulièrement ses gages, et ils disent aussi que lorsque Antonio Toto et Bartolommeo Penni recevaient les termes échus de leurs émoluments, Holbein se faisait volontiers payei d avance. Ce détail de comptabilité donne à penser que le budget du vaillant artiste n était pas toujours en parfait équilibre.

Le talent de Holbein eut bientôt une nouvelle occasion de s exercer. En ijj9, Henri Vlll n'avait encore eu que trois femmes : le catalogue ne pouvait rester incomplet à ce point. Le projet de mariage avec la duchesse de Milan n’ayant pas réussi, les négociations furent entamées d un autre côté. Au mois de juillet, Holbein reçut l’ordre de se rendre en Allemagne, et il dut partii tout de suite, car nous savons, par un document dont nous donnerons tout a l’heure un extrait, que, dès les premiers jours du mois suivant, il avait déjà accompli sa mission. Cette fois encore, il s agissait d un portrait de femme. Henri Vlll, qui avait une grande habitude du mariage, ne voulait pas s’engager au hasard. Holbein devait peindre d’après nature l effigie authentique

. Allam Cunningham, L:ves of eminent painters, I, page 33.

d’Anne, fille du duc de Clèves. 11 y réussit merveilleusement. Dans une lettre écrite du château de Duren à la date du ii août, le résident anglais, Nicholas Wotton, nous fait savoir que Holbein vient d'achever le portrait de la jeune fille. « Your Grâces servante Han^e Aîbein — dit-il — hath îaken th' effigies of my Ladye Anne and tlie Ladye, Amelye, and hath expressyd theyr imaiges verye lyvelye. « Ainsi Holbein, dont le nom apparaît ici sous une forme si singulièrement défigurée, n'avait pas seulement fiiit le portrait d'Anne de Clèves : en homme prudent, il avait profité de l’occasion pour peindre aussi celui de sa sœur Amélie. Ce dernier portrait était-il un crayon ou une peinture ? On l’ignore. Dans tous les cas, l’œuvre ne se retrouve pas, à moins que l'image d’Amélie ne soit quelque part cataloguée sous le nom d'Anne. Les deux sœurs se ressemblaient, et une confusion a pu se fiiire. Quant au portrait d'Anne de Clèves, il a été conservé, et, selon toutes les vraisemblances, c’est le Louvre qui le possède et qui l’expose, en belle lumière, parmi les trésors du salon carré.

On ne sait pas bien ce que Henri VIII a pu dire de l'œuvre de Holbein, mais on sait assez exactement quelle fut son attitude vis-à-vis d'Anne de Clèves. Les négociations avant suivi leur cours, la fille du duc arriva en Angleterre le 27 décembre Elle venait avec la sérénité d'une ignorante, et parfaite-

ment persuadée qu’il est doux de monter sur un trône. Le mariage fut célébré le 6 janvier i ^40, mais il ne fut jamais consommé. Au moment psychologique, Henri Vlil hésita. La naïve allemande s’imaginait qu’elle plairait au roi ; elle lui parut, à tort ou a raison souverainement désagréable. Six mois après, le mariage ayant été déclaré non avenu, elle reçut, avec la promesse d’une rente annuelle de trois mille livres, l'ordre de quitter la cour. Anne de Clèves se résigna. La semaine suivante, Henri VIII épousait Catherine Howard. Anne, désormais oubliée, mourut à Chelsea, en i))J- Elle avait été autorisée à demeurer en Angleterre, et eut l'ennui d'entendre parler presque tous les jours des aventures amoureuses de son capricieux mari. Elle eut du moins cette consolation de n'avoir pas été décapitée. Déplaire, c’était le salut.

Le portrait de la reine si prestement répudiée, celui-là même que Holbein peignit en Allemagne, est, selon toutes les apparences, celui qu’on admire au Louvre. C'est une peinture sur parchemin ou sur vélin qu’on a, plus tard, collé sur une toile. On peut supposer qu’après avoir peint la tête en présence du modèle. Holbein est revenu à Londres et qu'il a complété son œuvre, chez lui. avec une patience attentive, car les détails du costume révèlent un travail

amoureux de l’exacutudc. Rien de plus délicat d'ailleurs et de plus charmant. La quatrième femme de Henri VIII est vue de face, les mains jointes, dans une attitude simple, symétrique et doucement inexpressive. Elle est magnifiquement vêtue d’une robe de velours d'un rouge rompu, garnie de passements d'or. A son cou s’enroule un collier qui est une merveille de joaillerie ; ses doigts sont chargés de bagues ; enfin elle a sur la tête une coiffure taillée dans une étoffe d’or et enrichie de pierreries et de perles. Parée comme une idole orientale, droite, immobile, presque sans pensée, elle montre un visage qui est presque sans ombre. Ce portrait clair laisse tout voir, il dit tout, même qu'Anne de Clèves n’était pas précisément belle et qu'elle ne devait point avoir dans l'esprit une flamme bien pétillante. Henri VIIl ne la jugea pas autrement. Pourquoi la hache du bourreau, lorsque la répudiation pouvait suffire? Ame allemande dans un corps sans grâce, Anne de Clèves fut traitée comme une femme médiocre. Il semble que Holbein la bien comprise, et il est sûr que ce portrait est un chef-d'œuvre. Sans doute il faut, pour 1 apprécier a sa valeur, l'étudier longtemps; il faut s’associer à la pensée du peintre, à son parti pris, à cette suppression systématique des vigueurs. Les inlluences plus ou moins saines que les maîtres de la décadence ont exercées sur notre manière de juger nous empêchent de goûter, comme il le faudrait, ces carnations blanchissantes, où les demi-teintes elles-mêmes sont des clartés. Mais si quelqu un a tort, ce n’est pas Holbein. Il reprenait, peut-être à son insu, la tradition vénérable de certains peintres du xv*' siècle. Dans des portraits adorables et d une signification profonde, Piero délia Francesca, par exemple, avait, lui aussi, supprimé les ombres. Holbein, qui ne connaissait point ses œuvres, a obéi au même principe. L'imitation a été involontaire, et là où la critique croirait voir une réminiscence italienne, elle ne doit admirer que la rencontre fortuite de deux sincérités.

Avec le portrait d’Anne de Clèves, nous touchons a la dernière manière de Holbein, à une manière de plus en plus caressée et fondue. Chose touchante et qui n'a pas été suffisamment remarquée 1 Dans l’évolution de son talent, Holbein a suivi la même marche que Léonard de Vinci. Le caractère de ses premières œuvres est bien connu de ceux qui ont étudié le maître au musée de Bâle. Sa peinture, relativement sèche au début — j’exagère pour être compris est devenue de plus en plus moelleuse, suave, adoucie. C est la loi du temps, c’est la fatalité charmante à laquelle obéissent les grands maîtres du xvi siècle. On commence par le portrait de Lucrezia Crivelli, on finit par la Joconde.

Les angles s'émoussent, les duretés s’attendrissent, les sécheresses se fondent en suavités, et, pour ces maîtres laborieux et forts, l’art semble n'être qu’un voyage à la recherche de la douceur. Holbein a changé comme Léonard.

Nous voudrions, sans sortir du Louvre, montrer à ceux qui nous lisent un

admirable exemple de cette transformation qu’il était facile de prévoir, mais qui n’en reste pas moins heureuse.

II existe au musée un portrait de vieillard qui a longtemps passé pour être celui de Thomas More, et qui figure même encore au catalogue avec cette désignation inexacte. Le personnage représenté n’est nullement le chancelier de Henri "VIII. On la déjà dit : les traits du chancelier sont connus par un type authentique, et nous savons aussi quel était son âge lorsque lè roi le fit décapiter. L’inconnu dont Holbein nous présente la sérieuse image a subi tous les assauts d'une longue vie. Ses yeux ilétris, sa bouche édentée, .sa lèvre pendante, nous disent que c'est un vieillard promis à la plus prochaine récolte de

la mort. Lui donner soixante-dix ans. c’est presque le rajeunir. II faut donc débaptiser le personnage. Mais il perdra son nom sans perdre sa beauté. Ce portrait du Louvre est un de ceux qui caractérisent le mieux la dernière manière de Holbein. C’est toujours le môme respect pour l’accent particulier, l’intimité de la physionomie, mais, bien que le modèle résume en lui les débilités et les laideurs de la décrépitude, la peinture a une onctuosité qui ressemble à du charme. Ici les détails du modelé, la vitalité des carnations palpitantes sont poussées au dernier degré de la délicatesse. Pour mesurer le chemin parcouru, il faudrait placer le fiuix portrait de Thomas More à côté de ceux de Warham et de Nicolas Kratzer.

Nous daterons aussi des dernières années, et presque des dernières heures, le petit cadre dans lequel Holbein s'est représenté lui-même et qui, au musée des Offices, n’est pas une des moindres curiosités des salles où sont réunis les portraits « autographes » des peintres et des .sculpteurs. Vos souvenirs florentins vous rappelleront qu’il ne s’agit point d’une peinture à l’huile, mais d’une sorte d’aquarelle un peu décolorée. Elle semble avoir .souffert ; elle garde cependant un intérêt considérable. On lit dans le fond l'inscription suivante : lOANNES HOLPENius BAsiLENSis svi ipsivs EFFiciATOR Æ Xi-V. Pas de millésime. On comprend ici l’embarras du biographe ami des dates. Si, comme l’affirme M. Woltmann, Holbein est né en 1497, si l’inscription n’a pas été altérée, ce portrait est de 1542, peut-être même de 1)4^, et, dans ce cas, c’est l’œuvre suprême et comme le testament d’un artiste qui va mourir. Le mot Basilensis est curieux. Holbein avait-il oublié qu’il était d’Augsbourg ? ne voulait-il.

ce jour-là, se souvenir que de sa patrie d’adoption et des droits de bourgeoisie que la ville de Bàlc lui avait conférés? Cette inscription, dont nous ne garantissons pas l'authenticité, a d'ailleurs contribué beaucoup à persuader aux écrivains du xvii' siècle que Holbein était Bàlois. L’œuvre, au surplus, est bien digne de lui. La tête s’enlève avec un étonnant relief sur un fond jaunâtre, et la physionomie. depuis longtemps déshabituée du sourire, donne 1 idée d une âpre volonté au service d une àme simple.

Pour les années dont il nous reste à parler, les œuvres se lont plus rares. Holbein était alors dans la force de l’âge. Fut-il prématurément vaincu par la maladie ? des affaires d argent ou de ménage vinrent-elles le détourner de son labeur quotidien? Ce sont là des questions qui restent obscures. Nous savons seulement qu aux derniers mois de i)40, il eut à s occuper dune façon plus ou moins active des intérêts de sa famille et de sa fortune. 11 fut appelé à jouer un rôle nouveau pour lui, celui d’héritier. Le 6 septembre, son oncle Sigismond, qui habitait Berne, làisait son testament. Le digne homme laissait son avoir à son neveu et à ses nièces. Il dut mourir peu après. Un voyage en Suisse eût peut-être été nécessaire ; mais, retenu par son service à la cour, Holbein ne se dérangea pas. Il avait à Bâle un fondé de pouvoirs à qui les questions d’argent étaient familières. Elsbeth Schmidt partit pour Berne, et, le 18 novembre, elle prit possession de l’hérédité.

Holbein demeurait alors à Londres dans la paroisse de Saint- Andrew- Ündershaft. Il n'est guère douteux en effet que notre peintre ne soit le « Hans Holbene », qui, d’après un rôle de contributions dressé le 24 octobre 1541, est indiqué comme soumis à une taxe de trois livres; son nom figure parmi ceux des étrangers qui habitaient la paroisse. Ce détail n’est pas indifférent : c’est en raison de cette indication de domicile que la date de la mort de Holbein a pu être précisée.

Nous ne connaissons guère qu’un portrait de i)4i. C’est celui qui, après avoir fait partie de la collection de M. Suermondt, à Aix-la-Chapelle, est aujourd’hui au musée de Berlin. Le nom du personnage n'est pas indiqué, mais le caractère de ses traits et plus encore la coloration de son visage disent assez que le modèle qui a posé devant Holbein était un Anglais. Portant sur la tête un chaperon noir, il s’enveloppe dans un large surtout dont les manches sont de satin, dont les revers sont comme moirés et il tient ses gants à la main. Le fond est bleu. Le dessin du nez et des yeux est d’une précision admirable et la barbe est d’une étonnante souplesse.

Nous ne savons trop à quelle catégorie sociale appartenait ce sérieux jeune homme de 1541, et nous ignorons également quel pouvait être ce personnage dont nous trouvons le portrait parmi les dessins du musée de Bâle et qui porte avec tant de bonhomie un chapeau d'une dimension insolide. Son costume n’est point celui d’un grand seigneur, et ici nous avons probablement affaire à un artiste.

UK JEUKE HO.MME (Musée Je Berlin.)

Holbein était resté lié avec les marchands du Steelvard, mais depuis que

le trésorier du roi l’avait, pour parler comme Marot, <f couché sur son

estât )). il avait vu grandir le cercle de ses relations et il était même fort

connu dans Londres. Les poètes .savaient son nom. Nous avons déjà dit que John Leland l’honora en i 542 de quelques vers latins à propos de son portrait de sir Thomas "Wyatt. Le compliment d'un bel esprit ne fut pas le seul

événement de 1 année : cette période fut marquée par quelques travaux et, bien

que les informations historiques soient assez rares, les œuvres suffisent pour montrer que Holbein ne demeurait pas inactif.

Un portrait conservé au musée de la Haye prouve que l’année i^2 ne fut point aussi stérile qu on serait tenté de le supposer. Nous avons déjà rencontré dans cette collection 1 image de Robert Cheseman, le fauconnier de Henii \1I1. Une seconde visite au musée nous met en présence d un autre fauconnier, ou, du moins, d un personnage qui, lui aussi, tient un tiercelet sur le poing. Cette fois, il s agit d un jeune homme de vingt-huit ans, d un chasseur à la physionomie énergique. U est représenté en buste, presque de lace, les cheveux coupés très court, la barbe et les moustaches rousses. Sur son poignet blanc est un faucon noir et blanc ; un grelot doré est suspendu à lune des serres de 1 oiseau. La tête de ce fauconnier, qui était peut-être un gentleman, a beaucoup d accent et de caractère. Par une rencontre qui montre bien que nos pères n avaient pas le culte de l’exactitude, ce portrait de 1 542 a longtemps été désigné comme celui de Thomas More, qui, décapité depuis sept ans, serait sorti de la tombe pour se faire peindre par Holbein. En 18)8, au moment où Burger publiait le premier volume de ses Musées de Hollande^ cette indication follement arbitraire était encore acceptée. Le critique français poussa à ce propos un cri de surprise qui paraît avoir été entendu. Ce beau portrait présente une autre singularité : il n'a pas toujours été attribué à Holbein. L’amateur anglais à qui il a appartenu, avant d’entrer dans la collection du roi des Pays-Bas, n y voyait qu une œuvre dans la manière du maître : the mamier of Holbein, dit une inscription figurée au revers du panneau. Depuis lors, l'accord s'est établi sur Lauthenticité de ce portrait. « La peinture est de première qualité », écrit Burger.

A côté de ce Fauconnier, qui porte une date irrécusable, nous devons, pour ne rien omettre, mentionner quelques dessins qui appartiennent à la dernière manière de Holbein et qui, reproduisant des types britanniques, se rattachent à la fin de sa vie. L'ancienne collection de M. Suermondt, devenue aujourd’hui la propriété du musée de Berlin, nous a montré jadis une tête d’homme à grande barbe, personnage haut en couleur, marqué du sceau d'une vitalité puissante. Nous reproduisons ce dessin, où la gouache se mêle à l’aquarelle et qui est véritablement superbe. Le musée de Bâle possède aussi quelques œuvres de cette époque : nous donnons à titre d’exemple le portrait d’une dame de la cour de Henri VIII. Elle porte l’étrange coiffure qui dessinait sur la tête des femmes les deux rampants d’un fronton. C’est une sorte de pastel d’une exé-

bution très libre et presque lâchée, si l'on se rappelle la sincérité patiente qui guidait, aux heures de la jeunesse, le scrupuleux crayon de Holbein.

Malgré l'absence de documents écrits, il semble que, vers 1542, le maître était occupé d'un grand travail. Les anciens biographes lui attribuent, du moins, le tableau que la compagnie des barbiers possèdent encore et qui représente Henri VIH accordant une charte aux membres de la corporation. \an Mander,

qui, le premier, a parlé de cette peinture, paraît croire que Holbein n eut pas le temps de l’achever. Quant à la date que nous assignons a 1 œuvre, elle doit être bien près de la vérité, si l’on songe que c est en 1541 qu après a\oir été longtemps séparées, les deux corporations des barbiers et des chiiurgiens furent réunies en une seule et formèrent la guilde des Barber-Sitrgeons. La scène reproduite par le peintre montre en effet le roi remettant au doyen de la compagnie l’acte qui confirme et renouvelle ses anciens privilèges. Henri Mil

MFTNRICO OCTAVO OPTMAX REGI ANGLIÆ,

FRANCIÆ. ET HIBERNIÆFIDEI DEFENSO m '*«“ H1.ACANCLICANÆHIDERNICÆCL ; ’ ECCLESIA. PROXIME A C M RI STO SVPAEMO

CAPITI SOCICTAS CHIRVRCORVM i,|ll ,

T^ycOMNVNIBVS VOTIS HÆC, C ONS ÆCR AT,\\lll'(.”

RISTIOR ANGLORVM PESTISVIOLAVERAT ORBEM INFESTANS ANIMOS CORPORIBVSQVE SEDENS HANC DEVS INSIG.NEW CLAOEM MrSERATVS A6 AIT O TE MEDin MVNVS IVS5IT OBIRE BONI LVMEN EVANCELIl F VLVIS CIR C VM V OLAT AL I S PMAHMACON AOFECTlS MENTIBVS ILLVD ERIT CONSILIOQ, TVO CELEBRANT M ON V MENT A ICALtNJ ET CELERI MORBVS PELLITVfi OMNIS OPE NOS lûlTVR SVPPLEX MEOICORVM TVRBA TVORVM HANC TIBI SACRAMVS RELIGIONË DOMVM*.

MVNFRIS MEMORES QVO NOS HENRICE QCASTI > IMPERIO OPTAMVS MAXiMA QVE QVE TVO .

IlRPORATION DES BARBIERS DE LONDRES

est assis, couronne en tête : devant lui est Vicary, the master of îhe giiiîd, qui reçoit la charte royale ; les autres personnages , parmi lesquels on reconnaît Butts et Chamber, sont groupés autour de lui. L'inscription qui fait allusion à la peste de Londres a vraisemblablement été ajoutée après i 54J.

Cette peinture était fort célèbre au xvii' siècle. Baldinucci ne La jamais vue ; mais il en savait tout l'intérêt et il parle avec complaisance du tableau de la compagnie de' Cerusici. 11 remarque que le Henri Vlll est de proportion plus grande que nature, et il ajoute que la composition commencée par Holbein aurait été terminée par un autre artiste. Erero, dit-il, chc fu opinione che qiiesto quadro, alla morte dclV Hoolbeen rimaso imperfeîio, fosse stalo Juiilo da altro pülore^ ma perd délia stessa maniera appunto. C’est du reste un sentiment que l’on trouve consigné partout. Wornum fait observer que 1 exécution des têtes est fort inégale, soit que certains , portraits aient été cruellement retouchés, soit qu'ils n'aient jamais été peints par Holbein. Le critique anglais est frappé aussi de cette singularité que tous les personnages ne sont pas à la même échelle, et, en présence de ce gigantesque Henri ’VIII en compagnie des petits barbers-surgeons, il va jusqu'à dire que la composition a, dans son principe, quelque chose d'un peu égyptien.

N’insistons pas sur cette peinture, dont la pureté est visiblement compliquée d'éléments étrangers aux méthodes de Holbein : lorsqu’un tableau reste inachevé dans l’atelier d’un mourant, il ne manque jamais d’artistes secondaires qui se chargent de compléter, sa pensée et qui, au besoin, la dénaturent. Ce n est pas dans ces œuvres suspectes que le talent d’un maître doit être étudié.

Les documents officiels ne nous fournissent aucune indication sur la vie ou sur les travaux de Holbein pendant les neuf premiers mois de 1 année i)43- Le 7 octobre, il reparaît tout à coup sur la scène. L’artiste est inquiet, il est déjà malade peut-être ; il dicte son testament.

Les circonstances justifiaient cette précaution. On sait que, pendant 1 été de i)4j, une sorte de peste, ou du moins une maladie redoutable, attrista une partie de l’Angleterre et sévit cruellement à Londres. A great death of pestilence iras at London, dit Stowe. Holbein avait vu mourir quelques voisins. Il fit appeler quatre témoins et il formula ses volontés dernières dans un acte qui, en raison de son importance exceptionnelle, doit être reproduit dans sa lorme originale.

In the naine of G.od the Fatlier, Sonne and Holy Gohooste, /, John Holbeine, servaunte to the Kynges Magestye, make tins my Tesiamente and last Will, to nn t, that ail ni)' goodes shalbc sold and also mr horse, and I nnll

that mr dehtes be paj'd, to ivete, fyrst to Mr. Anthouj', the K) nges servaunte, of Gremvîche, of summe of ten poundes thurtene shylljnges and seivyne pence sterlinge. And more over I ivill that lie shalhe contented for ail other thynges betivene hym and me. Item, I do oive unto Mr. John of Amvarpe, goldsmj the, sexe poundes sterling, which I ivill also shalbc payd unto him ivith the fyrsie. Item, I beqiieythe for the kynpyng'- of my tivo Chylder ivich be al nurse, for every monethe seivyn shyllynges and sexe pence sterlynge. In ivytnes, I hâve sealed and sealed tins my testament the vif' dap of Octaber, in the yere of d‘ torde God Mv Cxliij. Wytnes : Anthoney Snecher, armerer ; Mr. John of Amvarpe, goldsmyhe before sayd ; Olrycke Obynger, merchaunte, and Harn' Ma)'nerl, painter.

On le voit, c’est le testament d’un homme qui n'a pas le temps de faire de longues phrases. Holbein se hâte : il ne dit que ce qu'on a besoin de savoir. Pas un mot sur sa femme Elsbeth, pas un mot sur son fils Philipp. L'illustre peintre demande deux choses : d'abord que tous ses biens, y compris son cheval, soient vendus ; ensuite que ses dettes soient payées. 11 a deux créanciers, M. Anthony, le serviteur du roi, de Greenwich, et l'orfèvre Jean d'Anvers. Il fait un legs particulier, ou du moins il constitue une réserve : il laisse sept shillings et six pence par mois pour l’entretien et la garde de ses deux enfants qui sont en nourrice. Et, l’an du Seigneur 154}, le septième jour d’octobre, il scelle son testament en présence de quatre témoins : Antony Snecher, armurier, Jean d’Anvers, l’orfèvre désigné dans une des dispositions précédentes, Olrycke Obynger, marchand, et Harry Maynert, peintre.

Cet acte, dont la découverte est due ù M. "W. Black, appelle quelques réflexions. On y trouve d’abord une chose imprévue, mais assez conforme aux mœurs du temps : Holbein n’avait pas gardé à sa femme une fidélité sans mélange, puisqu’au moment de mourir, il s’inquiète du sort de deux enfants si nouveaux venus dans le monde qu’ils sont confiés encore aux soins des nourrices. II est bien évident qu’il ne s’agit pas d’enfants légitimes : la vraie famille, la famille de Bâle est passée sous silence dans le testament et il n’était pas besoin d’en parler. La succession ira, de plein droit, aux héritiers incontestés. Holbein ne s occupe que des situations irrégulières.

Il pense aussi à ses créanciers : deux d’entre eux seulement sont nommés. Le premier est M. Anthony, le serviteur du roi, et ici la critique peut hésiter. S’agit-il du chambellan Anthony Denny, pour qui Holbein avait fait le dessin