A L OPERA

Supposons un moment, si vous voulez, que le Freyschûtz soit une œuvre nouvelle et inconnue que son auteur présente au directeur de l'Opéra. Il est bien entendu qu'il s'agit d'un directeur abstrait et impersonnel.

Le directeur prendrait connaissance du poème, le lirait attentivement et dirait ensuite à l'auteur de la musique :

c( Monsieur, vous avez sans doute beaucoup de talent, mais voti'e ouvrage est impossible à l'Opéra. Le poème manque de clarté et d'intérêt.

Que diable voulez-vous qu'un public français comprenne à toute cette histoire de chasseur noir, de fonte de balles enchantées, à tout ce bric-à-brac d'outre-Rhin? Ce petit Max est un niais et un maladroit à qui personne ne saurait s'intéresser ; mademoiselle Annette, qui s'amuse à monter sur les chaises et à planter des clous dans son mur, est moins intéressante encore. Qu'est-ce que tout cela peut nous faire? Ce n'est digne ni d'un grand théâtre ni d'un grand public. Tous ces paysans mal vêtus ne composent pas un beau spectacle. 11 nous faut de belles étoffes, de belles armures, de la soie, du velours ; il nous faut des cortèges, il nous faut des ballets, il nous faut de la lumière électrique. Sous ce rapport, la scène fantastique me plairait assez; mais elle manque de gaieté, la scène fantastique! C'était pourtant le cas, eu jamais, d'introduire le ballet, car on fait ce qu'en veut dans une scène fantastique, mais vous n'y avez mis que le sifflement du vent, le grondement du tonnerre, le grincement des sapins

secoués par l'orage. Voilà bien les musiciens avec leur musique imitative!

» Mais, Monsieur, j'ai un tonnerre en tôle, j'ai du vent, des éclairs et de l'eau naturelle : je n'ai pas besoin de votre musique pour tout cela, et vous feriez beaucoup mieux de faire de bonne mélodie que de chercher ainsi midi à quatorze heures. Adressez-vous à M. X***, demandez-lui unlibretto, et tâchez d'être mélodique et scénique; en vous appliquant, vous pourrez faire quelque chose de bon. »

Le compositeur répondrait peut-être que tout cela est vrai, que le poème du Freyschûtz est très naïf, mais que sa naïveté même lui prête du caractère ; que, d'ailleurs, il a su donner la vie et la couleur à des personnages fort insignifiants par eux-mêmes, et qu'il a fait d'Agathe et de Max des types immortels; ou plutôt, il ne répondrait rien : il reprendrait sa partition et se renfermerait dans le silence qui convient au génie méconnu. Il aurait raison; et, de son côté, il faut bien l'avouer, le directeur n'aurait pas

tout à fait tort. Certes le Freyschûtz est un incomparable chef-d'œuvre, mais ce n'est pas un grand opéra; sur une vaste scène, dans une salle immense, Toeuvre s'amoindrit comme un tableau de genre placé trop haut à l'exposition de peinture. Ce n'est pourtant pas de l'opéra-comique^ bien que, dans la forme originale, les morceaux de musique soient séparés par des scènes parlées.

C'est du grand opéra de petite ville, produit essentiellement germanique et difficile à acclimater partout ailleurs; aussi le Freyschûtz, quoique sa valeur soit universellement reconnue, n'a-t-il jamais pris, en dehors de l'Allemagne, une importance égale à sa valeur et à sa réputation, en tant qu'ouvrage de répertoire. A l'Opéra, il n'a jamais été qu'un hors-d' oeuvre (tristia Herculû !) ; il n'a jamais eu le rayonnement des Huguenots, ô-Q h Juive, ni même de Idi Favorite.

Au Théâtre-Lyrique, il abaissé pavillon devant son frère Obéron, et pourtant le Freyschûtz est bien le chef-d'œuvre de Weber; cela est incon-

testé et incontestable. Il semble avoir eu son plus grand succès sous forme de Robin des Bois arrangé par Gastil-Blaze pour l'Odéon. Voilà qui paraît donner raison au principe de l'adaptation des ouvrages étrangers : mais ce principe, excellent en lui-même, peut avoir des conséquences funestes.

Quand Gluck et Rossini transformaient A/c^s^e et Bloîse pour la scène française, ils faisaient de la bonne adaptation; mais lorsque, dans l'air d'Agathe, Gastil-Blaze supprimait la belle conclusion du récitatif, pour mettre à la place un mauvais point d'orgue, il faisait du vandalisme.

La version du FreyschûtZj à l'Opéra, n'est pas celle de Gastil-Blaze; c'est une traduction de M. Pacini, où les parlés ont été remplacés par des récitatifs de Berlioz. Le grand artiste a rempli cette tâche avec une discrétion et une convenance qu'on ne saurait trop admirer. La grande difficulté, en pareil cas, est de bien amener les morceaux de la partition, de façon à les faire valoir, tout en évitant qu'ils ne fassent

lâche par une opposition trop violente. Cette difficulté a été vaincue à merveille, et pourtant le talent de Berlioz, si primesautier, ne semblait guère devoir se plier à une semblable tâche ; mais l'amour fait des miracles et Berlioz était amoureux de la partition de Weber. Il faut lire et relire les pages qu'il a consacrées au chef-d'œuvre, la peinture qu'il fait de l'air d'Agathe, de l'ouverture, de la scène du Val- Maudit.

Reste à savoir si la reprise que l'Opéra vient de donner du Freyschûtz augmentera la réputation de l'ouvrage de Weber, et parviendra enfin à l'asseoir, dans l'admiration du public, à la place qu'il mérite. Il est à craindre que non. Jamais la disproportion que nous avons signalée d'abord entre le caractère de l'œuvre et le caractère du théâtre n'a paru si frappante. La salle de l'Opéra, de par ses dimensions, est rebelle à l'émotion intime. Que devient la musique de Weber, si fine, si nerveuse, si délicate, au milieu de ce grand vaisseau que

peuvent seules réveiller les sonorités puissantes de l'orchestre moderne? Ce solennel amphithéâtre, dans sa majesté un peu lourde, effarouche la muse sauvage et quelque peu naïve de Cari-Marie.

C'est à peine si le final du second acte, avec le merveilleux décor de la Gorge aux loups et la magnifique mise en scène de la Chasse fantastique a produit son effet; c'est à peine si le chœur des chasseurs et si Fensemble final ont porté sur les nerfs du public. Tout le reste a disparu, comme noyé dans une exécution où les moyens semblent insuffisants pour le but à atteindre.

Ayons le courage de tout dire : si le Freyschûtz, dans sa carrière antérieure, a éprouvé quelques mécomptes, la faute n'en est peut-être pas entièrement au poème, ni à son caractère exclusivement local. Peut-être la façon dont Weber traitait les voix y est-elle pour quelque chose. Il les considérait comme des instruments, sans s'inquiéter de leur nature spéciale; il était, en

cela, bien différent de Mozart, dont la musique est essentiellement vocale. De là vient, malgré son immense difficulté d'exécution, la vogue de Don Juan,

Fanny Pelletan naquit le 28 juillet 1830. Son père avait fait, comme médecin militaire, la campagne de Russie; son grand-père, également médecin, avait joui d'une certaine célébrité sous le premier empire. Elle reçut une solide et brillante éducation, où la musique eut sa place comme art d'agrément.

Elle apprit les éléments du solfège de M. Bazille, père de l'org&niste de Sainte-Elisabeth, qui lui enseigna à son tour le piano et l'harmonie. Elle eut de bonne heure un goût très vif pour la musique.

Ce goût ne tarda pas à devenir une passion.

Se sentant peu propre à acquérir un grand talent sur le piano, elle désira se perfectionner dans la théorie et eut recours aux lumières de M. Damcke. Entre les mains d'un tel professeur^ elle développa d'une façon complète Tintelligence que la nature lui avait libéralement départie. Elle apprit à lire, comme en un livre, dans la partition la plus compliquée et à pénétrer ainsi les secrets des maîtres. N'étant ni antiquaire ni maniaque, comme le sont trop souvent les amateurs, elle chérissait l'art dans toutes ses manifestations sérieuses et élevées. Elle n'était point trop exclusive: admirer le passé ne l'empêchait pas d'admirer le présent, et elle n'avait pas attendu le jugement de la postérité pour rendre justice à Berlioz.

Elle étudiait tranquillement, vivant fort retirée, quand ce dernier jeta le cri d'alarme : c( Gluck se meurt ! Gluck est mort î ... Ce que devient peu à peu l'œuvre de Gluck dans les théâtres où on le représente encore, dans les concerts où Ton en chante des fragments, dans les

boutiques où l'on en vend des lambeaux, c'est ce dont la plus active imagination de musicien ne saurait se faire une idée. Il n'y a plus un chanteur qui en comprenne le style, un chef d'orchestre qui en possède l'esprit, le sentiment et les traditions. Ceux-là, au moins, ne sont pas coupables... Les arrangeurs, les instrumentateurs,les éditeurs, les traducteurs, au contraire, ont fait avec préméditation, en divers endroits de l'Europe, de cette noble figure antique de Gluck, un masque si hideux et si grotesque, qu'il est déjà presque impossible d'en reconnaître les traits. Et le malheur veut que l'ancienne édition française, la seule où l'on puisse retrouver intacte la pensée du maître, devienne de jour en jour plus rare, et soit très mauvaise sous le double rapport de l'ordonnance et de la correction. Un déplorable désordre et d'innombrables fautes de toute espèce la déparent.

» Dans peu d'années, quelques exemplaires de ces vastes -poèmes dramatiques, de ces inimitables modèles de musique expressive, resteront

seuls dans les grandes bibliothèques, incompréhensibles débris de l'art d'un autre âge, comme autant de Memnons qui ne feront plus entendre de sons harmonieux, sphinx colossaux qui garderont éternellement leur secret. Personne, en Europe, n'a osé entreprendre une édition nouvelle, et soignée, et mise en ordre et annotée, et bien traduite en allemand et en italien, des six grands opéras de Gluck. Aucune tentative sérieuse de souscription à ce sujet n'a été faite. Personne n'a eu l'idée de risquer vingt mille francs pour combattre les causes de plus en plus nombreuses de destruction qui menacent ces chefs-d'œuvre. Et, malgré les ressources dont l'art et l'industrie disposent, grâce à cette monstrueuse indifférence de tous pour les grands intérêts de l'art, ces chefs-d'œuvre périront ^ » Berlioz n'était pas optimiste ; en jetant cette semence au vent, il n'espérait pas qu'elle rencontrât autre chose que la pierre ou, le chemin