Les grotesques de la musique, Paris

dont parle l'Écriture. Il se trompait. Mademoiselle Pelletan lut ces lignes et décida qu'elle sauverait l'œuvre de Gluck. Elle vivait dans l'aisance, mais non dans la richesse ; elle se résigna à tous les sacrifices, trouvant le moyen de se passer de souscripteurs. Elle rechercha les manuscrits de Gluck, et en fit l'acquisition quand cela était possible; dans le cas contraire, elle obtint qu'ils lui fussent communiqués. Une fois entrée dans cette voie, elle y marcha résolument sans que rien pût l'arrêter, ni les difficultés de toute sorte, ni l'indifférence générale, ni le mauvais vouloir de quelques-uns. Un seul manuscrit lui coûta dix mille francs.

A sa prière, M. Damcke se mit au travail et réunit les éléments d'une édition soignée, mise en ordre, annotée et bien traduite en allemand et en italien, comm.e l'avait demandé Berlioz, des principaux ouvrages de Gluck. Ils publièrent ensemble Iphigénie en Aiilide, Iphigénie en Tauride, et préparaient A Iceste, quand la mort vint surprendre M. Damcke.

En tête de la préface d'Iphigénie en Aulidey datée du mois de juin 1873, les éditeurs ont mis les lignes de Berlioz citées plus haut, en y ajoutant ces mots : « Remplir le vœu exprimé dans ces lignes ; faire revivre dans toute sa pureté et tout son éclat la pensée du maître; sauver les monuments majestueux qu'on nous a lég ués de la rouille qui les défigurent et des ronces parasites qui les rendaient inaccessibles ; racheter enfin, par un acte de piété reconnaissante, l'incurie et le manque de respect de tout un siècle, en faisant pour Gluck, qui de ses chefsd'œuvre dota la France, ce que l'Angleterre et l'Allemagne ont fait pour Haendel et pour Bach : tel est le but de cette édition nouvelle. Aucun soin n'a été épargné pour y parvenir; et c'est sur l'examen scrupuleux et approfondi des documents les plus authentiques que nous avons pu réunir, que nous avons basé notre publication. »

La mort de M. Damcke porta à mademoiselle Pelletan un coup des plus douloureux, mais ne

la découragea pas. Elle continua à s'avancer d'un pas égal dans le chemin qu'elle s'était tracé, bien qu'elle l'eût trouvé, dès la première heure, plus épineux qu'elle ne l'avait pensé d'abord.

Elle sut s'élever simplement et, en apparence, sans effort à la hauteur de sa tâche. Entre autres choses, elle apprit à fond l'allemand et l'italien, dont elle ne savait pas un mot, pour pouvoir surveiller le travail des traducteurs et le diriger au besoin. Elle parlait de cela comme d'un détail sans importance.

Lorsque les épreuves à'Alceste furent imprimées, mademoiselle Pelletan vint me trouver et me fit l'honneur de me demander ma collaboration. Je ne l'avais jamais vue auparavant. Je fus frappé de sa simplicité presque grandiose, du sérieux de sa parole, de l'élévation de ses idées. J'acceptai son offre avec d'autant plus d'empressement qu'ayant beaucoup étudié Gluck depuis mon enfance, je me croyais très versé dans la matière. Au bout de deux séances, j'avais reconnu

que j'étais un enfant. Mademoiselle Pelletan m'en remontrait à chaque pas. Concentrant toutes ses facultés sur un seul point, elle était devenue, avec le temps, plus forte que Damcke lui-même : l'élève avait surpassé le maître.

Elle apportait à son travail les ressources les plus délicates de l'intuition féminine jointes à l'expérience d'un artiste consommé. Elle découvrait des lumières inattendues dont elle éclairait les mystères en apparence les plus impénétrables. Comme Cuvier, elle reconstruisait un fossile avec une phalange. Cette comparaison pourra paraître exagérée : elle seule pourtant donne l'idée d'un travail dont les difficultés ne sauraient être soupçonnées. Souvent les documents dont nous disposions ne servaient qu'à embrouiller les questions; souvent la lecture du manuscrit original ne nous apprenait qu'une chose : l'incroyable incurie de l'auteur et son dédain pour certains détails qu'une édition correcte ne peut pas négliger. En pareil cas, mademoiselle Pelletan réfléchissait longuement, comparait,

fouillait dans les ouvrages les moins connus de l'auteur, cherchait des analogies , et finissait toujours par asseoir une conviction sur des bases solides.

C'était certes une enthousiaste ; ce n'était pas une exaltée. La plus froide raison dirigeait ses actes. Elle aimait et cherchait le beau et le bien pour eux-mêmes, simplement et naturellement. Assez grande, droite, brune, toujours correctement vêtue de noir avec une sévère élégance, elle avait de la femme toutes les qualités précieuses et élevées, une bonté sans limites, une extrême finesse , l'amour de Tordre et des convenances en toute chose. Elle avait laissé comme un bagage inutile tout le reste , la coquetterie, l'amour des égards et des compliments même les plus réservés et les plus mérités, en un mot tout ce qui pouvait la gêner dans l'accomplissement de ce qu'elle considérait comme un impérieux devoir.

Elle se hâtait, sachant que ses jours étaient comptés; elle travaillait couchée, quand le mal

qui la minait ne lui permettait pas de rester debout. Son regard exprimait une volonté inébranlable; et pourtant on n'y découvrait ni hardiesse ni dureté, mais une de ces loyautés guerrières qui semblent possibles seulement chez certaines femmes supérieures, et font vaguement songer à l'archange saint Michel. Il devait être malaisé de mentir sous ce regard-là.

Tout en s'occupant sans relâche de son travail, elle soignait son vieux père infirme, s'informait des infortunes à soulager et semait les bienfaits autour d'elle. Elle pouvait vivre de longues années encore, continuant sa grande œuvre et ses bonnes œuvres. Dieu ne l'a pas voulu : il a repris cette belle âme, altérée de justice et de lumière>-

L' œuvre de mademoiselle Pelletan reste inachevée, mais considérable encore. Indépendamment des deux Iphigénies, Alceste est pubhé ; les épreuves d'Armide sont complètement corrigées, et rien ne peut s'opposer à la publication de cette dernière partition. Les matériaux de la publication d'Orphée sont rassemblés, et il

est probable qu'ils seront utilisés. Quoi qu'il en soit, Iphigénie en Tauride, Iphigénie enAulide, Alceste et Armide sont désormais à l'abri de la destruction et de la mutilation. Désormais, quand un chef d'orchestre sérieuxvoudra faire exécuter un fragment quelconque d'un de ces ouvrages, il devra recourir à cette magnifique édition, qui répond victorieusement au reproche de légèreté adressé si fréquemment à la France par les étrangers.

Qui sait si l'Opéra n'en viendra pas à remettre à la scène un de ces immortels chefs-d'œuvre? Avec les anciennes éditions, véritables grimoires, une pareille entreprise était surhumaine. Sans madame Viardot, sans Berlioz (qui avait vu jouer les ouvrages de Gluck dans sa jeunesse) la résurrection d'Orphée eût été impossible. Maintenant, avec du zèle et du talent, les œuvres de Gluck sont devenues possibles, comme celles de Weber ou de Mozart. Pour que notre génération les connaisse et les admire, il n'y a réellement qu'à le vouloir.

Félicien David est mort et la Musique doit une larme à sa mémoire. 11 est encore trop tôt pour juger son œuvre. Exaltée par les uns, vilipendée par les autres, elle n'est pas encore définitivement classée; mais on peut, dès à présent, étudier le caractère du talent de David, en réservant pour l'avenir toute opinion qui serait prématurée.

Sa manière est singulière et déconcerte la critique par ses irrégularités. Avait-il réellement, comme on l'a prétendu, fait des études incomplètes? On le dirait à certaines défaillances qui laisseraient croire par moments qu'on a sous les

yeux de la musique d'amateur; mais comment expliquer alors cette fmesse de touche qu'il a montrée tant de fois, cette délicatesse de coloris, cette élégance de plume qui se révèle tout à coup, et ce charme profond qui ne se trouve que dans les maîtres? Ce n'est pas ainsi qu'écrivent les ignorants ; on croirait plutôt à des accès de faiblesse physique, à des intermittences maladives. La carrière de David a été difficile. Peut-être n'avait-il pas la force nécessaire pour la lutte; peut-être avait-il besoin d'être porté par un courant. Le succès du Désert, si longtemps attendu dans l'ombre, dut être pour son auteur un puissant encouragement, mais David avait eu l'imprudence de l'intituler Ode symphoniqiie. Du coup, il passa symphoniste et fut désigné comme suspect. Le Désert n'est rien moins qu'une symphonie, on y chante d'un bout à l'autre, la mélodie y coule à pleins bords et la symphonie ne s'y montre que sous la forme de ravissants airs de danse; cela est merveilleusement instrumenté mais ne constitue pas un

bagage de symphoniste. Pour être symphoniste, il faut réussir dans la musique purement instrumentale, et là, malgré les efforts de ses amis, David a échoué. Les directeurs du théâtre n'avaient donc aucune raison de se défier de lui; mais le mot « symphonie » leur produisait l'effet d'un Mané-Thecel-Pharès. Sept années se sont écoulées entre l'apparition triomphante du Désert et celle de la Perle du Brésil au Théâtre- Lyrique, et huit années séparent la Perle dit Brésil à'Herculanum,

David prend donc place, avec Berlioz, au martyrologe des symphonistes. Mais Berlioz était réellement un symphoniste; et, de plus, il était violemment discuté. David n'était symphoniste que de nom, et le succès du. Désert avait eu cette rare fortune de n'être contesté par personne. David a été injustement martyrisé.

Chaque artiste a une qualité maîtresse qui donne à ses œuvres leur principal caractère. David possédait la plus rare de toutes : la naïveté. C'est à cette qualité qu'il doit le succès d'éton-

riement qu'il a rencontré Si\ec Lalla-Roukh elle Désert. Le public ne s'attend pas à cela : il est préparé à tout, aux grands effets, aux petits effets, aux mélodies piquantes, aux grandes phrases passionnées, aux orchestrations bruyantes, aux harmonies fines et distinguées; mais il est sans défense contre une âme qui s'ouvre et dit simplement ce qu'elle a à dire. Cette naïveté n'est ni dans Auber, ni dans Rossini, ni dans Weber, ni dans Mozart, ni dans Beethoven; on ne la retrouve que dans Haydn.

Chose curieuse : par sa façon de traiter l'orchestre, David se rapproche de Haydn. Son procédé consiste à traiter chaque instrument, non seulement suivant son caractère, mais suivant ses mœurs et ses habitudes. Ce n'est pas ainsi qu'on fait généralement.

Encore un rapprochement : tous deux ont réussi dans le genre descriptif. Les grands succès de Haydn sont la Création et les Saisons; les grands succès de David sont \e Désert et Christophe Colomb.

Là s'arrête l'analogie. David n'avait que la naïveté et la couleur; Haydn avait la naïveté, la couleur et la puissance, et la longue haleine, et l'habileté de main avec laquelle il écrivait un chœur fugué aussi facilement qu'une romance, et l'inépuisable fécondité du génie.

Ce qui a fait, à un moment donné, la valeur de David, c'est qu'il a été un précurseur. Avant lui, rien n'existait en France en dehors du théâtre. Il y avait Berlioz, c'est vrai ; mais Berlioz était trop escarpé. Il effarait le public; son temps n'était pas encore venu, il ne devait réussir franchement qu'après sa mort. Incompris du vulgaire, il n'avait aucune influence sur lui. Lq Désert eut cette chance de montrer une route nouvelle au public, sans dépasser sa portée, en même temps qu'il était un régal pour les délicats. Auber sentit le coup, et son mot à ce sujet est demeuré célèbre. Hâtons-nous de le dire pourtant, David est de beaucoup inférieur à Auber. Il y a, du premier au second, la distance d'un instinct à une intelligence. Auber avait beaucoup étudié et

possédait à fond son métier d'écrivain ; il avait, dans sa jeunesse, copié de sa main les quatrevingt-dix-sept quatuors d'Haydn pour les analyser plus profondément. Aucune des ressources de l'art ne lui manquait : aussi certaines de ses œuvres si légères, le Domino noii\ Actéon ontelles la solidité de l'émail. C'est de la futilité indestructible.

Celles de David, d'un idéal plus élevé, inspirées de la nature, sont des aquarelles qui pâlissent aux rayons du soleil. Si l'inspiration faiblit, il n'y a plus rien : le style même devient commun, et, du paradis de Mahomet, on tombe brusquement en pleine rue Saint-Denis.

Quoi qu'il en soit, David a été un artiste sincère; il n'a jamais cherché les succès faciles et n'a pas gaspillé son talent : il a vécu pauvre et son nom restera.

C'était fête, jeudi dernier, au Théâtre- Lyrique, pour la reprise de Giralda. Le public était dans les meilleures dispositions du monde et semblait enchanté de cette incursion du théâtre lyrique sur le domaine de F opéracomique. Quand l'opéra-comique veut être lyrique, on jette les hauts cris : il change son genre, l'art court les plus grands dangers ; mais quand le théâtre lyrique devient comique, l'art ne court plus le moindre danger, tout est pour le mieux. D'où cet aphorisme : il est permis à un théâtre de modifier son genre, mais seulement pour l'amoindrir.

L'ouverture a été non pas applaudie, mais acclamée; un chanteur célèbre se faisait remarquer par la violence de ses applaudissements. Cette ouverture est presque entièrement composée d'une longue polka-mazurka, fort jolie assurément, dont le thème principal n'est pas répété moins de douze fois. Il est difficile de trouver un morceau ressemblant moins à ce que doit être une ouverture. Certes, une jolie mazurke a son charme; mais ceux qui préfèrent cette musique-là à toutes les autres n'ont pas besoin d'aller au théâtre pour se satisfaire : Valentino, Tivoli et vingt autres établissements du même genre leur fourniront à souhait des danses fort agréables et fort bien exécutées. Il m'a semblé, du reste, qu'il y avait quelque chose de factice dans le succès extravagant de cette ouverture, et que les applaudisseurs avaient l'intention de se signaler par une petite manifestation mélodique et antiwagnérienne. Il faut bien s'amuser un peu, et cela ne fait de mal à personne.

11 m'a semblé aussi que l'auteur avait eu l'intention de composer, non une mazurke, mais un air espagnol ; si cela est, il n'a réussi qu'à faire de l'espagnol de Montmartre, comme Schumann, dans ses Spanische Lieder, a fait de l'andalou de Leipzig. Quoi qu'il en soit, la triomphante mazurke reparaît au second acte, dans un moment où la situation est extrêmement tendue; sans s'inquiéter de ce qui se passe sur la scène, l'air de danse se déroule tranquillement, pendant que les acteurs causent entre eux de leurs petites affaires. Le public trouve cela charmant, et il peut bien avoir raison ; mais qu'on ne vienne pas nous dire que cela est mélodique et scénique.

Il arrive aussi aux compositeurs de l'école moderne de mettre l'intérêt musical dans l' orchestre, quand la situation ne permet pas aux acteurs le chant proprement dit; mais ils ont soin, dans ce cas, de mettre l'orchestre d'accord avec ce qui se passe sur la scène. Alors on les accuse de fuir la mélodie de

parti pris et d'apporter la symphonie au théâtre.

On se tromperait fort si on cherchait dans cette esquisse un réquisitoire contre la musique d'Adam en général et Giralda en particulier. En combattant certaines théories, dont le plus grand défaut est d'être souvent en désaccord avec les faits, je n'entends nullement faire le procès d'un genre agréable et d'une œuvre fort amusante, où se montre à mainte page une grande habileté de main et une fraîcheur déhcieuse. La pièce est un de ces défis jetés au sens commun, dont Scribe a gardé le monopole. Dans cet art de faire accepter l'impossible et d'intéresser au néant, nul n'a jamais pu l'égaler. On sent bien, à mesure que l'action se déroule, qu'elle est inadmissible, mais on a tant de plaisir à se laisser tromper qu'on ferme volontairement les yeux. Le dénouement est charmant et des plus habiles. En vérité les musiciens étaient trop heureux d'avoir un librettiste comme Scribe; pour ne pas réussir avec des

livrets comme celui-là, il fallait y mettre de la mauvaise volonté.

A l'origine, la pièce s'appelait Giralda ou la Nouvelle Psyché, A notre époque, les sous-titres ont passé de mode; et d'ailleurs il n'y a pas que le sous-titre de démodé dans Giralda. Ce qui est véritablement d'Adam, par exemple le duo et le trio du second acte, est resté jeune comme au premier jour; ce qui a vieilli, ce sont toutes ces cavatines à cabalettes et à roulades, imitées d'un style italien disparu même en Italie. Est-ce vraiment là ce qu'on regrette de ne pas trouver dans les œuvres modernes ? Est-ce vraiment là ce qu'on appelle de la mélodie?

S'il en est ainsi, qu'on aille jusqu'au bout, qu'on revienne aux théories de Stendhal, qui écrivait en 1830 : « Le genre instrumental a perdu la musique,.. On joue plus facilement du piano ou du violon qu'on ne chante (!!!); de là la malheureuse facilité qu'a la musique instrumentale pour corrompre le goût des amateurs

de la musique chantée... Métastase, qui s'y connaissait, savait ce que doit faire la voix humaine pour charmer tous les cœurs. Son secret est bien simple : elle doit être belle et se montrer, voilà tout. Pour cela, il faut des accompagnements peu forts, des pizzicato, sur le violon. »

A la bonne heure, voilà qui simphfie radicalement la tâche des compositeurs; mais des accompagnements peu forts, des pizzicato, c'est encore trop : la voix toute seule, exécutant n'importe quoi, c'est mieux encore, et c'est ainsi qu'est né le point d'orgue, délice des chanteurs et des auditeurs. Le public, jeudi soir, paraissait plus que jamais friand dépeints d'orgue, et pourtant qu'y a-t-il de plus insignifiant qu'un point d'orgue? Ce n'est ni du chant ni de la musique, c'est le dernier degré du lieu commun, mais la voix s'y montre toute nue, et, quand elle est belle, on n'en demande pas davantage. Où irait-on, si on prenait les indications du public au pied de la lettre? Le public est comme les jolies femmes, qui voudraient se

nourrir exclusivement de pralines et de gâteaux à la crème, et qui n'auraient bientôt plus la force d'avaler un bonbon, si on les laissait faire. Meyerbeer a essayé de dramatiser le point d'orgue, n'osant le supprimer et espérant l'utiliser; M. Verdi a tenté d'y introduire l'orchestre : il y a un très joli exemple de ce procédé dans le duo du troisième acte de la Traviata. Mais le point d'orgue retombe toujours dans la platitude, qui est sa nature.