LA SOCIETE

Il n'y a pas encore bien longtemps, quinze ans peut-être, un compositeur français, qui avait l'audace de s'aventurer sur le terrain de la musique instrumentale, n'avait d'autre moyen de faire exécuter ses œuvres que de donner luimême un concert et d'y convier ses amis et les critiques. Quant au public, au vrai public, il n'y fallait pas songer; le nom d'un compositeur, à la fois français et vivant imprimé sur une affiche avait la propriété de mettre tout le monde en fuite.

Les sociétés de musique de chambre, nombreuses et florissantes alors, n'admettaient sur leurs programmes que les noms resplendissants de Beethoven, Mozart, Haydn et Mendelssohn^ quelquefois Schumann pour faire preuve d'audace. La Société desGoncertsétaitinaccessible, et M. Pasdeloup, qui, à la salle Herz, avait naguère encouragé le mouvement musical, était devenu, au Cirque d'hiver, presque aussi fermé que le cénacle de la rue Bergère : il semblait vouloir en faire une reproduction en grand, au point de vue matériel bien entendu.

Connaître facilement et à bon marché le répertoire des Concerts du Conservatoire, réservé jusque-là à quelques élus, tel était pour la foule, à n'en pas douter, l'attrait des Concerts ipopnldiir es de musique classique, qui inscrivaient en tête de leur affiche : Beethoven^ Mozart, Weber, Mendelssohn, ou quelque chose d'approchant. Une fois placé sur ce terrain, il devenait malaisé d'en sortir, car le public, lancé dans une voie, ne s'en détourne pas facilement;

qu'on se rappelle les orages déchaînés dans la vaste enceinte du Cirque par la seule apparition des noms redoutables de Schumann et de Richard Wagner, Le public était venu pour entendre de la musique classique; il lui fallait de la musique classique, et pas autre chose.

La part faite à l'école française était dérisoire; une symphonie de M. Gouvy, quelques morceaux de M. Gounod,un ou deux morceaux de Berlioz, l'ouverture de la Muette; voilà, si j'ai bonne mémoire, tout ce qui composait le répertoire français des Concerts populaires. Quant aux jeunes, M. Pasdeloup les accueillait en leur disant, avec sa franchise bien connue : « Faites des symphonies comme Beethoven, et je les jouerai! » Ce qui était plus facile à dire" qu'à faire.

Il fallait vraiment, en ce temps-là, un entêtement singulier pour écrire de la musique. Le théâtre commençait à entrer dans la voie de défiance, où il est maintenant si bien engagé; les concerts semblaient voués au classique et à

l'exotique à perpétuité, et on pouvait prévoir, dans un avenir prochain, la mort inévitable de l'école française.

C'est alors que deux musiciens, fort épris de musique classique et sans l'ombre de dédain pour les écoles étrangères, mais Français avant tout, virent le danger, se firent part mutuellement de leurs craintes, et cherchèrent le moyen de remédier au mal. L'un de ces deux musiciens était M. Romain Bussine, aujourd'hui professeur de chant au Conservatoire; l'autre, Fauteur de cet article.

Nous étions parfaitement d'accord sur le but à atteindre ; nous différions d'avis sur les moyens d'y parvenir. Préoccupé avant tout des tendances de l'Ecole française qui me semblait portée vers les compositions orchestrales plutôt que vers la musique de chambre, je voulais réunir des fonds, organiser de grands concerts. M. Bussine, avec beaucoup de sens, me fit comprendre qu'une pareille entreprise serait nécessairement éphémère et qu'il y aurait plus

d'avantage à procéder lentement, modestement, mais sûrement. Gela se passait en 1870. Au travers de nos projets, la guerre éclata. Loin de nous abattre, elle nous démontra mieux encore peut-être la nécessité de travailler à notre œuvre, et, le 25 février 1871, la Société nationale fut fondée.

Le 17 novembre de la même année, la première audition avait lieu dans les salons de la maison Pleyel, rue de Richelieu, gracieusem.ent mis à la disposition de la société par M. Wolff.

Cette première audition obtint un grand succès, les adhésions à la Société vinrent en foule, et les auditions se succédèrent rapidement, composées exclusivement d'œuvres des membres de la Société. Vers le milieu de la saison, le comité eut l'idée de donner une séance extraordinaire avec les ouvrages qui avaient eu le plus de succès dans les auditions précédentes, et d'y inviter les notabilités du monde musical.

L'effet de cette séance fut prodigieux. L'illustre auditoire ne cherchait pas à cacher sa

surprise. On pouvait donc faire un programme intéressant avec des compositions nouvelles^ signées de noms français ! Un pareil concert n'était pas seulement possible, il était charmant, même pour les auditeurs les plus prévenus et les plus difficiles.

On peut dire que, de ce jour, le Lut de la Société fut atteint ; de ce jour en effet, les œuvres françaises apparurent sur les programmes de concerts, qui jusque-là n'avaient point osé les admettre. La barrière était renversée; le reste s'est fait de soi-même et sans effort. S'il fallait fournir une preuve de l'influence qu'à eu la Société nationale et du bien qu'elle a fait à l'école française, on la trouverait dans les attaques violentes dont elle a été l'objet. Elle si modeste, elle presque ignorée, a été dénoncée à la vindicte publique. On l'a traité d'(( Internationale de musique », ce qui était absurde. On a voulu en faire une coterie d'intolérance et d'admiration mutuelle. La vérité est que l'intolérance est impossible à la Société nationale dont

LA SOCIÉTÉ NATIOiNALE DE MUSIQUE. 213

les membres se rencontrent seulement sur un point, le culte de la musique sérieuse, et se séparent sur tous les autres.

Le comité a réuni des classiques réactionnaires et des wagnériens avancés, qui n'en vivaient pas moins dans la meilleure intelligence. C'est un cénacle, si l'on veut; ce n'est point une coterie.

Quant à l'admiration mutuelle, on devine aisément ce qu'elle peut être dans des concerts où chaque compositeur amène son public et a par conséquent contre lui le public de tous les, autres. Les succès unanimes y sont fort difficiles à obtenir, et ont, par cela même, un prix tout particulier. Une œuvre qui réussit là est sûre de réussir partout ailleurs.

La Société nationale a un grand défaut; elle n'est pas riche, et la modicité de ses ressources ne lui permet pas les manifestations éclatantes et dispendieuses. Sur trois auditions avec orchestre, qu'elle donne chaque année, deux sont dues à la générosité des maisons Pleyel etÉrard. Deux fois seulement, en 187^ et en 1875, le

ministère des beaux-arts lui a accordé une légère subvention.

Cependant il arrive ce que j'avais prévu avant même que la Société fût fondée : les compositeurs ont une tendance marquée à délaisser la musique de chambre pour les œuvres orchestrales. Là est véritablement le génie de la jeune école française qui manie l'orchestre avec une habileté à laquelle le monde entier rend justice. Aussi le comité de la Société nationale, qui ne reçoit pas assez de duos, de trios et de quatuors pour alimenter les programmes de ces auditions ordinaires, se voit-il adresser une foule de partitions dont il ne peut faire exécuter qu'un très petit nombre. Cette situation s'aggrave d'année en année : une augmentation des ressources de la société pourrait seule y porter remède.

Et pourtant, à mesure que Fécole française se développe, il devient de plus en plus utile que ses membres aient à leur disposition les moyens de faire entendre leurs ouvrages; il devient de plus en plus nécessaire que les com-

positeurs trouvent, entre l'audition intime et le grand public, quelque chose d'intermédiaire qui leur permette de tout oser, de tout essayer; quelque chose qui, n'étant pas, comme les grands concerts, une spéculation, constitue un miUeu purement artistique analogue à l'Exposition de peinture. C'est un nouveau but à atteindre pour la Société nationale. Elle l'atteindra et prendra une grande extension, ou alors elle périra, ayant atteint le but qu'elle s'était proposé d'abord. Mais, quoi qu'il arrive, elle pourra se dire qu'elle n'a pas été inutile, et qu'elle a travaillé avec fruit, dans la mesure de ses faibles moyens, au développement de l'École française.

Sans être un grand musicien, Offenbach fut une grande personnalité musicale. Son influence sur le goût de son époque a été profonde, disproportionnée avec la valeur de ses œuvres, et, par celamême,cetteinfluence a tenu du miracle. Quand on voit quelle importance l'opérette a prise dans le monde, — dans le monde entier, — on croit assister à un vaste accès de folie du genre humain, à une ronde désordonnée que mène un Méphistophélès blagueur, artisan de décadence. L'opérette a pris à tâche de tout rapetisser, de tout avilir, et elle y a réussi; elle a fait plus encore: elle a donné à l'univers

civilisé le goût, le désir, presque la passion de tout ce qui est vil et petit. Aujourd'hui son œuvre est achevée : elle n'a même plus les convulsions cocasses de sa jeunesse, alors qu'elle luttait pour l'existence et qu'elle se débattait drôlement pour gagner sa place au soleil. Devenue paisible et bourgeoise, elle s'étire à son aise dans le petit royaume qu'elle s'est conquis, aussi banale qu'un poisson rouge dans son bocal familier... Et voilà ce qui tient heu d'art dramatique, de poésie, et de musique au plus grand nombre des hum.ains.

Assurément l'illustre fondateur de l'opérette n'en avait pas prévu les hautes destinées : et même on ne saurait prétendre avec justice qu'il ait médité froidement et préparé de longue main son œuvre néfaste.

il fut, comme bien d'autres, victime des circonstances; et, cette voie qu'il a suivie, il ne l'avait point cherchée. Ses commencements avaient été des plus modestes. D'aucuns se souviennent encore d'un petit Offenbach, violoncel-

liste, sachant faire croire, à force d'esprit, qu'il avait du talent, et dirigeant l'orchestre de la Comédie-Française, aux temps fabuleux où la Comédie possédait un orchestre. Offenbach avait écrit alors quelques mélodies, un peu minces d'étolïe, mais piquantes et originales : elles avaient obtenu sans peine un succès mérité. Mais il rêvait l'opéra-comique, et devait sentir en lui un furieux besoin d'activité, si l'on en juge par celle qu'il a déployée dans la suite, et qui suffirait à faire de lui un homme extraordinaire. M. de Villemessant a raconté dans ses Mémoires comment cette activité se trouva paralysée à la façon de beaucoup d'autres par la prudence d'un directeur célèbre. Offenbach était de ceux qui ne savent pas attendre; et, dans son impatience, il fonda les Bouffes-Parisiens. Imaginez un directeur moins timide ou plus clairvoyant : Offenbach, avec sa nature primesautière, son instinct merveilleux des ressources du théâtre, infusait à l'opéra-comique un sang nouveau. Sous l'influence du milieu.

sa muse prenait une autre allure, ou bien le milieu, loin de fortifier son talent, l'étoufFait, Mais, quoi qu'il en advînt, l'opéra-comique n'était pas tué par l'opérette.

Livré à lui-même, le maestro Offenbach, comme on l'appelait avec une emphase un peu ironique, suivit le penchant naturel de son esprit, s'adonnant à la charge forcenée, à la parodie irrévérencieuse et diabolique. Il eut un grand bonheur, celui d'être absolument libre. Directeur du théâtre où ses pièces étaient jouées, il n'avait point à subir les idées d'un autre ; et les tiraillements que connaissent tous les auteurs lui étaient du moins épargnés. Une idée étrangère, si bonne qu'elle soit, fausse toujours un ouvrage, lui ôte le naturel de l'allure et la franchise du caractère. Offenbach faisait franchement du théâtre à sa mode, ce qui est une grande chance de succès. Joignez à cela un flair admirable, l'art de mettre chaque artiste à son plan, et d'en tirer tout le parti possible, en respectant ses aptitudes.

A cette époque, où il n'y avait pas encore de théâtres d'opérette, les sujets fourmillaient dans les théâtres d'opéra-comique : ce n'était que dugazons, chanteuses légères, et tout le reste à l'avenant. Le recrutement d'une bonne troupe était plus facile qu'aujourd'hui; aussi les beaux jours de l'opérette virent-ils de véritables artistes, mademoiselle Tautin, par exemple, dont la virtuosité prestigieuse et la verve endiablée n'ont pas peu contribué au succès d'Orphée aux Enfers et de quelques autres chefs-d'œuvre de folie lucide; mademoiselle Ghabert, voix pure et talent chaste égarés dans ce Charenton de l'art; le couple Léonce-Désiré, joie de toute une génération; et Bâche!... Bâche le long, l'interminable, qui, après avoir cherché sa voie à la Comédie-Française, l'avait trouvée aux Bouffes- Parisiens dans John St^x d'Orphée et le petit clerc de la Chanson deFortunio.

Ce fut l'âge d'or de l'opéra-bouffe. 11 était modeste alors, et, s'il avait su s'en tenir là, on n'aurait point lieu d'en médire.

Il y avait dans un coin de Paris un petit théâtre où l'on pouvait rire à ventre déboutonné : n'était-ce pas charmant ? Le gros public y trouvait une grosse joie; les délicats y cueillaient au passage des hardiesses pimentées, des nouveautés piquantes, qui les rendaient indulgents pour les grossièretés et les platitudes. Louis Veuillot a parlé quelque part de la truffe du ruisseau, à propos des chansons de Thérésa. Cette truffe, Offenbach excellait à vous la servir à point, cuite au Champagne, avec le luxe dépravé d'un souper fin. Chacun la savourait un peu en cachette, comme un fruit défendu.

C'est de la transplantation d'Offenbach aux Variétés que datent le vertige de l'opérette et la débâcle du goût. Quand parut la Belle Hélène, Paris devint ivre, et l'on vit tourner toutes les têtes. Les femmes les plus respectables chantaient à l'envi : Amour divin, ardente flamme! Des enfants blonds et roses disaient doucement à leur mère : Maman, lourne vers moi un bec favorable !

Quand vint le tour de la Grande Duchesse, l'ivresse déborda, gagnant toute l'Europe. Le chétif musicien du Théâtre-Français dut éprouver un orgueil sans mesure. Il bafouait le monde, et le monde était à ses pieds. Cette Grande Duchesse, qui couvrait de ridicule les rois, les généraux, et toute la société de haut en bas, était adorée de ceux-là même qu'elle cinglait jusqu'au sang. Des souverains venant à Paris, télégraphiaient en route pour s'assurer d'une loge, ne prenaient pas le temps du repos, et couraient au débotté voir \si Grande Duchesse. On n'entendait plus parler de la Comédie-Française, de l'Opéra, ou de l'Opéra-Comique : il n'y avait à Paris d'autre théâtre que les Variétés, d'autre actrice que mademoiselle Schneider, d'autre compositeur qu'Ofîenbach.

Ces beaux jours ont passé; cette gloire s'est ternie. Mais une force était née, qui s'est répandue et a fait son œuvre. L'opéra-bouffe, semé partout, a tout envahi. Ce qui n'était qu'une débauche passagère s'est changé en

habitude. L'opérette s'est rangée, est devenue bonne fille, et finalement a pris la place de ropéra-comique. Celui-ci avait un écueil à redouter, le genre mesquin, et s'y heurtait quelquefois. L'opérette va du mesquin au nul. Voilà ce qu'on a gagné au change.

La facilité d'Offenbach, sa rapidité d'exécution étaient inouïes. Littéralement, il improvisait. Ses partitions sont écrites en pattes de mouches, en notes microscopiques. 11 avait un système d'abréviations qu'il poussait à ses dernières limites ; et la simplicité de ses procédés de composition lui permettait d'en faire un fréquent usage. Au demeurant, une grande fécondité, le don mélodique, une harmonie parfois distinguée, beaucoup d'esprit et d'invention, une grande habileté théâtrale; voilà plus qu'il n'en fallait pour réussir.

Il a gaspillé tout cela.

Mademoiselle Augusta Holmes est une physionomie artistique des plus intéressantes. Elle vient d'affronter pour la première fois, je ne dirai pas les feux de la rampe, mais les lustres tout aussi redoutables d'une grande salle de concert; mais, depuis longtemps déjà, elle est connue, appréciée, presque classée. Le public un peu spécial qui l'a acclamée était venu avec l'idée presque arrêtée à l'avance de lui faire un succès, et vraiment c'était justice. C'est plaisir de voir les fermes convictions, les hautes consciences artistiques estimées à leur valeur. Il ne tenait qu'à mademoiselle Holmes d'entrer

dans la voie des succès faciles; elle aurait pu écrire des opérettes, paroles et musique, autrement amusantes et originales que celles dont on nous gratifie, en remplir elle-même le principal rôle et tous ceux qui la connaissent savent quels éléments de succès elle aurait eus entre les mains.

Loin de là : elle a dédaigné même les tentatives sérieuses de second ordre. Il lui fallait les larges plans, les vastes horizons d'une grande composition dessinée par elle-même comme poète et compositeur tout ensemble ; et peut-être n'eût-elle jamais réalisé son rêve sans l'institution admirable du concours de la ville de Paris.

Elle a concouru une première fois avec un poème lyrique intitulé Lutèce, beau par l'idée, si la forme en était parfois contestable : car l'auteur appartient à la race très rare des artistes qui ont des idées. Elle a concouru de nouveau avec les Argonautes, et, cette fois, elle a failli cueillir la palme; elle l'a manquée de si près, qu'il devenait impossible d'étouffer une œuvre

dont tant d'artistes avaient parlé avec sympathie . L'œuvre a paru devant le public.

Par malheur, l'exécution a laissé beaucoup à désirer : mais quelques parties ont été rendues à merveille et l'impression générale a été excellente. Quant au succès, il a dépassé les prévisions des plus chauds amis de l'auteur. La critique est donc à son aise pour indiquer le fort et le faible d'une partition qui n'est pas celle d'un maître, mais dont l'importance et la valeur artistique sont en dehors de toute contestation.

Mademoiselle Holmes a montré de très bonne heure les plus grandes dispositions poétiques et musicales. Elle a une originalité puissante, trop puissante peut-être, car cette qualité, poussée à l'extrême, la jette en dehors des sentiers battus, ce qui la condamne à marcher seule, sans guide et sans appui.

Éprise par nature et par instinct des mythologies et des philosophies extravagantes du Nord et du Midi, plongée dès sa jeunesse dans les fantaisies de la poésie parnassienne, elle s'est

passionnée pour les conceptions wagnériennes, aussitôt qu'elle les a connues. Elle a mordu plus que tout autre à cette pomme, et a puisé dans cette communion un redoublement d'audace, quand peut-être une éducation calmante lui eût été plus profitable... Quoi qu'il en soit, son originalité a résisté à tout. Même quand elle cherche à imiter Wagner, mademoiselle Holmes est ellemême, comme Mozart restait Mozart quand il écrivait dans le style de Haendel. L'art est plein de ces fantaisies qui n'ont rien de dangereux pour les vraies natures.

Les femmes sont curieuses quand elles se mêlent sérieusement d'art : elles semblent préoccupées avant tout de faire oublier qu'elles sont femmes et de montrer une virilité débordante, sans songer que c'est justement cette préoccupation qui décèle la femme. Gomme les enfants, les femmes ne connaissent pas d'obstacle; et leur volonté brise tout. Mademoiselle Holmes est bien femme; c'est une « outrancière >>, Dans sa musique, les cuivres éclatent

comme des boîtes d'artifice; les tonalités se heurtent, les modulations s'entrechoquent avec un bruit de tempête; les voix, affolées, perdent toute notion de leurs registres naturels et se précipitent des tons les plus aigus aux tons les plus graves, au risque de se briser; tous les timbres de l'orchestre, soumis à une sorte de culture intensive, donnent le maximum des effets possibles, et les violons,au mépris de toute justesse, lancent des fusées devant lesquelles le piano même reculerait; la grosse caisse, les cymbales, la harpe dansent une ronde folle, et l'ophicléide lui-même se met de la partie. Elle le veut !

Eh bien, par ce temps d'habileté universellement répandue, d'orchestre bien peigné et bien pommadé, on se prend de sympathie pour cette impressionniste qui dérange tout , bouleverse tout, « pourvoir )),un peu comme la grande duchesse fait manœuvrer ses armées. Pourtant il ne faudrait pas que mademoiselle Holmes prît cette sympathie pour un encouragement à continuer

tout à t'ait dans la même voie. Elle-même a dû sentir, aux difficultés qu'elle rencontrait dans l'exécution, la nécessité d'être un peu moins intransigeante et un peu plus opportuniste. Le musicien est un peintre qui emploie des couleurs vivantes et non pas des substances inertes : or, quelle différence entre le public qui regarde un tableau tranquillement, avec le loisir de le comprendre, de s'y habituer, s'il y a lieu, et celui qui écoute une œuvre musicale ébranlant le système nerveux et passant avec la rapidité d'un éclair !

L'objet du concours de la ville de Paris est « une symphonie avec soli et chœurs ». Dénomination vicieuse, qu'il faudra changer quelque jour. Une symphonie est un morceau instrumental d'une forme déterminée. Quand Beethoven eut l'idée d'adjoindre des chœurs et de& soli à la symphonie, il lui avait conservé sa forme, agrandissant son cadre seul : le titre de Symphonie avec chœurs était donc pleinement justifié. En est-il de même des compositions où

les voix tiennent la première place et auxquelles il ne manque, pour être des oratorios, que le caractère sacré ? Des œuvres comme le Tasse, le Paradis perdu, la Tempête ne sont point des symphonies.

Berlioz a intitulé Roméo et Juliette « symphonie dramatique ». Le titre est assez juste; Roméo et Juliette est une œuvre unique en son genre. L'emploi des voix y est pour ainsi dire accessoire : contrairement à ce qui s'est toujours fait, les voix y proposent des sujets que l'orchestre développe ensuite dans des tableaux symphoniques. Moins heureux est le titre de « Légende dramatique » donné à la Damnation de Faust.

(( Légende fantastique » eût été mieux choisi. Félicien David a inventé V Ode-Symphonie, mot qui ne veut rien dire. Mademoiselle Holmes a repris, pour les Argonautes, le titre de Sympho nie dramatique, sans songer que les Argonautes ne sont point une symphonie et n'ont rien de commun avec le théâtre. Gomment donc dénommer

ces sortes de compositions? Il me semble que poème lyrique serait leur vrai nom; mais je le mets en avant sans le moindre espoir de le voir adopter. On a trop de plaisir à détourner les mots de leur sens et à les rendre incompréhensibles.

En disant que les Argonautes n'ont rien de commun avec le théâtre, j'en ai fait le plus grand éloge qu'on en puisse faire. Trop souvent les œuvres destinées au concert sentent le théâtre; trop souvent, au lieu de Nymphes, de Sirènes et de Sylphes, on entrevoit, derrière la brume sonore, les dames du corps de ballet. Et les critiques autorisés d'applaudir : e L'auteur a l'instinct du théâtre. » D'accord, mais ce n'était point le cas de nous le montrer. Le théâtre, qui a de si magnifiques horizons, a aussi des servitudes que la musique de concert ne connaît pas. C'est l'avantage immense de cette dernière, ce qui compense l'inconvénient de l'habit noir tant décrié. Retomber volontairement dans les servitudes théâtrales, c'est vraiment té-

moigner un singulier appétit pour l'esclavage.

On n'adressera pas ce reproche à mademoiselle Holmes. Son poème et sa musique font apparaître l'Hellade, ses mers azurées, ses héros, accompagnés d'une formidable armée d'épithètes hautes en couleur. Rien des quinquets fumeux de la rampe, rien des tristes réalités des coulisses.

Le sujet des Argonautes est la conquête de la Toison d'or par Jason. Traitant la mythologie un peu à la façon du peintre Moreau, l'auteur a transfiguré son sujet : sa Toison d'or est devenue quelque chose dans le genre de F Or du Rhin et du Graal, un symbole d'idéal, un « renom toujours pur », un absolu inaccessible. Pour la conquérir comme pour s'emparer de l'Or du Rhin, il faut maudire l'amour. L'idée vraie du poème est que celui qui vise à un idéal très élevé doit tout lui sacrifier de ce qui fait le bonheur des âmes vulgaires : idée belle et poétique, mais peut-être trop enveloppée.

La première partie nous montre le départ des

Argonautes levant l'ancre, ou plutôt, comme dit l'auteur, arrachant l'ancre par une mer furieuse. D'ordinaire, on choisit, pour s'embarquer, un temps calme; mais il fallait bien imiter un peu le Vaisseau-Fantôme, n'est-ce pas, cher confrère? Il n'y a pas grand mal à cela. Seulement le Vaisseau-Fantôme est poursuivi par une malédiction et subit la tempête malgré lui; et puis, dans la seconde partie des Argonautes, nous aurons encore besoin d'une tempête pour accidenter le voyage d'Argo, et nous tomberons dans la monotonie.

Cette premJère partie a du mouvement et de l'effet.

Compagnons, en avant ! Vers une terre sombre,

La Colchide au ciel noir, Mère d'hommes cruels et de monstres sans nombre

Je vais, ivre d'espoir !

Sur la première nef affrontant la tempête

Pour la première fois, Moi, l'enfant d'Iolcos, je mène à la conquête

Des héros et des rois !

Car, là-bas, cher espoir de l'âpre traversée,

Dans la nuit vierge encor,

Brille mon seul désir, mon unique pensée, La grande Toison d'or 1

Ainsi parle Jason, nous emmenant loin des banalités que MM. les poètes ne rougissent pas de confier trop souvent aux musiciens. Grâces lui soient rendues !

La musique de ce fragment est fort belle, et plus encore la phrase qui suit :

Peuple, la Toison d'or, c'est la vie immortelle.

Le Renom toujours pur, La science du Vrai, la Beauté toujours belle

Qui règne dans l'Azur !

Je n'aime pas beaucoup le dernier vers, mais la phrase musicale emporte tout.

La seconde partie nous conduit en pleine mer. Les Argonautes passent dans le voisinage des Sirènes qui tentent vainement de les arrêter. A ce propos, j'ai remarqué que, toutes les fois que les Sirènes déployaient leurs séductions dans une œuvre poétique ou musicale, c'était en pure perte.

Pauvres Sirènes !

Oubliez ! Les bras des Sirènes

Sont si blancs !

Leurs doux flancs Troublent les étoiles sereines!

Ainsi chantent les Sirènes dans Toeuvre qui nous occupe. C'est très harmonieux, ce n'est pas tout à fait compréhensible. Peut-être est-ce faute de comprendre les charmeresses que les Argonautes leur échappent, et que les flancs qui troublent les étoiles laissent les héros assez froids.

Après avoir échappé aux Sirènes, les Argonautes aperçoivent la terre et s'en approchent en chantant un chœur qui est une des meilleures choses de la partition.

La troisième partie nous montre Médée en Golchide, procédant avec ses compagnes à des incantations magiques par une nuit claire : morceau plein de couleur, auquel on ne pourrait reprocher que d'en avoir trop.

Du sang ! Du sang ! Hécata veut du sang ' Arrachez le cœur des victimes !

Et qu'un flot rouge à travers les abîmes Abreuve l'Enfer tout-puissant !

Débarquement des Argonautes. Rencontre de Jason et de Médée : coup de foudre de l'amour. Cette rencontre est saisissante.

Où suis-je ? — Étranger, qui t'amène?

— Ma volonté. — Comment te hommes-tu ? — Jason.

— Ta patrie ? — lolcos. — Que veux-tu? — La Toison.

— Hécate, sauve-moi de la puissance humaine !

Mon cœur bat. . . mes genoux tremblent. . . un voile noir Couvre mes yeux... Éros ! Je suis en ton pouvoir!

C'est simple et large. On aimerait à voir plus souvent l'auteur marcher franchement dans cette voie.

Des imprécations un peu longues et fatigantes de Médée sont interrompues de la façon la plus heureuse par une grande phrase amoureuse de Jason, pleine de chaleur et de passion. Le duo voluptueux qui suit et termine la troisième partie est extrêmement réaliste :

0 douloureux plaisir ! 0 douleur enivrante !

i238 HARMONIE ET MÉLODIE.

s'écrie Médée. Mais ce réalisme n'a pas déplu à l'auditoire, bien au contraire. Cette troisième partie a été le plus grand succès de la journée. Il n'est que juste de reconnaître qu'une bonne part du succès revenait à mademoiselle Richard, à sa voix splendide et à ses accents pénétrants.

La quatrième partie nous conduit dans le bois sacré où des gardiens vigilants veillent sur la Toison d'Or. Jason survient : il a traversé les épreuves, vaincu les monstres, il ne lui reste plus, pour s'emparer du trésor magique, qu'à maudire l'amour, ce qu'il fait sans hésiter. Aux reproches trop justes de Médée, il répond durement : c( 0 pauvre femme ! Je ne t'aime pas ! » Et il s'empare de la Toison.

Dénouement cruel, et certainement original.

Il était presque de règle, dans les œuvres poétiques, de tout sacrifier à l'amour. Il est singulier qu'une femme ait fait le contraire. C'est une leçon donnée à l'homme par la femme, et dont l'homme ne profitera pas.

Eq résumé, tous mes compliments à l'auteur des Argonautes. Mais, par Hécate, par le cœur et le sang des victimes, de grâce, une autre fois, un peu moins de trompettes !

LA RESONNANCE MULTIPLE