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Par leur caractère grandiose, l'importance qu'elles ont aux yeux des Anglais, et l'ancienneté de leur origine, les fêtes musicales de Birmingham méritent de fixer l'attention. Là, comme sur les bords du Rhin, un festival est un ensemble de concerts qui dure plusieurs jours. Rien de semblable n'existe en France, où l'on intitule pompeusement festival tout concert dont les proportions dépassent la mesure ordinaire.

Seules, nos fêtes musicales de l'Ouest pourraient être comparées aux festivals anglais ou

allemands; et encore leur importance est-elle loin d'être aussi grande.

Si étrange que cela puisse paraître, les moeurs musicales de l'Angleterre sont encore peu connues sur le continent, et j'admire quelles idées bizarres sont répandues à Paris sur le goût de nos voisins. De ce qu'on a parfois entendu des cantatrices de salon, compatriotes de Shakespeare, chanter comme des pies, on a conclu que l'Anglais était, par nature, rebelle à la musique. On se l'est figuré, applaudissant n'importe quoi , insoucieux de la valeur et de l'exécution d'un morceau, ne demandant à une œuvre que deux qualités essentielles : être mûrie par une bonne réclame et signée d'un nom célèbre. Plus d'un artiste a pu constater, à ses dépens, qu'il n'en est rien. Mais, quand on n'obtient pas à l'étranger le succès dont on se pique, il n'est point d'usage de proclamer ses déboires en rentrant dans son pays. Aussi le public français croit-il souvent que madame X*** et mademoiselle Z'**ont triomphé à Londres, quand

c'est tout justement le contraire qui leur arriva. Je tiens en ce moment la boîte de Pandore. Si je l'ouvrais !... N'ayez pas peur : je ne l'ouvrirai pas.

Pour arriver à se produire à Londres, soit comme virtuose, soit comme compositeur, il faut avoir un nom. Certes, dans tout pays du monde, il est bien difficile de parvenir jusqu'au public; mais, à Londres, c'est une entreprise encore plus malaisée qu'ailleurs. L'organisateur des concerts a des frais considérables, et n'engage que des artistes capables de « faire recette ». Il est vrai qu'il ne les force pas à jouer ou à diriger l'orchestre gratis , comme on en use chez nous à leur égard. En France, nous avons persuadé aux compositeurs et aux virtuoses qu'ils étaient d'une nature supérieure, et pouvaient vivre de gloire, comme les dieux se nourrissaient d'ambroisie. Pour les compositeurs, passe encore; mais, pour les virtuoses, c'est une autre affaire; et ils n'ont pas longtemps résisté à ce régime surhumain. Les uns

ont échoué dans le professorat; les autres sont allés gagner leur vie au delà des frontières.

Le public anglais a une grande qualité : la patience. 11 est réservé, sans être méfiant, et, peu prodigue de ses bravos, ne va pas jusqu'à les marchander. Conservateur à outrance, il ne se lasse jamais des œuvres les plus rebattues, du moment qu'elles sont consacrées. Mais, en revanche, il prête volontiers l'oreille aux nouveautés, même hardies, aussi prompt à les pénétrer que tous les publics du monde. Si, à la première audition, il ne comprend pas un morceau, il se contente de ne pas l'applaudir, et n'affiche point à son endroit une hostilité bruyante. Bref, il n'est pas nerveux. Aussi n'at-il pas ces frémissements, cet aspect houleux des foules du continent, si chères aux artistes amoureux des émotions et du danger. Mais que voulez-vous? ici-bas on ne saurait tout avoir.

Le festival de Birmingham est une institution philanthropique. Son but est de subvenir aux besoins de l'hôpital général de la ville, qui fut

fondé en 1765. A cette époque, Birmingham ne comptait que 35 000 habitants, au lieu de 400000 qu'elle possède aujourd'hui.

En 4768, la ville ne pouvant suffire aux frais toujours croissants de son hôpital, eut ridée de donner un festival qui eut lieu dans la chapelle Saint-Paul et produisit huit cents livres'. A ce concert furenl exécutés les oratorios Allegro e Pensieroso, la Fête d'Alexandre et le Messie de Haendel.

Le deuxième festival n'eut lieu que dix ans plus tard; le troisième fut donné en 1784; et, depuis cette époque, les fêtes musicales se sont succédé régulièrement à trois années d'intervalle. En 1834, fut construit le TotvnHall et le festival qui, de la chapelle Saint-Paul, s'était transporté à l'église Saint-Philippe, s'installa définitivement dans cette salle magnifique. Celui de 1837 est célèbre par la première apparition de Mendelssohn, qui dirigea l'exécution de son oratorio Saint-Paul, nouvellement écrit, mais déjà exécuté à Dussel-

dorf, à Liverpool et à Londres dans la même année.

Au festival de 1840, Mendelssohn produisit VHymn of praise qui s'appelle en Allemagne Lobgesang et en France Symphonie -cantate. Cette œuvre avait été exécutée pour la première fois à Leipzig, au mois de juin précédent, à une fête donnée pour célébrer le quatrième centenaire de l'invention de l'imprimerie. 1846 est la date glorieuse du festival de Birmingham; c'est la date de la naissance d'Élie, le chefd'œuvre de Mendelssohn, écrit spécialement pour la circonstance et dirigé par l'auteur. Cette œuvre a placé Mendelssohn sur un piédestal à côté des plus grands maîtres, et, malgré les efforts de Fétis, l'illustre directeur du conservatoire de Bruxelles, pour l'en faire descendre, il y est solidement resté.

Les moyens d'exécution dont peut disposer le festival de Birmingham sont grandioses : ce sont à peu près ceux des grands Concerts de l'Exposition universelle de Paris, au palais du

Trocadéro, avec cette différence qu'au lieu de se perdre dans un espace trop vaste, où les échos doivent nécessairement se produire, les voix et les instruments résonnent dans une salle contenant à peu près deux mille personnes et non cinq mille. De plus, cette salle figure un rectangle, ou carré long, et non une ellipse, comme le Trocadéro et Albert Hall de Londres. Les architectes paraissent priser beaucoup la forme elliptique et invoquent à l'appui de leur préférence des raisons scientifiques extrêmement plausibles. Mais ils confondent la production d'un son isolé avec une exécution musicale, et se placent à un point de vue qui semble tout à fait erronné. Il est certain que, si l'on émet un son au point mathématique, foyer de l'ellipse d'une salle de ce genre, ce son devra s'entendre également et parfaitement dans toute la salle. Mais, comme il est impossible que cinq cents exécutants tiennent en un point mathématique, ils seront de moins en moins bien placés, à mesure qu'ils s'éloigneront du point

en question. Par conséquent, pour que l'ensemble d'une masse d'exécutants produise sur l'auditeur l'effet collectif voulu par l'auteur qui les emploie, ils doivent être réunis dans un local disposé dételle manière qu'il n'y ait pas de foyer sonore. En outre, suivant la remarque fort juste de M. Gavaillé-Goll, les surfaces courbes déforment les sons comme les miroirs courbes déforment les images ; et la netteté de l'audition est ainsi rendue impossible. On est obligé ensuite, pour étouffer les échos et les fausses résonnances, de recourir à des surfaces absorbantes qui éteignent les vibrations superflues. Dans la salle de Birmingham, toute la sonorité produite est utilisée; le solo d'instrument le plus délicat, les nuances les plus fines de la voix arrivent sans effort à l'oreille de l'auditeur, et le déchaînement des masses puissantes ne produit pas de confusion. C'est une des meilleures grandes salles qui existent.

L'orchestre du festival est ainsi composé : vingt-huit premiers violons, vingt-six seconds

violons, vingt altos, dix-sept violoncelles et dixsept contrebasses, en tout cent huit instruments à cordes; quatre flûtes, quatre hautbois, quatre clarinettes, quatre bassons et un contrebasson, deux trompettes, deux cornets, quatre cors, trois trombones, un ophicléide, deux harpes , quatre timbales et les instruments à percussion, ce qui porte le nombre total des exécutants à cent quarante-six. De plus, la salle est pourvue d'un orgue énorme, œuvre de M. Hill, facteur anglais, qui compte soixante-dix-sept registres : le clavier de pédales, à lui seul, en renferme quinze, dont trois jeux de trente-deux pieds.

On remarquera que les instruments à vent en bois sont groupés par quatre de chaque espèce, et non par deux, comme il est d'usage dans les orchestres ordinaires. Il en était de même aux concerts officiels de l'Exposition, à Paris, sauf pour les hautbois. Certains musiciens s'imaginent que les hautbois ont la puissance de sonotiré des trompettes et des trombones. Cette

opinion avait prévalu dans la commission musicale de l'Exposition universelle, et deux malheureux hautbois furent condamnés à lutter, dans une salle immense, contre un orchestre formidable, quand les flûtes, les clarinettes, les bassons, et même, à ce que je crois, les cors avaient l'avantage du nombre. Il est difficile de concevoir une plus grande absurdité.

Les chœurs, composés pour un tiers environ d'amateurs, comprennent quatre-vingt-quinze soprani, quatre-vingt-dix contralti, quatre-vingtquinze ténors et quatre-vingts basses. Sur les quatre-vingt-dix contralti, quarante-cinq appartiennent au sexe laid, la nature ne fournissant pas une assez grande quantité de voix graves féminines. Grâce à ce procédé héroïque, mais nécessaire, on donne à la partie de contralto, très importante dans les oratorios, l'ampleur et la solidité qui lui permettent de tenir tête à la partie de ténor, sa redoutable voisine. Tant qu'on ne prendra pas en France un parti semblable, on aura toujours à regretter, dans les chœurs

classiques, la faiblesse de la partie du contralto. Je voudrais que les personnes qui refusent tout sentiment musical aux Anglais pussent entendre les choristes de Birmingham. Justesse, précision de la mesure et du rythme, finesse des nuances, charme de la sonorité, ce chœur merveilleux réunit tout. Si les gens qui chantent ainsi ne sont pas musiciens, ils font exactement ce qu'ils pourraient faire, s'ils étaient les meilleurs musiciens du monde. Notez qu'on peut, au dernier moment, leur demander d'autres nuances ou d'autres mouvements que ceux dont ils ont contracté l'habitude. Ils exécutent immédiatement et parfaitement ce qu'on leur demande. Ils se jouent des intonations difficiles, des pianissimos scabreux sur les notes élevées. Que de pareils chanteurs soient mal organisés pour la musique, c'est ce qu'il m'est impossible d'admettre; et, l'admît-on, il faudrait leur accorder par cela même un plus grand mérite qu'à d'autres qui, mieux organisés, n'arrivent pourtant pas au même résultat. Sachons donc recon-

naître franchement les qualités des autres : le contraire ne fera jamais de tort qu'à nousmêmes. Il est certain qu'on peut chanter à Paris aussi bien qu'en Angleterre : les chœurs dirigés par M. Lamoureux, à ses exécutions des oratorios de Haendel et de Bach, atteignaient une perfection qui ne saurait être dépassée. Mais de pareilles exécutions ne sont, chez nous, qu'un accident, au lieu d'être, comme ailleurs, le résultat d'institutions permanentes. C'est qu'on ne trouve pas en France un nombre suffisant d'amateurs aimant assez la musique pour se donner complètement à des répétitions régulières et longtemps suivies. M. Bourgault-Ducoudray, après avoir fait exécuter la Fêle d'Alexandre^ Acis et Galalhée, et une cantate de Bach, a dû renoncer à des efforts surhumains qui avaient compromis sa santé. Avant lui, M. Yervoitte avait dirigé une société de musique sacrée qui, après avoir brillé d'un vif éclat, disparut tout à coup. Pour l'honneur musical de la France, il est bien à désirer que cette œuvre soit reprise

et que les Vervoitte, les Bourgault et les Lamoureux trouvent des successeurs. Mais peutêtre ne faudrait-il pas, si l'on voulait intéresser les amateurs français, se consacrer trop exclusivement à la musique de Haendel.

En Angleterre, Haendel est la base de l'oratorio, le pain quotidien de tout festin musical. Depuis la fondation du festival de Birmingham, on n'a pas manqué une seule fois d'y exécuter le Messie, sans préjudice d'autres œuvres du maître. Depuis que VÉlie de Mendelssohn a fait l'apparition triomphante que l'on sait, il est de règle de l'exécuter aussi. Voilà donc deux œuvres destinées à figurer éternellement sur les programmes du festival. Gela n'est pas sans y apporter quelque monotonie, et Ton frémit de penser à ce qui arriverait, si quelque autre œuvre parvenait à s'emparer au même degré de la fayeur du public.

Cette persistance tient du reste à des causes tout autres que l'administration purement musicale; le dilettantisme anglais, en matière d'ora-

lorio, se complique fortement de dévotion, et d'une dévotion toute spéciale. L'Angleterre a été tantôt catholique, tantôt protestante ; au fond, elle ne saurait être ni protestante comme la race germanique, ni catholique comme les races latines. L'Angleterre est biblique, et l'ancien testament tient dans sa religion une place presque égale à celle qu'il tient dans la religion juive. De là l'intensité du succès des œuvres telles qu'Israël en Egypte, Élie, Salomon dont les sujets n'auront jamais pour les publics du continent l'intérêt qu'ils ont pour les Anglais. Cependant le triomphe est réservé au Messie, qu'on exécute partout et toujours; mais, à leurs yeux, l'Évangile c'est encore la Bible. Il y a là une nuance qu'on sent fort bien dans le pays et qu'il est très difficile de faire comprendre ailleurs.

Les personnes qui s'intéressent aux choses de ia musique se souviennent peut-être encore d'un concert qui fut donné, il y a quelques années, dans la salle du Théâtre-Italien, sous îa direction de l'auteur de cet article. Le programme était entièrement composé d'œuvres orchestrales de Franz Liszt, celui que l'on s'obstine à nommer le grand pianiste, pour ne pas être obhgé de convenir qu'il est un des grands compositeurs de notre époque. Ce concert a eu, dans le monde purement musical, un certain retentissement; il en a eu peu dans le

public, qui n'a pas encore appris à s'intéresser aux œuvres de Liszt. Liszt compositeur, cela paraît à bien des gens l'équivalent d'Ingres violoniste ou de M. Thiers astronome. Aussi le public, qui serait venu en foule pour entendre Liszt jouer dix mesures sur le piano, a-t-il montré, comme on devait s'y attendre, fort peu d'empressement à se déranger pour entendre la symphonie Dante, Les Bergers à la crèche et Les Mages, fragments symphoniques de l'oratorio Christus, et autres morceaux qui, venant de tel autre moins illustre, mais jouant médiocrement du piano, auraient certainement piqué sa curiosité. Il faut dire aussi, pour être juste, que ce concert avait été fort mal annoncé. Tandis que la Estudiantina espanola accaparait toutes les réclames et toutes les affiches possibles, le concert Liszt devait se contenter de la portion congrue, et ne parvint jamais, à aucun prix, à prendre sa place au milieu des affiches de théâtres.

Peu de jours après, un pianiste donnait un

concert aux Italiens et obtenait cette faveur. Les théâtres ont de ces mystères inexplicables pour les simples mortels. Le nom de Liszt se voyait bien, par-ci par-là, en fort grosses lettres à l'étage supérieur des colonnes d'affichage, là où le regard humain ne saurait parvenir sans l'aide d'un télescope. Ce fut assez pour que notre concert n'eût pas lieu devant une salle vide. La presse musicale, conviée, y assista au grand complet et fut assez bienveillante ; mais la portée des œuvres sur lesquelles elle était appelée à donner son opinion, sembla lui échapper absolument. On trouva, en général, que la musique de Liszt était bien écrite, exempte de la bizarrerie qu'on s'attendait à y rencontrer, et qu'elle ne manquait pas d'un certain charme. Ce fut tout.

Si telle était mon opinion sur les compositions de Liszt, je n'aurais certes pas pris la peine de rassembler un immense orchestre et de l'exercer pendant deux semaines pour les faire entendre. Aussi voudrais-je dire quelques

mots de ces œuvres encore si peu connues et dont l'avenir me semble si beau.

Il n'y a pas longtemps encore, la musique orchestrale n'avait que deux formes à sa disposition : la symphonie et l'ouverture. Haydn, Mozart et Beethoven n'avaient point écrit autre chose; qui aurait osé faire autrement qu'eux? Ni Weber, ni Mendelssohn, ni Schubert, ni Schumann ne l'avaient osé.

Liszt l'a osé.

Oser, en art, est ce qu'il y a de plus terrible au monde. En théorie, je l'accorde, rien n'est plus simple. Il n'y a pas de lois contre les arts, les artistes sont libres de faire ce qu'ils veulent; qui les en empêcherait?

Dans la pratique, tout les en empêche, tout le monde et eux-mêmes. Les formes nouvelles que l'on demande et que l'on désire, en apparence du moins, inspirent de la frayeur et de la répulsion. Pour accepter de nouvelles formes, pour en pénétrer le sens, il faut absolument que l'esprit fasse un effort : les gens qui aiment à

faire cet effort sont rares. Ce qu'on aime, c'est à se pelotonner dans sa paresse et dans sa routine, dût-on crever d'ennui et de satiété.

Liszt a compris que, pour imposer de nouvelles formes, il fallait en faire sentir la nécessité, les motiver, en un mot. Il est entré résolument dans la voie que Beethoven, avec la Symphonie pastorale et la Symphonie avec chœurs, Berlioz avec la Symphonie fantastique et Harolcl en Italie, avaient indiquée plutôt qu'ouverte, car s'ils avaient agrandi le cadre de la symphonie, ils ne l'avaient pas brisé, et il a créé le Poème symphonique.

Cette création brillante et féconde sera auprès de la postérité son plus beau titre de gloire, et, lorsque le temps aura effacé la trace lumineuse du plus grand pianiste qui fut jamais, il inscrira sur son livre d'or le nom del'émancipateur de la musique instrumentale.

Liszt n'a pas seulement lancé dans le monde musical cette idée du poème symphonique, il l'a développée lui-même, et, dans ses douze

Poèmes il a montré les principales formes que cette idée est susceptible de revêtir.

Avant de parler des œuvres elles-mêmes, disons quelques mots du principe qui en est l'âme, du principe de la musique à programme.

Pour beaucoup de personnes, la musique à programme est un genre nécessairement inférieur. On a écrit sur ce sujet une foule de choses, qu'il m'est impossible de comprendre.

La musique est-elle, en elle-même, bonne ou mauvaise? Tout est là.

Qu'ensuite elle soit, ou non, à programme y elle n'en sera ni meilleure ni pire.

C'est exactement comme en peinture, où le sujet d'un tableau qui est tout pour le vulgaire, n'est rien, ou est peu de chose pour l'amateur.

Il y a plus : le reproche qu'on fait à la musique de ne rien exprimer par elle-même, sans le secours de la parole, s'applique également à la peinture.

Un tableau ne représentera jamais Adam et Eve à un spectateur qui ne connaîtrait pas la Bible; il ne saurait représenter autre chose qu'un homme et une femme nus au milieu d'un jardin. Cependant le spectateur ou l'auditeur se prêtent à merveille à cette supercherie qui consiste à ajouter au plaisir des yeux ou des oreilles l'intérêt et l'émotion d'un sujet. Il n'y a pas de raison pour lui refuser ce plaisir : il n'y en a pas non plus pour le lui accorder. La liberté est complète : les artistes en usent et ils font bien.

Ce qui est incontestable, c'est que le goût du public le porte, à notre époque, vers le tableau à sujet et la musique à programme, et que le goût du public, en France du moins, a entraîné les artistes dans cette direction.

La musique à programme n'est pour l'artiste qu'un prétexte à tenter des voies nouvelles, et les effets nouveaux demandent des moyens nouveaux, chose, de tout temps, fort peu goûtée de MM. les chefs d'orchestre et maîtres de cha-

pelle, qui aiment avant tout leurs petites habitudes et le calme de leur existence. Je ne serais pas étonné que la résistance aux œuvres dont nous parlons vînt, non pas du public, mais des chefs d'orchestre, peu jaloux de se mesurer avec les difficultés de toute nature dont elles sont hérissées. Toutefois je ne me permettrais pas de l'affirmer.

Les compositions auxquelles Liszt a donné le nom de poèmes symphoniques sont au nombre de douze :

No 1, Cequon entendsurlamontagne, d'après Victor Hugo.

N° 2, Tasso, Lamento etTrionfo.

N° S, Les Préludes, d'après Lamartine.

N° 4, Orphée.

N" 5, Prométhée.

N° 6, Mazeppa.

N° l,Fest Klànge, bruits de fête.

N° 8, Héroïde funèbre.

N° 9, Hungaria.

N« 10, Hamlet.

W \\ y La bataille des Huns, d'après Kaulbach.

N" 12, Uidéal, d'après Schiller.

Liszt a encore écrit les symphonies Dante et Faust qui n'ont de la symphonie que le nom et sont en réalité des poèmes symphoniques en deux et en trois parties, et deux tableaux musicaux d'une grande valeur, la Valse de Méphistophélès et la Procession nocturne d'après les fragments du poème Faust de Lenau.

Nous ne parlerons pas de ses oratorios et de ses messes, ni de son œuvre pour le piano, qui est immense, et dont tout pianiste qui écrit pour son instrument ressent, à son insu, l'influence ; bornons-nous à sa musique orchestrale.

Le poème symphonique, dans la forme que Liszt lui a donnée, est d'ordinaire un ensemble de mouvements différents dépendant les uns des autres et découlant d'une idée première, qui s'enchaînent et forment un seul morceau. Le plan du poème musical ainsi compris peut varier

àrinfini. Pour obtenir une grande unité en même temps que la plus grande variété possible, Liszt choisit le plus souvent une phrase musicale qu'il transforme au moyen des artifices du rythme de façon à lui faire prendre les aspects les plus divers et à la faire servir à l'expression des sentiments les plus dissemblables. C'est un des procédés le s plu s habituels à Richard Wagner, et c'est, à ce que je crois, le seul commun aux deux compositeurs. Comme style, comme emploi des ressources de l'harmonie et de l'instrumentation, ils diffèrent autant que peuvent différer deux artistes contemporains et se rattachant en définitive à la même école.

Le poème Tasso peut être pris pour type du genre de composition qui nous occupe. Le thème principal est celui que chantaient, il y a peu d'années encore, les gondoUers de Venise et sur lequel ils récitaient les strophes de la Jérusalem délivrée.

Après une introduction qui peint la folie du Tasse, et dans laquelle les accents d'un sombre

désespoir alternent avec de diaboliques ricanements, la plaintive mélodie se déroule avec toute la mélancolie des lagunes de Venise, où l'auteur l'a recueillie; et, subitement transformée, elle éclate en un court chant de triomphe. Un éclair de raison a traversé Tâme du Tasse, qui pressent sa gloire future; puis sa mémoire se réveille : dans un long crescendo, il semble qu'un vaste rideau se lève, et, aux sons d'un menuet d'une suprême élégance, nous voyons se promener sous les arcades somptueuses, dans les jardins enchantés de Ferrare, les beautés aux regards de flamme, à la démarche princièrè, aux riches vêtements, dont les sourires ont troublé à jamais Pâme du poète; et la phrase des lagunes se déroulant sous une nouvelle forme nous montre le poète lui-même, dont la tendre mélancolie contraste de la façon la plus musicalement pittoresque avec ces coquetteries féminines. Mais la vision se trouble, la raison du Tasse s'est obscurcie de nouveau, le héros s'éteint dans une dernière convulsion...

Alors commence le splendide final ; le « trionfo » succède au a lamento » ; les trompettes sonnent, la foule se précipite pour acclamer le génie qu'elle avait méconnu, et la phrase plaintive, métamorphosée en chant de victoire, éclate avec toute la puissance dont l'orchestre moderne est capable. Telle est, dans ses lignes principales, cette belle composition qui a été exécutée avec un succès triomphant aux concerts Pasdeloup. Il n'est pas probable que le public ait saisi les nuances poétiques de l'œuvre, qu'aucune notice explicative ne lui avait indiquées ; mais l'ordonnance du morceau est si claire, les difïérentes parties se succèdent par oppositions si savamment ménagées, le charme des mélodies est si grand, que le seul côté musical suffit au succès du morceau.

On en peut dire autant du poème symphonique Les Préludes, d'après Lamartine, que l'affiche des concerts populaires a toujours intitulé Prélude, ce qui ne signifie absolument rien. La même phrase mélodique y prend des

allures tantôt amoureuses, tantôt pastorales, tantôt guerrières; un orage se forme, grandit, éclate et s'apaise au milieu de la composition. Le tout charme l'auditoire, indépendamment de toute idée poétique et littéraire, et cela suffit à démontrer la fausseté de cette assertion, que la musique descriptive devient incompréhensible quand on n'en connaît pas le programme, et par conséquent n'est pas de la musique. Mais combien le charme est plus grand, quand, au plaisir purement musical, vient s'ajouter celui de l'imagination parcourant sans hésiter une voie déterminée, et attachant une idée à la musique, ce qu'elle fait, quoiqu'on ait pu dire, si aisément. Toutes les facultés de l'âme sont à la fois mises en jeu, et dans lemême but. Je vois bien ce que l'art y gagne, il m'est impossible de voir ce qu'il y perd.

Ce que l'art y gagne, ce n'est pas une plus grande beauté, c'est un plus vaste champ pour exercer son pouvoir, c'est une plus grande variété de formes et une plus grande liberté \

Tout cela n'est point à dédaigner, ce me semble.

A côté de ces poèmes aux vastes dimensions, Liszt en a écrit de plus courts, Orphée par exemple, où l'on rencontre bien quelques passages d'une allure plus pressée ou plus ralentie, mais où il n'est rien de pareil aux différentes parties bien tranchées qui se trouvent dans le Tasse, dans les Préludes, dans Ce qu'on entend sur la montagne, et pourtant cela ne ressemble ni à une ouverture, ni à un fragment de symphonie; c'est bien un « poème symphonique », un morceau d'une espèce nouvelle, par sa coupe aussi bien que par son caractère.

Il serait bien difficile de faire comprendre au public pourquoi ce vaporeux et délicieux morceau, qui semble improvisé par un artiste de génie sur un instrument rendant à lui seul les effets multiples de l'orchestre est intitulé Orphée. L'idée du poète musicien est tout à fait mystique, et il l'a expliquée dans une préface qui accompagne la partition. Gela est sur la frontière de la musique à programme et de

la musique pure ; et le mieux pour les trois quarts des auditeurs serait de se laisser aller, sans réfléchir, au charme musical de l'œuvre et aux impressions qu'elle fait naître. Rien de plus délicat, rien de plus exquis. Cette œuvre est encore inconnue du public parisien, je ne sais pourquoi.

Mazeppa a d'abord eu, dans l'œuvre de l'auteur, la forme d'une étude pour le piano, étude héroïque, effroyable, presque inaccessible pour tout autre que Liszt lui-même. En devenant poème symphonique, Mazeppa s'est enrichi d'une merveilleuse entrée en matière ; il n'y a pas d'exemple en musique d'une pareille course échevelée, qui entraîne violons, altos et violoncelles, comme un torrent déchaîné entraîne les brins d'herbe dans son cours. C'est là l'excuse des excès d'enthousiasme d'une admiratrice de Liszt, madame Olga Jamina, qui, dans une série d'articles à la louange des poèmes symphoniques, traitant, au passage, de « vieille botte » la neuvième s^mi^home de Beethoven, et, abordant

l'analyse de Mazeppa, décrit ainsi une phrase musicale :

« Les douleurs inconnues, les angoisses sans nom, les souffrances indéfinissables, les inquiétudes bizarres, les caprices morbides, lesdépravations fantasques, tout ce que le plus profond de l'âme humaine cache enfin d'amour et d'amertume, de lumière et de ténèbres, ce chant gigantesque le révèle avec une saveur exquisement étrange, reculant les bornes de la langue musicale, traduisant la pensée dans ce qu'elle a de plus ineffable, dans les contours les plus vagues et les plus fuyants. »

Je le déclare en toute sincérité, une simple phrase musicale, fût-elle écrite par le Père Éternel, ne répondra jamais à une pareille description. On ne traite pas en quelques mots de omni re scihili et quihusdam aliis. Mais je suis parfaitement d'accord avec madame Olga Jamina quand elle dit que Mazeppa est un chefd'œuvre. L'imitation physique du galop du cheval y est tout à fait secondaire, et nullement

réaliste, comme pourraient le craindre les ennemis delà musique descriptive; le titre indique le sujet et cela suffit pour fixer la direction des idées. Au milieu de la course furieuse de l'orchestre, ressortent avec intensité des phrases chantantes qui disent à merveille ce qu'elles veulent dire. Le cheval dévore l'espace, mais tout l'intérêt est concentré sur l'homme qui souffre et qui pense. Vers le milieu de la composition, on sent comme l'impression d'une immensité sans bornes; cheval et cavalier fuient dans la steppe illimitée, et le regard de l'homme sent confusément, plus qu'il ne les voit, les mille détails de l'étendue. Il y a là un merveilleux effet d'orchestre. Les instruments à cordes, divisés à l'extrême, font entendre de haut en bas de leur échelle une foule de petits sons de toute espèce, liés, détachés, pinces, avec le bois de l'archet même, et du tout résulte une sorte de crépitation harmonieuse d'une excessive ténuité, toile de fond sonore, sur laquelle s'enlève, comme au premier plan, une phrase plain-

tive et touchante. Et tout finit par une marche Tcherkesse d'un irrésistible effet, sur laquelle Mazeppa « se relève roi ».

On a tout fait pour imposer au public parisien la musique allemande, parfois bien à contretemps, alors qu'il s'agissait d'œuvres assurément bien écrites, mais lourdes, antipathiques, reflétant d'une façon désolante l'esprit étroit et pédant de certaines petites villes de la Germanie . Je forme ce souhait, en finissant, qu'on fasse la dixième partie des efforts ainsi tentés pour l'œuvre de Liszt, si coloré, si vivant, si mélodique même, qui est populaire en Russie et qui le deviendra en France, le jour où on prendra la peine de le faire connaître comme il convient.

Il vient de se passer une chose étonnante.

Un illustre compositeur allait donner dans un grand théâtre un ouvrage nouveau. Directeur, artistes, public, tous étaient dans l'état de gens affamés, qui voient, arriver l'heure du repas avec l'espérance d'une dinde truffée. La distribution des rôles était faite, les décors commandés, rendez-vous était pris pour la lecture; on avait décidé du jour où commenceraient les répétitions.

La lourde voiture qui porte la destinée des opéras nouveaux allait se mettre en branle. On allait partir, on partait, on était parti !

Patatras !

Le directeur reçoit du compositeur une lettre à peu près en ces termes :

« Je ne suis pas pressé de voir représenter mon opéra. Vous connaissiez ma musique, vous devez être de mon avis. »

A quoi le directeur a répondu :

« A votre aise. »

On savait de longue date quelle était la modestie de l'illustre maître et la parfaite courtoisie du directeur; mais on ne les aurait jamais soupçonnés d'aller aussi loin. L'auteur avait parlé à ses amis de sa partition comme un père qui se réjouit de voir débuter sa fille ; un éditeur avait tiré de sa poche cinquante mille francs, comme nous autres musiciens en tirons vingt sous; le directeur se réjouissait d'avoir mis la main sur une vraie pièce. Ajoutez à cela qu'auteur et directeur étant liés par un traité, celuici pouvait exiger que le compositeur lui laissât la libre disposition de sa partition, dont le retrait le met dans un cruel embarras.

Que s'est-il donc passé?

Comme dit le chœur dans les Diamants de la couronne :

J'ai beau chercher dans ma tête, Je cherche et ne trouve rien.

A l'Opéra, on est d'aulant plus embarrassé, qu'on avait, paraît-il, l'intention de profiter du succès plus que probable de l'ouvrage nouveau pour retirer du répertoire un ou deux ouvrages anciens et les laisser reposer pendant quelque temps. Car il en est des opéras comme des navires. On sait que les navires, quand ils ont parcouru les océans Atlantique, Pacifique, Arctique, Antarctique, reviennent un beau jour dans un état déplorable. Un tas de végétations parasites, de coquillages inutiles et bizarres envahit leur coque, au point d'alourdir leur marche; on est obligé de les retirer du monde, de les confiner pendant quelque temps dans un bassin où on les ratisse, où on les nettoie, où on les remet autant que possible dans l'état où ils étaient le jour où ils ont quitté le chantier natal. Il en est de même des opéras.

A mesure qu'ils voguent à pleines voiles sur l'océan du succès, les chanteurs, les instrumentistes, les chefs d'orchestre, les chefs de chant, les metteurs en scène s'attachent à leurs flancs^ si bien que leur allure en est d'abord embarrassée, puis entravée. Force est donc de les délivrer de ce qui les gêne et de les remettre à flot.

Le public, quand il assiste à l'exécution d'un opéra, croit naïvement qu'on le lui fait entendre tel qu'il est; il ne se doute pas de tous les milieux plus ou moins transparents qui s'interposent entre lui, public, et la pensée de l'auteur. Cette pensée ne lui apparaît, la plupart du temps, que voilée et méconnaissable, souvent même: elle ne lui apparaît pas du tout : c'est ce qui arrive dans le cas si fréquent des coupures barbares, véritables mutilations qui devraient être défendues par les lois, a Ce qui est coupé n'est jamais sifflé, » dit-on, et l'on coupe sans réfléchir que ce qui est coupé n'est jamais applaudi non plus.

Le magnifique ensemble qui commence le finale du second acte des Huguenots est défiguré par la suppression d'un quatuor pour voix d'hommes, qui compte quatorze mesures et dure en tout une demi-minute; mais ce quatuor est l'âme du morceau, qui, sans lui, n'est plus qu'un débris informe, sans beauté comme sans effet. Il aura suffi qu'un jour l'indisposition d'un artiste rende la coupure nécessaire ; c'est une affaire finie : au théâtre, ce qui a été coupé ne reparaît plus. Et, dans ce qu'on exécute intégralement, croyez-vous qu'on vous donne la pensée de l'auteur? Nullement.

Les interprètes sont possédés toujours et partout d'une idée fixe : faire des changements, en faire le plus possible pour substituer leur propre création à celle de l'auteur. Les plus illustres ont donné l'exemple. Un très grand chanteur enseigne ceprécepte,enfait de nuances: « Suivez toujours l'impulsion de la phrase musicale ». Et il prend pour modèle la phrase des Huguenots : a Le danger presse, le temps vole :

Laisse-moi, laisse-moi, laisse-moi partir ! » La phrase commence dans le médium de la voix, et s'élève progressivement jusqu'au la bémol aigu qu'elle atteint sur le troisième « laisse-moi » !

Fidèle à son principe, le professeur indique un long crescendo, qui aboutit à un fortissimo sur le la bémoL Or l'auteur a indiqué précisément tout le contraire : après avoir fait attaquer vigoureusement les deux premiers laisse-moi, il marque impiano sur le troisième. Cette nuance est une trouvaille de génie. C'est l'expression la plus éloquente des hésitations, du trouble de Raoul qui sent bien, en disant laisse-moi partir, qu'il n'a pas la force de s'en aller.

D'un bout à Fautre des grands ouvrages du répertoire, voilà comme on défigure la pensée de l'auteur, la glose a pris la place du texte. Le public, croyant à la sincérité de ses interprètes, s'est habitué à la falsification : il s'étonnerait maintenant si un ténor ne chantait pas à tue-tête :

Tu l'as dit, oui, tu m'aimes !

en dépit du contraste clairement indiqué dans la partition entre les cris désespérés de Valentine et les supplications caressantes de Raoul. Il doit pourtant y avoir, dans la salle, des spectateurs qui ont dit cela au moins une fois dans leur vie et qui n'ont pas oublié sur quel ton cela se dit.

Mais on ne change pas seulement les nuances (qui, parfois, changent tout), on change les rythmes ; on ne s'arrête pas au rythme qui est l'ossature de la musique, on change les notes. Qu'importe! Fauteur endosse tout cela! Et voilà comment les opéras vieillissent, pâlissent, tombent de décrépitude en désuétude.

D'autre part, les chanteurs ont désappris à dire le récitatif. On a inventé une méthode empirique (f la diction large du récitatif», qui permet de se passer de réflexion et d'intelligence, mais qui a donné aux récitatifs une telle monotonie, que leur nom seul est devenu synonyme d'ennui.

Les compositeurs ont alors eu recours à la déclamation mesurée, où tout est réglé d'avance^

ce qui écarte le danger de l'initiative du chanteur, qu'on sait devoir conduire à des résultats funestes. La critique a fait à ce système de précaution si judicieux une guerre acharnée : elle l'a affublé du sobriquet de mélopée et a prononcé contre lui un véritable delenda Carthago. Les compositeurs qui ont trouvé dans la déclamation mesurée une grande sécurité d'une part, et, de l'autre, d'immenses ressources, ont continué et continueront longtemps encore à suivre ce système, que la force des choses leur a imposé.

(a propos de la reprise de « LA FLUTE ENCHANTÉE )))

Ce n'est pas l'Opéra-Gomique, ce n'est pas un

théâtre lyrique, c'est un théâtre italien qui

devrait nous donner h Flûte enchantée, les Noces

de Figaro et Don Jiian^ et tout le répertoire de

Mozart dont le public est si friand. Mais, madame

Garvalho désirant chanter Pamina de la Flûte

enchantée^ il fallait bien que l'Opéra-Gomique

jouât la Flûte enchantée. Périssent tous les

cahiers des charges du monde, s'ils doivent nous.

priver de cette fête : madame Garvalho chantant

Mozart.

Qui l'eût dit, quand la petite Miolan chantait avec une petite voix de petites romances, qu'elle deviendrait l'interprète brevetée des grands maîtres? Le rôle de Marguerite, de Faust, a opéré cette transformation dernière d'un talent qui a eu plusieurs floraisons successives.

Après avoir reçu quelques leçons de Delsarte, madame Garvalho fut, comme on sait, élève de Duprez. Ce qu'on sait moins, c'est qu'à la suite d'une représentation extraordinaire à l'Opéra, où elle avait chanté le trio de la Juive (rôle d'Eudoxie) elle faillit être engagée à ce théâtre, avant même qu'elle obtînt les palmes du Conservatoire. Sa carrière en eût été sans doute profondément modifiée.

Elle débuta dans V Ambassadrice (1850) et créa peu après le rôle de Giralda. Sa voix avait alors pour caractère une pureté et une acuité sans pareilles; son talent unissait à une virtuosité déjà complète un art de phraser qui semble chez elle un don de nature et aboutit à une impression d'extrême simplicité, ce Elle a peu

de voix disait-on alors , mais elle phrase si bien ! » Ce peu de voix devint d'année en année plus éclatant et plus solide. Après avoir créé les Noces de Jeannette, son premier grand succès, et les Papillotes de M. Benoît, un petit ouvrage de Reber qui méritait de rester au répertoire, mademoiselle Félix-Miolan, qui était devenue madame Garvalho, quitta le théâtre pendant plusieurs mois pour raisons de santé. Elle rentra dans le Pré aux Clercs (1854) qui n'avait pas été joué depuis de longues années ; elle reparut avec des moyens tout nouveaux, un organe chaud et coloré qu'on ne lui connaissait pas. Ce fut une révélation; cent représentations n'épuisèrent pas le succès de cette reprise, succès que l'œuvre et l'interprète se partageaient également. On crut alors madame Garvalho arrivée à son apogée.

Ce n'était que le commencement.

On sait que madame Garvalho, ayant quitté brusquement TOpéra-Gomique, y fut remplacée par madame Gabel qui sortait du théâtre Lyrique

et laissait vacant le rôle de la Fanchonnette écrit spécialement pour elle. Madame Garvalho s'empara du rôle, et M. Garvalho prit la direction du théâtre, direction fameuse à tant de titres et dont il n'y a pas lieu de parler ici. Avec le rôle brillant de la Fanchonnette et son prodigieux Carnaval de Venise, madame Garvalho prit alors le sceptre de la vocalise et fut proclamée la première chanteuse à roulades de l'univers.

Ge fut à cette époque que M. Garvalho, ayant appris peut-être que M. Gounod méditait depuis longtemps sur le Faust de Gœthe, lui demanda un ouvrage sur le sujet. Peu de personnes savent que le rôle de Marguerite était primitivement destiné à madame Ugalde, qui ne s'est jamais consolée de ne pas l'avoir créé. Ge fait explique la tessiture assez grave du rôle ; ce n'est pas ainsi qu'on eût écrit pour madame Garvalho, qui passait pour le type du soprano aigu et suraigu. En travaillant ce rôle, madame Garvalho changea la nature de sa voix, et lui

donna, chose inattendue, sa plus haute valeur et son véritable caractère.

Tous les grands talents du monde artistique ont passé sur le rôle : madame Carvalho est restée la Marguerite des Marguerites. Personne n'a jamais dit comme elle !

Non, 3Ionsieiir, je ne suis demoiselle ni belle.

Après la chute du théâtre Lyrique, madame Carvalho fut engagée à l'Opéra.

(( Je vous préviens, lui dit le directeur en l'engageant, que le rôle de Marguerite est réservé à mademoiselle Nilsson. » Mademoiselle Nilsson, en effet, créa Faust à l'Opéra, et s'y montra une très remarquable Marguerite, admirable même dans certains passages, ce qui n'empêcha pas madame Carvalho de reprendre tout naturellement possession du rôle, et de s'y montrer supérieure, non seulement aux autres, mais à elle-même. Au théâtre Lyrique , elle avait chanté Faust; à l'Opéra, elle le joua, et

elle arriva à des effets de puissance dont sa voix ne paraissait pas susceptible.

Faut-il rappeler quel regain de jeunesse elle a su donner à la Reine des Huguenots, à Mathilde, de Guillaume Tell?

Depuis, rOpéra-Gornique l'a revue dans le Pré aux Clercs et elle a installé le grand Opéra dans la maison avee Roméo et Juliette, la dernière création du théâtre Lyrique, que l'Opéra n'a pas su s'approprier.

Enfin cette voix, jadis si frêle, a fait quelque temps encore les beaux jours du nouvel Opéra, et elle nous charme encore dans la Flûte enchantée.

Madame Garvalho a créé Giralda, Le Carillonneur de Bruges, Les Mystères d'Udolphe, Les Noces de Jeannette, Le Nabab, Les Papillottes de M. Benoît, LaFanchonnelte, La Reine Topaze, Margot, Faust, Philémon et Baucis, Mireille, La Fiancé d'Abydos, Roméo et Juliette. Elle a rendu d'autres services à l'art que ces étoiles nomades qui entassent des mil-

lions, mais qui passeront sans laisser de traces. La plus grande qualité de madame Carvalho est peut-être la prononciation. Si vaste que soit la salle où elle chante, on ne perd jamais un mot. C'est plus que de la prononciation, c'est de la diction. Puisse-t-elle enseigner cet art aux jeunes débutantes 1 Quant au charme, à l'art proprement dit, on ne l'enseigne pas plus que la beauté ; mais on ne saurait trop le répéter aux jeunes artistes, quels que soient les dons naturels, on n'arrive pas au grand talent sans un un grand travail. Pendant toute sa vie, madame €arvalho n'a pas cessé de fortifier et de perfectionner son talent; et, malgré les succès et les adulations, elle a toujours été son propre juge à elle-même, un juge sévère et implacable.

La Société des Concerts a rouvert ses portes, portes redoutables presque à Tégal de celles de VEnfer du Dante, et sur lesquelles on pourrait écrire : (( Laissez toute espérance, vous qui voulez entrer ! » Que de gens ont caressé toute leur vie le rêve d'une stalle au Conservatoire, sans parvenir à le réaliser! Combien de compositeurs ont souhaité de voir leur nom sur cette petite affiche jaune, grande comme la main, et sont morts, privés de cette consolation suprême ! La Société des Concerts est inaccessible à la pitié , à la faiblesse, à tous les sentiments qui dirigent

souvent les hommes : rien ne l'écarté de sa voie,

rien ne la détourne de son but, quelle que soit la composition de son comité, nommé à l'élection et renouvelé sans cesse; on dirait qu'elle obéit à une sorte de fatalité.

Ce n'est pas à dire qu'elle ne se soit, comme tout au monde, modifiée avec les années. Elle s'est modifiée dans le sens de la solidité. On peut^ en consultant le recueil des programmes de la Société, publiés par Elwart, se convaincre que l'esprit qui présidait à la composition des anciens concerts était très large et admettait bien des choses qui ne seraient plus tolérées aujourd'hui. Dans mon extrême jeunesse, j'ai encore assisté à des spectacles assez singuliers, notamment à l'exhibition d'un concerto pour trombone, exécuté par l'auteur, qui levait au ciel des bras désespérés, tandis que les éclats de rire de l'auditoire se mêlaient aux arpèges déchirants du terrible instrument. Tel un rire inextinguible s'emparait des dieux, quand Vulcain apparaissait dans l'Olympe !

La Société s'est aussi modifiée dans le sens de

la perfection. Ne croyez pas ceux qui viendraient vous dire que les exécutions ont dégénéré : c'est justement tout le contraire. Au charme, à la distinction de la sonorité, qui signalèrent de tout temps la Société, se sont jointes la précision du rythme et la justesse des mouvements qui lui faisaient quelquefois défaut. Le fini des nuances s'est complété de l'élégance du style. Si l'on excepte Habeneck, qui garde l'incomparable mérite de rimpulsion première, aucun chef n'aura été aussi précieux pour la Société que M. Deldevez. Il a eu assez d'autorité pour faire une guerre victorieuse à une foule de petites erreurs implantées depuis longtemps, et qui passaient à l'état de traditions.

En devenant de plus en plus parfaite, la Société est devenue de plus en plus exclusive, et il fallait qu'il en fût ainsi, car ce n'est pas en exécutant sans cesse de nouvelles œuvres qu'on peut parvenir à une perfection supérieure Aussi la Société ne s'assimile-t-elle des oeuvres nouvelles que dans la mesure de ce qui lui est

Strictement nécessaire pour rafraîchir son répertoire. En cela,ellea été singulièrement favorisée par les circonstances qui, au premier abord, semblaient plutôt faites pour lui nuire. La création des Sociétés symphoniques rivales lui a permis de se tenir à l'écart, sinon du mouvement, du moins du torrent musical, de choisir son terrain, ce qui lui eût été bien difficile, si elle était restée seule au monde. Sa résistance au progrès moderne l'eût rendue peu sympathique, ou bien elle eût été brisée par le courant de l'opinion publique et cette force des choses à laquelle tout finit par céder; et alors, forcée d'augmenter le nombre de ses programmes, de faire face à la fois au passé et à l'avenir, elle risquait de se dénaturer. Les Concerts du Cirque et du Châtelet l'ont délivrée de tout souci, en même temps qu'ils démontraient la supériorité de leur aînée, sa perfection inimitable et désespérante dans certaines spécialités. De cettefaçon, la vie musicale a maintenant à Paris plusieurs organes qui ont leurs fonctions distinctes. Au

Cirque et au Châtelet, se produisent les œuvres nouvelles, les importations exotiques, les tentatives hardies et dangereuses qui, rue Bergère, paraîtraient criminelles : à la Société des Concerts, on songe avant tout à faire la meilleure musique possible, on tend sans cesse vers la perfection idéale et absolue. Là est l'intérêt musical, dans ces institutions se complétant l'une par l'autre, et dont la célèbre Société est la souche glorieuse et vénérée, et non dans tous ces petits - théâtres où on ne fait pas plus de musique que de Httérature et auxquels cependant la critique musicale prête une attention sérieuse que les concerts ne parviennent pas toujours à obtenir, bien que la faveur du public leur soit complètement acquise.

C'est qu'il y a encore en France, il faut bien le dire, dans certains milieux, un préjugé contre les concerts et la musique instrumentale, préjugé qui tend à disparaître de plus en plus, mais qui continuera, comme tous les préjugés, à laisser des traces dans les idées et dans les

mœurs, longtemps après qu'il aura disparu. Les élèves du Conservatoire ne se doutent guère qu'il y a vingt-cinq ans, la Société des Concerts passait dans l'établissement du faubourg Poissonnière pour une sorte de foyer d'hérésie, eux qui peuvent assister à ses répétitions générales — les élèves de composition du moins, car, pour les autres, il paraît que cela n'aurait aucune utilité. Au temps dont je parle, les élèves des classes de composition étaient exclus eux-mêmes de ces répétitions, c'est-à-dire privés du meilleur moyen qu'ils pussent trouver d'apprendre quelque chose, quand ce moyen était à leur portée.

La tentation, pour moi, était irrésistible; je me faufilais dans les couloirs, je me blottissais dans les loges, j'arrivais toujours à attrapper quelques bribes de musique, et je rapportais dans les classes une odeur de Beethoven et de Mozart qui sentait fortement le fagot. C'est alors qu'avant d'avoir rien écrit, je me suis fait cette réputation de compositeur dangereux qui me

LA SOCIÉTÉ DES CONCERTS. 1y5

restera toute ma vie et dont j'ai pris mon parti depuis longtemps. On a bien à tort accusé « la musique de l'avenir u de m'avoir perverti; quand je l'ai connue, ma perdition était accomplie de longue date. J'avais déjà mordu au fruit défendu, et la Société des Concerts, nouvelle Eve, m'avait tendu la pomme.

Quant à elle, c'est très difficilement qu'elle mord aux pommes qu'on lui présente ; elle flaire longtemps et soigneusement avant de se décider.

« Nous avons cherché dans Schumann » me disait un jour un membre de la Société, « nous n'avons rien trouvé » . La Société flairait. Depuis, elle a mordu à Schumann comme elle avait mordu à j\lendelssohn ; elle nous a donné la Syynfhonie en si bémol, elle nous a donné Manfred et elle vient d'inaugurer la saison par une exécution miraculeuse de la Symphonie en ut. Une pareille exécution transfigure une œuvre, la fait entrer dans la lumière supérieure de l'immortalité. Le public du lieu, si peu maniable,

comme on sait, après s'être montré un peu froid pour la première partie, a témoigné d'un véritable enthousiasme pour la seconde et la troisième; et, s'il a été de glace pour le finale, il a fait preuve en cela d'un véritable goût musical.

La musique de Schumann n'est pas encore assez bien connue en France, pour qu'il soit possible de la discuter à fond. Il est bon qu'on sache cependant, pour ne pas faire fausse route, que Schumann n'est pas l'homme des compositions de longue haleine et qu'il faut toujours s'attendre à rencontrer des parties faibles dans ses œuvres, quand elles ont de vastes proportions; Manfred seul se soutient d'un bouta l'autre. Sorte d'Alfred de Musset musical, Schumann est l'homme des choses exquises : il sait être grand dans les petits genres et dans les petits cadres. Incapable d'écrire un ouvrage comme Élie, il a complètement battu Mendelssohn dans le Lied et la musique de piano. Pour qui connaît les Scènes de la Forêt et les Kreisleriana^ les

célèbres Romances sans paroles ne sont plus que des ombres. Là où Mendelssohn peignait des aquarelles, Schumann a gravé des camées.

Il y a peu de séances musicales aussi intéressantes que raudilion des envois de Rome, quelle que puisse être la valeur des œuvres exécutées ; ou plutôt il devrait y avoir peu de séances aussi intéressantes, car, dans les conditions présentes, l'intérêt est assez médiocre pour qui ne voit pas le fond des choses. Or le public n'en saurait voir que la surface.

Il est à peine croyable que, pendant de si longues années, les envois de Rome ne parvenaient pas jusqu'au public. Un rapport lu en séance académique, et c'était tout. Faut-il être surpris, si les lauréats mettaient peu d'empressé-

ment à remplir le programme qui leur était imposé? Et quel programme ! On y voyait figurer un opéra-bouffe italien. Je pense que ce fameux opéra-bouffe est tombé en désuétude : je n'en jurerais pas cependant, car lorsqu'on s'aventure en pays académique, ou ne doit s'étonner de rien.

S'imagine-t-on l'ennui, le découragement du musicien condamné à écrire des partitions qu'il sait ne devoir jamais être exécutées, quand, autour de lui, les peintres, les sculpteurs, les architectes, les graveurs travaillent en vue d'une exposition publique, à laquelle tout Paris doit accourir en foule, dont toute la presse doit s'occuper?

Plus d'un artiste a fait son nom à l'école de Rome, il en est même qui ont eu à l'exposition des beaux-arts leurs succès les plus populaires, comme M. Cavelier, resté pour le gros public l'auteur de la Pénélope. Qui ne se souvient des envois de Rome de MM. Baudryet Barrias, des envois d'Henri Regnault. Ce dernier même, si j'ai bonne mémoire, fut blâmé pour avoir fait

plus que ne lui demandaient les règlements. Cette faute est de celles qui obtiennent facilement miséricorde.

Pour les musiciens, c'est une autre affaire ; le musicien, retour de Rome, est légendaire : son séjour dans la Ville-Éternelle n'a servi qu'à le faire oublier, en supposant qu'on le connût déjà. Il lui faut travailler lui-même à se faire un nom, frapper à toutes les portes, essuyer des rebuffades ou chercher à attirer lui-même le public autour de ses œuvres, ce qui, comme on sait, est presque impraticable.

Aussi doit-on compter, parmi les meilleures réformes opérées au Conservatoire par M. Ambroise Thomas, l'exécution des œuvres envoyées par les lauréats de l'Institut. Pourquoi faut-il qu'en France, on ait tant de peine à faire complètement ce que l'on fait, à marcher franchement dans une voie bien ouverte? Pourquoi voit-on des difficultés partout où il n'y en a pas, au lieu de les aplanir là où elles sont?

Mettre quelque chose où il n'y avait rien, c'est excellent; mais ce n'est pas assez.

Quelques fragments exécutés une seule fois sans répétitions suffisantes devant un petit auditoire d'invités^ qu'est cela auprès de l'exposition du palais des beaux-arts à laquelle est convié le public tout entier? C'est d'une pauvreté lamentable.

Voyons maintenant comment cette exécution est organisée.

Les chœurs sont composés des élèves des classes de chant du Conservatoire.

C'est un charme de les entendre. Ces voix jeunes et fraîches, bien exercées, pleines d'ardeur, donnent à la partie chorale un relief qu'on chercherait vainement dans les exécutions ordinaires, avec des choristes de profession.

L'orchestre est composé d'excellents artistes, dirigés par le chef de la Société des Concerts. Il a un premier inconvénient : celui de ne pas être assez nombreux. Il en a un autre beaucoup plus grave, c'est qu'il est impossible d'exiger de

LES EîsVOIS DE ROME. 203

lui des répétitions fréquentes, encore moins de fréquentes exécutions. On doit se contenter de deux répétitions et d'une seule exécution. Pour faire autrement, il faudrait ne pas reculer devant des frais énormes, insensés, presque ridicules.

Qu'arrive- t-il? C'est que l'audition, mal préparée, est insuffisante, malgré le talent d'un orchestre d'élite; car il n'y pas, pour la musique d'ensemble, de talent qui puisse suppléer aux études ; c'est qu'au lieu d'exécuter tous les envois de Rome, on se borne à faire entendre les envois de dernière année, que disje ? des fragments de ces envois ; c'est que ces fragments sont entendus une fois seulement par une poignée d'auditeurs et n'arrivent au public que par la voie des comptes rendus de journaux faits d'après cette audition unique. Cette année, l'exécution a été passable; l'année dernière elle avait été au-dessous du médiocre.

Eh bien ! rien n'était plus facile que d'organiser ces auditions sur des bases assez larges pour

satisfaire complètement les légitimes exigences des lauréats. Les classes instrumentales du Conservatoire sont là pour fournir un orchestre comme les classes de chant pour fournir un chœur et des solistes. Et qu'on ne vienne pas dire que cela est incompatible avec le travail des élèves : cela couronnerait au contraire leur travail et leurs études.

Cela se fait, sans inconvénient, au Conservatoire de Vienne; cela se faisait autrefois au Conservatoire de Paris, du temps où florissaient les « exercices » dramatiques dans lesquels on représentait des opéras.

On a entendu là Joseph de Méhul, comme on ne l'entendra pas souvent. On y a représenté Otello tout entier, et je n'oublierai jamais l'impression terrible que m'avait fait éprouver le finale du grand duo du dernier acte, ni ma surprise quand j'ai vu qu'au théâtre, on supprimait cette scène shakespearienne. Voilà comment sont traités les chefs-d'œuvre qu'on nous donne ensuite pour modèles ! Quoi de plus simple du

reste? Quand on va voir un opéra de Rossini, ce n'est pas pour éprouver des émotions, n'estpas? C'est pour se régaler de mélodie ; et, dans ce finale, il est question de rage, de désespoir, d'éclairs et de tonnerre, mais point de mélodie.

C'est fatiguer les chanteurs pour rien : vite une coupure !

Voilà l'orchestre et les chœurs trouvés, ainsi que la salle: un orchestre et des chœurs qu'on a toujours sous la main, qu'on peut faire répéter trois fois par semaine, si on veut. Mais qui les dirigera? Les auteurs eux-mêmes. S'ils ne savent pas diriger, ils apprendront; ils se formeront aux répétitions comme les exécutants, et on ne sera pas en peine d'un chef d'orchestre quand on le cherchera. Le public s'imagine volontiers qu'on naît chef d'orchestre par une sorte de génération spontanée. Il est évident qu'on n'esi pas bon chef d'orchestre sans une aptitude spéciale; mais on ne naît pas chef d'orchestre, on le devient par l'étude et l'exercice; on le devient surtout quand on est compositeur, en faisant étudier ses

propres œuvres. Tout le monde se plaint de la rareté des chefs d'orchestre ; le remède à cette situation est là, et on en trouverait difficilement un meilleur.

Tous les éléments une fois réunis, il ne resterait plus qu'à faire appel au public, qui serait admis, moyennant une faible rétribution, à des séances hebdomadaires. Tous les envois de Rome seraient exécutés, et le seraient plusieurs fois, ce qui est indispensable pour obtenir une exécution parfaite et une large publicité. Rien n'est plus simple et le xx' siècle verra probablement cette réforme s'accomplir.