LA RÉSONNANGE MULTIPLE DES CLOCHES

que par la résonnance fondamentale RÉ. On peut l'expliquer au contraire par la fondamentale impossible à percevoir, en raison de son excessive gravité, de SOL

•qui donne la série suivante où se retrouvent toutes les notes données par la cloche.

Au moment même où j'écris ces lignes, j'entends une cloche qui fait entendre la sixte

avec prédominance du SI. Je ne puis m'em-

pêcher de penser que j'ai affaire à une cloche en SOL

dont deux harmoniques se font seules entendre.

(publication de ses lettres intimes)

11 semblait que ce fut une affaire entendue, qu'on en eût fini une fois pour toutes avec les méchants propos et les accusations injustes à l'égard de Berlioz : eh bien! non, ce n'était pas fmi, et voici qu'au sujet de la publication de ses Lettres intimes, on a recommencé à parler de sa nature venimeuse et de son mauvais caractère.

Ah! c'est que Berlioz n'était pas un habile : c'était un sincère, disant sans arrière-pensée ce qu'il avait dans le cœur et dans la tête. Que ne faisait-il comme F. D. ? Celui-ci n'écrivait

pas et disait du bien de tout le monde; mais il avait dans sa manche, on aurait pu dire dans sa poche, son ami Azevedoqui écrivait des choses comme ceci : « Sur le fronton du temple de l'Art, on a écrit en lettres d'or le nom de F. D. ; et, sur les marches, on a déposé une ordure qui estGounod. » Voilà comme on s'attire les sympathies universelles.

Richard Wagner a bafoué VictorHugo et taxé la musique deGounod de « musique de Lorette » . On lui a pardonné; demain on le remerciera. Mais Berlioz, jeune homme, la tête en feu et pleine de Shakespeare, arrive en Italie; il voit un Roméo d'un jeune compositeur encore inconnu à Paris, qui lui semble à juste titre un ridicule travestissement du chef-d'œuvre qu'il admire, et, dans une lettre intime, il traite l'auteur de «petit polisson». Quel crime! et comme on a bien fait de rendre la vie dure à un monsieur aussi désagréable, de le houspiller jusqu'à la fin de ses jours! Comme on a bien fait d'attendre qu'il fût mort pour admirer ses

œuvres, d''attendre pour l'applaudir qu'on en fût débarrassé ! Avoir traité de ((petit polisson» un compositeur qui devait écrire plus tard la Somnambule et Norma , c'est véritablement impardonnable, et la Revue des Beux-Mondes, la grande Revue, a été sage en le nommant un beau jour a vieux perroquet perché sur un bâton » : il n'a eu que ce qu'il méritait!...

Entre nous, je crois que Berlioz a trop aimé Shakespeare, Byron et Gœthe; lui-même Fa avoué sans en avoir conscience. » Hamlet, ditil dans Lélio, profonde et désolante conception, que de mal tu m'as fait !.« Ailleurs, dans une de ses lettres, il appelle Gœthe et Shakespeare les (( exphcateursde sa vie ». Ce mot, quand on y réfléchit, est terrible. Gomme les mystiques qui en arrivaient à éprouver dans leur corps les douleurs de la Passion, Berlioz éprouvait les tortures des Faust, des Hamlet etdesManfred;il incarnait enkii cescréations des poètes, dont les souffrances imaginaires se changeaient pour lui en souffrances réelles. Est-ce Camille et Hen-

liette qu'il a aimées, ou bien Ophélie et Ariel? A certains moments, ce n'est plus lui qui vit, c'est Shakespeare qui vit en lui. On assiste à un curieux phénomène de mysticisme poétique, conduisant comme l'autre à de graves désordres du système nerveux, à un cruel et interminable supplice qui ronge peu à peu l'existence et ne se termine qu'à la mort.

Et c'est parce qu'il se prenait pour Faust et pour Hamlet, qu'il s'est peint, dans ses mémoires, sous les couleurs les plus fausses, prétendant haïr les hommes, lui que la moindre marque de sympathie touchait jusqu'auxlarmes. Une haïssait que le profane vulgaire, comme Horace, comme tous les artistes et tous les poètes.

Au fond, il n'était pas seulement sincère, il était naïf dans le bon sens du mot, naïf comme le grand Haydn, dont il raillait volontiers la naïveté. Pourquoi Feût-on trompé, lui qui ne trompait jamais personne? Et il se laissait prendre aux compliments, aux applaudissements, à

l'accueil gracieux des uns, aux promesses des autres. On peut suivre, dans ses lettres, toute la douloureuse histoire de ses relations avec rOpéra, on peut toucher du doigt les illusions du pauvre grand génie égaré au milieu des hommes à la façon de l'ange dont Théophile Gautier a raconté l'histoire. Il a cru au succès de BenvemitoCellini, il y croyait encore après la troisième représentation que Duprez a relatée dans ses mémoires de façon à jeter une lumière bien étrange sur la chute de cet ouvrage injustement sacrifié. Il a espéré pendant plusieurs années voir représenter les Troi/ens sur notre première scène lyrique, et nul ne saura ce qu'aurait pu être cette œuvre grandiose intégralement exécutée sur le vaste théâtre, avec madame Yiardol dans le prodigieux rôle de Gassandre.

L'Opéra préféra monter ce Roméo de Bellini, dont Berlioz s'était moqué dans sa jeunesse, et qui tomba à plat. La direction avait pourtant bien fait les choses : elle avait chargé Dietsch de mettre, dans cette pauvre partition, comme il le

disait, « du sel et du poivre », sous forme de trombones, cornets à pistons, petites flûtes, cymbales et grosse caisse. Le dernier acte de Bellini avait été remplacé par la célèbre scène de Vaccaï. Frais inutiles! peines perdues île succès fut rebelle à tant d'efforts. Mais l'Opéra n'avait pas monté les Troyens : l'honneur était sauf .

11 y aurait plus d'une étude intéressante à faire sur ces lettres, où l'auteur raconte lui-même la genèse de ses œuvres; on y apprend entre autres choses, que le formidable effet des cuivres disposés en quatre orchestres, dans le Tuba mirum de la messe de Requiem, avait été inventé pour un drame fantastique, le Dernier jour du monde, dont l'auteur nous donne le plan ; on y assiste à la formation de Lélio dont le final, la Fantaisie sur la tempête, a été le premier essai de cette conception d'un art demi-vocal, demiinstrumental, qui a eu son plein épanouissement dans Roméo et Juliette.

Ce Lélio, soit dit en passant, m'a valu l'avan-

tage de faire la connaissance du grand homme et de gagner sa précieuse amitié. J'en garderai à cette œuvre légère une reconnaissance éternelle.

Chante ! Milton chantait ! Chante ! Homère a chanté ! Le poète chantait. . .

Oui, le poète chantait; mais le poète ne chante plus; comme le cygne de TEurotas, il a perdu la voix. Sa lyre, qui n'est qu'un symbole, ne vibre plus que dans des rimes sonores mais fatiguées. Les poètes depuislongtempsont pris la musique en dédain, en haine même, et il n'y a pas là matière à plaisanteries. Cette scission entre deux arts jumeaux a été funeste à Tun et à l'autre; elle tend heureusement à disparaître, et le mo-

ment est venu d'examiner de près les causes d'une rupture si fâcheuse.

Une des causes de cette rupture a été le besoin qu'éprouvent tous les arts, arrivés à un certain développement, de se suffire à eux-mêmes, de voler de leurs propres ailes, sans aide et sans appui. Nous avons vu ainsi la peinture et la sculpture s'affranchir de l'architecture; la poésie et la musique se sont disjointes et la musique instrumentale s'est séparée violemment de la musique vocale. Est-ce un bien ? je ne le crois pas ; je pense au contraire que ce qui est gagné dans le détail est perdu pour l'ensemble et que l'art est arrivé par là à cet état d'exception qui lui est si préjudiciable, n'intéressant plus qu'une élite restreinte et devenant lettre close pour les masses qui en ont perdu le sentiment. Mais ce sont là de graves questions qui sortiraient du cadre de cet article.

Revenons à notre point de vue. Voici la musique et la poésie, primitivement inséparables, devenues rivales et bientôt ennemies. Les vers,

disent les poètes, ont leur musique en euxmêmes et se passent du musicien.

En sont-ils bien sûrs?

Les vers ne sont certainement pas faits pour être lus seulement des yeux, en silence; ils sont faits pour être « dits ». Or, il n'est pas un seul poète digne de ce nom qui soutienne que les vers doivent être dits comme de la prose. Il faut les dire lyriquement. Dire lyriquement, c'est chanter.

Cela est si vrai qu'en entendant bien dire de beaux vers, il m'est arrivé souvent d'y surprendre un air que j'aurais pu noter.

Mais, s'il faut chanter lesvers, les poètes n'ont aucun moyen d'indiquer comment on doit les chanter. Le vers est livré à l'arbitraire du lecteur, et celui-ci, la plupart du temps, est bien embarrassé pour user de sa liberté. Il s'en tire, le plus souvent, par une voix lugubre, un débit caverneux, d'une désespérante monotomie, qu'il applique à tout, jetant ainsi un voile funèbre sur les brillantes couleurs de la poésie, et justi-

fiant amplement la crainte qui s'empare du bon public à l'aspect d'un déclamaleur brandissant une tirade. Neuf fois sur dix, cette crainte n'est que trop justifiée! Et ce n'est la faute ni de la poésie ni de l'artiste. C'est la faute du système, de l'impossibilité où se trouve le poète de noter la musique de ses vers.

Les musiciens, de leur côté, ont tout fait pour exciter l'animosité des poètes. Tout entiers à leur art, oubliant que cet art même, par sa merveilleuse souplesse, peut se prêter à toutes les combinaisons, se mouler sur toutes les formes, ils ont traité la poésie en pays conquis, brisant les rythmes, détruisant le vers par d'inutiles répétitions, des additions ou des suppressions choquantes, détruisant jusqu'à la rime ellemême par des déplacements ou des substitutions de mots ! Vandalisme horrible, dont les musiciens les plus célèbres se rendent coupables; vandalisme nuisible à la musique elle-même, qui se prive ainsi de toutes les forces du rythme et de la sonorité, que la poésie met à sa disposition.

Ce système détestable est relativement moderne. L'ancien opéra français, depuis LuUy jusqu'à Gluck, était fondé sur la déclamation, et jamais l'accent de la musique n'y contrariait celui des paroles. Dans quelques ouvrages de Gluck, composés d'abord en italien, on trouve des écarts, comme le chœur des démons d'Orphée; mais ils sont très rares et fort peu choquants.

C'est dans l'école du milieu de ce siècle que s'est fait jour le dédain du vers et de la prosodie. On avait imaginé qu'en dehors de la césure et de la fin du vers, aucune syllabe ne portant d'accent, l'accent musical pouvait se poser à volonté; et ce n'était pas seulement les musiciens qui pensaient ainsi, mais aussi les poètes; quand l'un d'eux mettait lui-même des paroles sur un air connu, il le faisait d'après ce principe.

Le résultat était un affreux charabia auquel on s'était accoutumé, tout en remarquant qu'il était impossible, en écoutant un morceau de

chant, d'entendre les paroles. Aussi avait-on fini par écrire n'importe quoi quand il s'agissait d'écrire des vers pour être mis en musique. D'un autre côté, comme on ne se gêne pas avec « n'importe quoi », les musiciens ont pris l'habitude de saccager ce qui n'avait des vers que le nom, puis de saccager les vrais vers ; et les poètes, justement irrités, se sont révoltés.

La réaction a commencé avec M. Gounod. Ce n'est pas un de ses moindres mérites de nous avoir ramenés vers la grande tradition dupasse, en basant sa musique vocale sur la justesse de la déclamation.

Cette réaction était en bonne voie, quand le triomphe de l'opérette est venu tout gâter.

Le grand maître de l'opérette, né en Allemagne, avait gardé en lui l'empreinte des rythmes de sa langue natale ; grâce à la tolérance de la langue française et surtout aux complaisances d'un genre où tout est permis, il a, sans le faire exprès, appliqué à des paroles françaises des rythmes allemands. Ces accents en porte-

à-faux semblaient drôles, on prenait ce déhanchement pour de l'originalité. Les exemples abondent dans cette musique; il suffira d'en citer un au hasard pris dans la Belle Hélène.

Et YOI-là comme Un GA-lant homme Évite tout désagrément.

L'accent français devrait tomber sur comme et sur homme.

Ces rythmes faux sont devenus la caractéristique de l'opérette; ils sont entrés dans la mémoire de tout le monde, et les successeurs d'Offenbach, sans en avoir conscience, ont continué dans la même voie :

TRÈS jolie, PEU polie, POS-sédant un GROS magot.

Ah ! c'est donc TOI, madam' Rarras, Toi qui fais TANT tes embarras,

etc.

Une chose très curieuse est d'observer le

peuple chantant ces airs; presque toujours il les dénature à son insu pour remettre l'accent à sa véritable place.

Cette aberration de l'opérette est un grand malheur; d'abord pour Topérette, qu'elle place en dehors de l'art; pour le public ensuite, dont elle gâte le goût. On ne saurait trop souhaiter que les musiciens, à quelque genre qu'ils s'adonnent, respectent la langue et y puisent la source même de leurs inspirations.

Puissent la musique et la poésie comprendre un jour quel intérêt ellcrs ont à s'appuyer l'une sur l'autre ! Puissent les poètes apprendre la musique et les musiciens étudier la poésie ! Ils ont tout à y gagner. Les musiciens doivent se pénétrer de cette vérité qu'un beau vers ne saurait être un simple prétexte à musique ; c'est un diamant que le musicien doit monter de son mieux, pour le mettre dans tout son jour. Quant aux poètes, ils s'apercevront un jour que la musique rend possibles toute sorte [de combinaisons qui leur sont interdites sans elle; ain'si

Ta déjà compris Téophile Gautier quand il a écrit, pour M. Reyer, le texte du Sélam.

Mais il y a plus : avec la musique, la langue française peut acquérir les vers rythmés et toutes les combinaisons de la poésie antique. C'est encore — chose assez curieuse — l'opérette qui va me fournir un exemple.

Il y a dans une opérette de M. Lecocq ces deux lignes — je ne puis dire ces deux vers — évidemment parodiées sur la musique :

C'est un mari qui se sauve avec sa femme, Une femme qui fuit avec son mari.

Avec la musique, cette chose devient un distique de deux vers rythmiques de quatre pieds, d'une grâce extrême :

C'est un mari | qui se sauve a- [ -vec sa \ femme Une femme | qui fuit avec | son ma- | -ri.

Il y a là le point de départ d'un art tout nouveau, dont je livre le secret aux jeunes

musiciens lettrés, capables de faire eux-mêmes les vers de leur musique. Les hexamètres et les pentamètres entreront chez nous par cette porte, quand on voudra, et tous les mètres imaginables.. Avis à ceux qui cherchent des voies inexplorées.