CAUSERIE SUR LE PASSE

LE PRÉSENT ET l'avenir de la MUSIQUE

(Lue à la séance des cinq Académies, le 25 octobre 1884).

S'il est sur la terre un lieu d'élection, où, librement et sans arrière-pensée, il soit loisible de discourir sur la musique, c'est assurément l'Académie. Dans les cercles mondains, la musique est volontiers traitée d'art d'agrément, de distraction passagère et frivole; ici, elle est classée parmi les Beaux- Arts, elle est à sa véritable place. D'où vient donc que l'on porte sur l'art musical des jugements si différents? D'où vient l'injustice dont il est si souvent victime?

La raison en est simple : on a pris la fâcheuse habitude de croire que, là où il y a des sons musicaux, il y a nécessairement de la musique. Autant vaudrait dire qu'il y a littérature partout où l'on bavarde, peinture partout où l'on barbouille. Beaucoup de choses passent pour être de la musique, qui en diffèrent autant qu'une enseigne de charbonnier diffère d'un dessin de maître; et, si tout le monde ne fait pas sur-lechamp cette distinction, c'est qu'il faut pour cela une éducation qui n'est pas encore assez répandue; c'est que, s'il suffit d'entendre de la musique pour éprouver des sensations agréables ou pénibles, cela ne suffit nullement pour se faire une idée juste de la nature de l'art musical. Quand on veut s'élever jusque-là, il faut à l'audition pouvoir ajouter la lecture. Celui qui ne connaît pas la musique fixée par l'écriture, ne peut avoir de l'art musical qu'une notion incomplète. Les philosophes, s'ils traitent par hasard la musique avec bienveillance, en parlent comme d'un art essentiellement vague et

sans consistance ; et, à notre époque, où tout le monde se mêle de juger de tout, la musique est considérée trop souvent comme un art de sensation. De ce qu'elle partage avec l'éloquence le magnifique privilège d'exciter l'enthousiasme et de transporter la foule, on la croit bornée au domaine des impressions nerveuses. Ce n'est pourtant là qu'un de ses côtés.

Il est presque étrange d'affirmer qu il fut un temps où ce côté de la musique, si important de nos jours, était complètement négligé. Au xvi^ siècle, alors qu'un moine de génie eut découvert la gamme nouvelle qui engendra l'harmonie, alors qu'après de nombreux tâtonnements, on eut créé notre admirable notation, un des chefs-d'œuvre de l'esprit humain, les compositeurs s'éprirent tellement de cet art naissant, qu'ils dédaignèrent la mélodie et l'expression, n'appréciant plus que les combinaisons polyphoniques. La m.élodie fut reléguée dans les airs de danse et les chansons populaires. Toute l'école, dont Palestrina est le chef illustre, a tra-

vaille dans cette voie, avec des ressources harmoniques qui semblent infimes, quand on les compare à celles dont nous disposons aujourd'hui. Beaucoup de personnes s'imaginent que Palestrina fut un grand mélodiste, parce qu'il était Italien : c'est une erreur. Sa musique, comme celle de toute son école, n'en est pas moins belle, car elle procède d'une doctrine sûre. Bien qu'à cette époque, il ne fût pas d'usage d'indiquer a les mouvements » et les « nuances » des morceaux, ce qui crée un embarras sérieux pour l'exécution, cette musique produit toujours un grand effet, quand elle est chantée. Je ne m'attarderai donc pas à combattre le préjugé qui tend à représenter la musique comme un art essentiellement éphémère et soumis plus que tout autre aux caprices de la mode. Les faits se chargent de réfuter cette erreur, et rien ne prévaut contre un fait.

Je ne m'attarderai pas non plus à parler de la musique des anciens. Tout nous indique sa parenté avec le grand ensemble des musiques

orientales dont nous voyons aujourd'hui la décadence, et dont la Grèce, l'Inde et la Perse ont sans doute vu jadis le complet épanouissement. On demande assez souvent pourquoi nous ne comprenons pas la musique des Orientaux, et pourquoi ces derniers ne comprennent pas la nôtre; il n'y a pas lieu de s'étonner, car il s'agit de deux arts différents. Le nom de musique ne devrait pas s'appliquer à l'un et à l'autre. Ce grand art de l'antiquité et de l'Orient n'est ni supérieur ni inférieur au nôtre, d'une façon absolue; c'est un autre art. Ainsi la gravure, la peinture, la sculpture et l'architecture qui dérivent toutes de l'art du dessin, sont pourtant des arts différents, que l'on ne saurait, avec justesse, comparer entre eux.

L'art musical, antique ou oriental, est fondé sur la combinaison de la mélodie et du rythme. A ces deux éléments, notre art en ajoute un troisième, Tharmonie, dont l'importance est capitale; cet élément tout nouveau ne peut être sainement apprécié sans le concours de l'écri-

lure.Ge que les illettrés de la musique appellent, non sans mépris, « des accompagnements », ou ironiquement i< de la science », c*est la chair et le sang de l'art musical, c'est sa substance, tout simplement.

La musique du xvi' siècle, disions-nous, fut belle, malgré l'exclusion presque complète delà mélodie; mais cette exclusion ne pouvait durer toujours. La mélodie rentra en scène, rajeunie, transfigurée pour les nouvelles formes musicales qui l'attendaient. La polyphonie perdit sa prépondérance; mais l'harmonie ne pouvait plus perdre la sienne : elle poursuivit son évolution qui continue sous nos yeux. Toutefois elle se tenait un peu dans l'ombre, laissant la mélodie en pleine lumière.

L'école polyphonique et l'école mélodique caractérisent les deux belles époques de l'art musical en Italie.

Il était réservé à l'Allemagne de reprendre le flambeau des mains de l'Italie, et de donner naissance à des œuvres, où toutes les parties de

l'art, harmonie, rythme, mélodie, exactement pondérées, devaient réaliser un ensemble parfait.

Cependant que faisait la France? Elle n'était ni harmonique ni mélodique, au sens exclusif des mots : elle était dramatique. Tandis que l'Italie, patrie du drame lyrique, subordonnait le drame à la mélodie ; que l'Allemagne, donnant un prodigieux essor à la musique instrumentale, laissait envahir le drame par la symphonie, et, s'éblouissant elle-même à sa propre lumière, en arrivait à perdre le sens du style vocal, la France s'emparait du drame lyrique, et, tout en se rapprochant tantôt de l'Italie, tantôt de l'Allemagne, ne perdait pas de vue son but, le drame lyrique considéré avant tout comme drame et subordonnant le chant et la symphonie à Tac-' tion dramatique. Les plus grands compositeurs de l'étranger, quand ils ont travaillé pour la France, ont dû adopter cette manière de voir, et tout le monde sait ce qu'ils y ont gagné. Tout le monde sait que Gluck, Spontini, Rossini,

Meyèrbeer, pour ne citer qu'eux, ont trouvé dans le goût français un guide sûr, qui les a conduits à la suprême expression de leur génie.

La France musicale n'était pas seulement dramatique, elle était scientifique. Tandis que Sébastien Bach bâtissait son œuvre immense, sorte de cathédrale gothique dont les proportions colossales et les merveilleuses ciselures confondent l'imagination, notre grand Rameau jetait les bases d'une théorie de l'harmonie, et faisait d'étonnantes découvertes dont il profitait le premier dans ses œuvres si hardies et si puissantes. La part de la France est donc très belle, et c'est bien à tort qu'on l'a accusée de n'avoir jamais été, en musique, qu'imitatrice ou plagiaire. Si elle a subi l'influence de ses voisins, son influence, à elle, fut immense, et, quand on étudie l'histoire de l'art, on s'aperçoit, non sans étonnement, que l'Allemagne a été, plus encore que la France, tributaire de l'Italie.

L'Allemagne, de nos jours, est arrivée à

l'apogée du développement musical. La belle époque, à laquelle nous faisions allusion tout à l'heure, a eu le sort de toutes les belles époques de l'Art : elle a peu duré. La polyphonie s'est accrue démesurément sous l'influence du développement récent de l'instrumentation, qui a pris, pour ainsi dire, les proportions d'un nouvel élément introduit dans l'art; tandis que l'harmonie, s'enrichissant de faits nouveaux , venait ajouter sa magie à celle de la couleur orchestrale. En même temps, l'Allemagne semblait prise d'un dédain croissant pour la mélodie, phénomène comparable à celui qui s'est produit au XYf siècle dans l'école de Palestrina. Que va-t-il se passer? La France, qui ne se laisse jamais entraîner dans les excès, en musique du moins, aura-t-elle assez d'influence pour enrayer le mouvement ?. . . Sera-t-elle débordée ?. . . Le succès de la lutte décidera, pour longtemps peut-être, de l'avenir musical du monde.

L'Allemagne dispose d'une puissance musicale considérable. Elle la doit assurément à la grande

valeur des œuvres qu'elle a produites; mais ce n'est pas tout : sur chaque point du globe où Ton peut rassembler un orchestre et des chœurs, il y a des Allemands qui s'efforcent d'acclimater la musique de leurs grands maîtres. Il faut leur rendre cette justice qu'après la musique allemande, c'est la musique française qu'ils répandent le plus. De tous les pays civilisés, nous recevons des programmes de concerts où sont inscrits les noms des compositeurs français, dont les œuvres sont exécutées sous la direction d'un Cappelmeister . Mais combien s'étendrait davantage l'influence de notre école, si nos jeunes musiciens pouvaient se décidera franchir les continents et les mers, et à se faire, pendant quelques années, les pionniers de l'art français, en même temps qu'ils acquerraient une expérience et une renommée dont ils profiteraient amplement au retour !

Si l'Allemagne triomphe, il est possible que la mélodie soit, pour quelque temps, reléguée au dernier plan. Il n'y aurait lieu ni de s'en

réjouir, ni de s'en affliger. Le xvp siècle a pu se passer de mélodie avec les seules ressources de la musique vocale et de quelques accords ; à plus forte raison pourrait-on s'en passer avec le développement qu'ont pris de nos jours l'harmonie et l'instrumentation. Mais il faudrait avoir pour cela, comme au xvr siècle, une doctrine; et c'est ce qui nous manque. La pratique a fait plus de chemin que la théorie; chacun marche à l'aventure et fait ce qui lui plaît. Ceux-là seuls qui ont le devoir de tout lire pour se tenir au courant de leur art pourraient dire à quel degré d'anarchie on est parfois arrivé. Vienne un homme de génie qui condense les faits épars et élabore une doctrine assez puissante pour courber toutes les volontés sous sa loi, et nous verrons peut-être se renouveler le phénomène du xvf siècle; puis, à une phase de polyphonie excessive, succédera, sans doute, une réaction dans le sens de la simplicité. L'histoire de l'Art, sous toutes ses formes, est là pour l'établir.

Il n'entre pas dans le cadre de cette étude de prendre parti pour telle ou telle forme de l'art; ce n'est qu'une vue d'ensemble dont une impartialité absolue doit être la loi. Ce n'est donc pas ici le lieu de prononcer entre les diverses écoles qui se partagent le domaine de l'art contemporain, ni de s'élever contre les jugements passionnés si souvent portés dans tel ou tel sens. Il est fort heureux, d'ailleurs, que l'on se passionne pour les questions d'art; c'est montrer en quelle estime on les tient et quelle importance on leur accorde. Au travers de ces vives et intéressantes polémiques, il est à remarquer un fait absolument nouveau : à notre époque, on demande avant tout aux musiciens d'afficher des convictions. On s'était borné à leur demander, jusqu'ici, d'avoir du talent.

Pourquoi, d'ailleurs, leur demander plus? L'artiste sans conviction n'est pas un artiste: il descend au rôle de fournisseur. Il peut avoir d'éphémères succès; sa place n'est pas marquée dans l'histoire de l'Art. Et cependant, si Ton

en croyait certains esthéticiens, l'artiste convaincu n'aurait jamais existé avant notre époque : on le reconnaîtrait à ce signe que ses ouvrages n'ont aucun succès. On s'autorise de quelques exceptions pour prétendre que le public est, par nature, réfractaire à l'art, et que toute œuvre qui réussit à lui plaire est le résultat de concessions regrettables.

Or il est probable que, si les maîtres du passé ont écrit tant d'oratorios, d'opéras, de messes et de symphonies, c'est que leurs œuvres n'étaient pas en contradiction avec le sentiment public. Ces maîtres étaient pourtant des artistes convaincus, par cela même qu'ils étaient de grands artistes ; mais ils comprenaient la conviction autrement qu'on ne le fait aujourd'hui. Au lieu delà placer dans la mise en pratique de telle ou telle théorie plus ou moins séduisante, ils la plaçaient dans l'observation de certaines règles fondamentales, qu'on se fait un plaisir, je serais tenté de dire un devoir, de violer aujour- ' d'hui. Leurs audaces, qui enrichissaient l'art,

n'étaient jamais des incorrections. Ils s'appliquaient avant tout à être des écrivains; sur ce point, ils ne transigeaient pas, et n'auraient jamais consenti à écrire une mauvaise harmonie, pas plus que nos modernes poètes ne consentiraient à laisser dans leurs vers une rime insuffisante. Pour le reste, il s'établissait entre eux et le public un modiis vivendi auquel il serait injuste d'appliquer le mot de concession, car nul n'en avait conscience ; et c'est ainsi que des patriarches comme Bach et Haendel ont pu écrire d'intermidables roulades, assez insipides d'ailleurs, sans cesser un instant d'être de très grands musiciens.

Pour terminer, si nous jetions un coup d'œil sur l'avenir très éloigné de la musique, si nous cherchions à prévoir ce qu'elle sera, par exemple, au xl^ siècle! Ce sont là de simples hypothèses, mais qui pourront peut-être piquer la curiosité.

Les Chinois, depuis nombre de siècles, connaisssentles demi-tons, qu'ils appellent des lu;

ils ont des traités de musique où les lu sont calculés et catalogués. Cependant ils ne s'en servent pas dans la pratique, leur organisation musicale n'étant pas assez développée.

Nous sommes, chose étrange à dire, dans une situation analogue. Nous calculons et connaissons les coma ou neuvièmes de ion, mais nous ne les utilisons pas ; les demi-tons suffisent à notre organisation. Et pourtant ce n'est pas avec notre système de demi-tons et de notes synonymes que l'on peut être dans la vérité musicale. Il n'y a là qu'un à peu près, et le temps viendra peut-être où notre oreille, plus raffinée, ne s'en contentera plus. Alors un autre art naîtra; l'art actuel sera comme une langue morte, dont les chefs-d'œuvre subsistent, mais qu'on ne parle plus. Ce que sera ce nouvel art, il est impossible de le prévoir; car, s'il nous apparaissait subitement, nous serions aussi incapables de l'apprécier qu'un Chinois de comprendre une symphonie de Beethoven.

En attendant cet avenir, peut-être chimé-

rique, Fart que nous cultivons a longtemps à vivre. Son développement s'accuse de jour en jour ; c'est bien véritablement le grand art moderne, dans tout l'épanouissement d'une triomphante jeunesse; et, s'il semble, en ce moment, traverser une crise, ce n'est qu'un de ces orages d'été, inséparables de la belle saison, après lesquels on respire un air plus pur, sous un soleil plus éclatant.

Tous ceux qui ont connu Reber ont gardé de lui le souvenird'unenature supérieure, presque étrangère à son temps par la rareté des qualités qui la distinguaient; bien qu'il n'y eût jamais la moindre affectation dans sa conversation ni dans sa personne, son esprit volontiers tourné vers le passé, l'urbanité exquise de ses manières évoquaient l'idée des temps disparus; ses cheveux blancs semblaient poudrés, sa redingote prenait des airs d'habit à la française; il semblait que oublié par le xviii^ siècle dans le xix% il s'y promenât en flânant comme aurait pu le faire un contemporain de

Mozart, étonné et quelque peu choqué de notre musique et de nos mœurs. Reber n'a jamais compris qu'un artiste cherchât dans son art un autre but que cet art lui-même; il ne savait pas jouer des coudes pour arriver aux premières places; comme l'hermine de la fable, il restait prudemment sur la rive, si le fleuve à traverser ne lui paraissait pas être d'une limpidité parfaite. On le voit, il n'était guère de son temps, ni d'aucun temps.

Napoléon-Henri Reber naquit à Mulhouse, le 21 octobre 1807. Sa famille le destinait à l'industrie et ses premières études furent dirigées vers les sciences; études solides et brillantes, sans doute, où les lettres eurent leur part, car Reber était un érudit et un lettré. Poussé vers la musique par une vocation irrésistible, il avait appris à jouer du piano et delà flûte, instruments sur lesquels il n'a jamais été qu'un très médiocre virtuose, et il avait tenté d'apprendre

seul les secrets de la composition. A l'âge de vingt et un ans, nous le retrouvons au Conservatoire, dans la classe d'harmonie de Reicha, alors tenue par les répétiteurs Seuriot et Jelensperger, et, deux ans plus tard, dans la classe de composition de Lesueur.

Les états de service de Reber, en tant qu'élève, ne sont pas brillants. En 1829, en 1830, il concourut sans succès pour le prix de fugue.

Que se passa-t-il entre Reber et son professeur Lesueur? Leurs deux natures étaient probablement incompatibles, car, tandis qu'il n'est pas impossible de retrouver dans les styles si originaux et si différents l'un de l'autre de Berlioz et de M. Gounod les traces de l'enseignement du maître, ces traces ne sont aucunement visibles dans la manière de Reber. Quoi qu'il en soit, Reber était probablement un élève assez négligent; après l'avoir vu rayer en 1830 delà liste des élèves de contrepoint et fugue, nous le voyons, en 1832, quitter de la même façon la classe de composition et le Conservatoire lui-

même, où il devait rentrer en 1851 comme professeur d'harmonie, où il devait, en 1862, succéder à Halévy comme professeur de composition, titre auquel il joignit plus tard celui d'inspecteur des succursales de la province.

Son entrée à l'Académie remonte à 1853; elle a donc suivi d'assez près sa nomination comme professeur au Conservatoire. Il s'est assis dans le fauteuil laissé vacant par la mort d'Onslow.

L'œuvre de Reber n'est pas très considérable, eu égard à la longue carrière du maître qui a tenu la plume jusqu'au dernier moment ; malheureusement cette plume si fine restait trop souvent inactive entre ses doigts. Reber n'était nullement infécond, mais il appartenait à l'espèce rare de ceux qui parlent à demi-mot, craignent les longs discours et n'écrivent rien d'inutile; il n'y a jamais, dans sa musique, une note de trop. Amoureux de la perfection, à la façon des délicats dont parle La Fontaine, il redoutait presque avec terreur les caprices et les infidélités des exécutants, et ses deux premiers

trios pour piano, violon et violoncelle, si remarquables et si remarqués, n'auraient peutêtre jamais eu de successeurs s'il n'avait trouvé à sa portée un petit groupe d'artistes disposés à travailler sous sa direction avec une entière docilité, qui fut amplement récompensée par l'éclosion de l'admirable trio en sol mineur, de l'exquise sérénade, d'un quatuor et de trois autres trios qui se succédèrent rapidement, alors que l'auteur semblait avoir renoncé à tout jamais à écrire de la musique de chambre.

MM. Dien et Batta et l'auteur de cette notice eurent l'honneur insigne d'être choisis par le maître pour donner les premiers la vie de l'exécution à ces productions de premier ordre. Quatre œuvres de pièces pour piano et violon, cinq œuvres de pièces pour piano seul, sont avec ses trios ce que Reber a peut-être écrit de plus caractéristique.

Bien que peu connues du public, ses quatre symphonies méritent une mention toute spéciale. Les trois premières datent de la jeunesse

de l'auteur, alors qu'habitant au quartier latin avec son ami Seghers, qui devait plus tard à son instigation fonder la société de concerts dite de Sainte-Cécile j il partageait son temps entre l'art musical et l'art culinaire, pour lequel il affectait une prédilection comique. On songeait peu alors à écrire des symphonies, et l'on peut dire sans exagération que Reber est le premier compositeur français qui ait complètement réussi dans ce genre si difficile ; d'autres y avaient montré du talent, il y a montré de l'originalité. Il a su se dégager de l'imitation de ses maîtres préférés, Mozart et Beethoven, et rallier, par un tour hardi, leur style à celui de nos vieux maîtres français, alors tombés dans un oubli profond autant qu'injuste. Maintenant que, dans les Archives du chant de Delsarte, dans le Trésor des pianistes de Farrenc, dans les Chefs-d'œuvre de V opéra français de la collection Michaëlis, nos vieux maîtres sont rendus à la lumière, on peut facilement voir avec quel goût et quel à-propos Reber a puisé à ces

sources pour en jaillir un style nouveau, essentiellement français, dont la grâce et la concision forment les traits principaux.

Les mélodies de Reber pour chant avec accompagnement de piano sont d'une grande distinction. Remarquables par le charme et la simplicité mélodiques, elles le sont encore par le respect de la prosodie et par cette particularité curieuse que les ornements du chant, souvent considérés comme incompatibles avec un style châtié n'en sont point bannis. Reber ne proscrivait de ses chants ni les trilles, ni les gammes, ni les arpèges, et ces gracieuses arabesques accompagnent volontiers les lignes de son architecture; arabesques d'un goût très pur, cela va sans dire, et n'ayant rien de commun avec les gargouillades de l'ancienne école itahenne.

Gomme tous les compositeurs français, Reber se sentait porté vers le théâtre. On est en droit de s'étonner que, dans un temps où les abords du théâtre n'étaient pas aussi difficilement accessibles qu'ils le sont aujourd'hui, Reber n'ait

pas trouvé devant lui le chemin plus largement ouvert. Il est vrai que, si son talent se pliait aisément aux exigences du théâtre, son caractère s'y prêtait peu ; la délicatesse de sa nature, les scrupules de sa conscience d'artiste s'accordaient mal avec les idées des directeurs et des clianteurs, et ceux-ci n'avaient en lui qu'une médiocre confiance. Après avoir écrit pour l'Opéra, en collaboration avec Benoist, la partition du ballet le Diable amoureux, représenté le 23 septembre 1840 avec un grand succès, ce ne fut qu'à l'âge de quarante ans que Reber parvint à se faire ouvrir les portes de l'Opéra-Gomique avec la Nuit de Noël, ouvrage exquis, dont le poème, quoique signé d'Eugène Scribe, n'offrait pas un grand intérêt, mais dont le succès aurait probablement récompensé le mérite musical si son apparition n'avait coïncidé avec l'explosion de la révolution de 4848. Le malheureux ouvrage était joué devant une salle vide, et la direction ne trouva pas l'occasion de reprendre, l'hiver suivant, l'œuvre

ainsi sacrifiée. La réparation due à Reber lui fut pourtant donnée quatre ans après par la mise à l'étude du Père Gaillard. La distribution des rôles de cet ouvrage, où brillaient les noms aimés du public de Battaille et de mademoiselle Andréa Favel, était de nature à satisfaire pleinement Fauteur.

La première représentation fut un triomphe d'autant plus éclatant que rien ne l'avait préparé, et que les amis de l'auteur n'en étaient pas moins étonnés que ses ennemis. Cette musique saine et bien portante, ce mélange de naïveté et d'esprit, cette belle humeur, cette gaieté de bonne compagnie, avaient pris le public d'un coup et sans résistance. Le Père Gaillard eut une suite de représentations; ce fut un succès populaire, que les orgues de barbarie, affreux rhapsodes, célébrèrent en tournant leurs manivelles.

Cet opéra fut représenté en 1852. L'année suivante, Reber entrait à l'Institut.

Reber a encore donné à l'Opéra-Comique une

petite perle, les Papillotes de M. Benoist, et, en 1857, un opéra en trois actes, les Dames capitaines^ dans lequel il a dépensé son talent en pure perte sur un poème ingrat, et qui fut représenté en plein été. Les concerts ont sauvé de ce naufrage une « ronde de nuit » qui restera le type des morceaux de ce genre.

L'Académie de musique, qui aurait pu accueillir Naïm, grand ouvrage resté inédit et dont l'ouverture seule est connue, n'a pas jugé à propos de le faire, et l'on ignorera toujours de quoi Reber eût été capable dans le genre du grand opéra. Pour ce qui est de l'opéra-comique, il est à jamais regrettable que le grand artiste n'ait pas eu le loisir de s'y montrer plus fécond. Également éloigné de la prétention qui gâte tant d'œuvres légères et des trivialités de la musiquette, il aurait réalisé l'idéal de ceux qui, craignant l'audition fatigante d'une musique difficile à comprendre, veulent cependant goûter un plaisir artistique et délicat, qui ne soit pas indigne d'un homme de goût.

HENRI REBEH. 293

Les œuvres de musique de chambre dues à la plume savante de Reber n'ont pas eu à beaucoup près le succès qu'elles méritaient. Les amateurs de musique, en France, aiment assez ce qui porte une étiquette étrangère ; d'autre part, ils cherchent trop souvent dans la musique une source de sensations violentes et d'excitations nerveuses que la musique de Reber ne saurait leur donner. Pour beaucoup, le style et le charme ne sont pas suffisants, et ils demandent à une œuvre nouvelle non pas ce qui s'y trouve, mais ce qu'ils voudraient y trouver, s'étonnant que Reber n'ait pas la profondeur de Beethoven, le fantastique de Weber ou l'exubérance de Mendelssohn. C'est une étrange manière de voir, et les jugements qui en résultent sont nécessairement faux. Quand on lit V Essai sur la pluralité des mondes ou les Fausses Confidences, qui songe à demander à leurs auteurs le lyrisme d'un Dante ou la profondeur d'un Shakespeare ? On prend Fontenelle et Marivaux pour ce qu'ils sont, et l'on ne gâte pas le plaisir

qu'on trouve à les lire par des comparaisons inutiles. Et si le nom de Marivaux vient de luimême se placer dans cette notice, c'est qu'il est difficile de ne pas songer, en écoutant certaines pièces légères de Reber, à ces grandes coquettes des anciennes comédies, aux façons précieuses, aux sentiments raffinés; certes, si la belle Araminte revenait au monde, elle ferait ses délices de cette musique pour laquelle le piano semble un instrument trop grossier et qui voudrait appeler à son aide le mécanisme fragile, le timbre argentin du clavecin ; de cette musique qui prend souvent les allures de l'air de danse, de la danse grave et décente comme une évolution sacrée, rappelant sa noble origine.

Possédant à fond toutes les ressources de l'art, Reber aurait pu facilement, s'il l'eût voulu, conquérir des succès bruyants. Alors que le romantisme était à la mode, il aurait pu, tout comme un autre, se désoler au bord des lacs, agiter au milieu des rochers une crinière désespérée, maudire les dieux et les hommes

6t appeler la foudre sur sa têle; tout comme un autre, il aurait su faire rugir les cuivres et bouillonner les violons; il y a pour cela des recettes qu'il connaissait parfaitement; mais sa nature ne l'y portait pas, et il a préféré rester ce que sa nature l'avait fait, un esprit aimable et discret et un homme de bonne compagnie, montrant ainsi qu'il possédait avant toute autre une grande qualité sans laquelle il n'y a pas de véritable artiste, la sincérité.

L'œuvre la plus parfaite de Reber est peutêtre son Traité cV harmonie, publié en 1862. La célébrité que cet ouvrage s'est acquise dispense d'en faire l'éloge ; l'alliance si rare d'une grande concision et d'une parfaite clarté en font un véritable chef-d'œuvre qui suffirait à la gloire de son auteur.

Les admirations passionnées, les amitiés solides n'ont pas manqué à Reber. Parmi ses admirateurs et amis, il est impossible de ne pas citer Ingres, la famille Bertin, le chanteur archéologue Delsarte et M. Eugène Sau-

zay, le propagateur zélé des œuvres du maître» Reber, qui appartenait à la religion réformée, était un fervent chrétien. Il est mort le 24 novembre 1880.