VIU

Vienne, 4 Février 1809.

Tel brille au second rang qui s'ëçlipse au premierr

Un nouveau champ , mon ami , s^ôuvre ici à la gloire de notre Haydn, Nous avons observé assez longtemps la. partie où il excella, passons maintenant en revue la musique vocale , ou pour mieux dire, cet admirable mélange de l'une et de l'autre qui lui valut de si grands honneurs , après qu'il en eût parcouru les différentes branches avec

bonheur. Nous avons de lui la musique vocale sacrée et la musique profane ; c'est-à-dire celle d'église et celle de théâtre , et de plus, la musique drammaticO'Sacrée ouïes oratorios. Voulant vous parler en premier lieu de la musique théâtrale, je regrette d'être forcé de vous avouer que, dans cette partie, la première de toutes, parce qu'elle (embrasse tous les genres, on n'a jamais été à même de le connaître de manière à le juger exactement; et en voici la raison. Haydn a composé plusieurs opéras pour le théâtre du prince Ester- Jiazy. Ces productions au lieu de faire le tour de l'Europe , passant d'un théâtre à l'autre , comme cela arrive ordinairement aux pièces accueillies favorablement dupubUc, furent seulement exécutées à la cour du prince , et à jamais ensevelies dans les archives, consumées plus tard par l'incendie qui dévora la maison de Haydn. C'est ainsi qu'on perdit une bonne partie de sa musique théâtrale; ajoutez à cela que le compositeur doit consulter le talent de ses chanteurs afin de s'y conformer, et que ceux du théâtre Esterhazy n'étaient pas du premier mérite, comme l'exige unmaestro, pour donner l'essor à sa pensée et pour juger de l'effet de sa musique, exécutée avec précision et embelUe par l'art des chanteurs, ^(«r^//? d'ailleurs engagé au service du prince, se trouva dans l'impossibilité de sortir de Vienne avant un âge

avancé; ce qui mit encore un obstacle à raclmission de ses compositions aux théâtres publics. Nous sommes donc forcés de juger sa musique, théâtrale , seulement d'après le peu de morceaux qui sont échappés aux vicissitudes du temps : si ce jugement ne devait pas être entièrement favorable h Hafdn^ examiné d'après ces faibles, restes de ses travaux, il faudrait réfléchir qu'il n'a pas trouvé la musique de théâtre dans le i^ême état d'enfance, où était encore la musique instrumentale lorsqu'il s'en empara. Tant d'autres, avant lui , avaient parcouru et moissonné ce champ , qu'à peine Haydn put-il y glaner; car combien d'Italiens et desavans Ultramontains l'avaient précédé dans cette belle carrière! les Mpnteç^erde ^ les Marenzi ^ \es Pei^-^ golesi^ \es, Vinci ^ \es Durante , le^^ J^^o , les ScarlaUi^ les Fea ^ \es Marc&Uo ^ les Gasparini ^ les Lotti, les Caldara, les Carpani ^ les Lastilla ^ les Mancini, les Raggieri^ les Ferez ^ les Salinas^ les Taradellas , les Pedrieri ^ les Majo ^ les Lampugnani^ les Hasse , les Handel ^ les Benda , les BacJi, les Buranelli ^ les Gasmann ^ les Porpora , les Jomelli ^ les Traeita^ les Guglielmi ^ les Caf- /aro, les Sarri ^ les Neûman^ les Logroscimo , les Piccini^ les Borroni ^ les Bonomi, et dans des temps plus reculés les Pales trina ^ les Merula^ les Benei^oli , les Caçalli , les Rossi , les Cesd ^

— ît»8 —

les Carissimi^ les Veracinî^ etc., qui tous avaient déjà porté la musique vocale au plus haut point de perfection. Ces géans en musique scènique ne lui ont pas laissé un espace dont il ait pu s'emparer avec honneur, et même, quant à la beauté du chant, il a été surpassé par eux , ainsi que par plusieurs autres de ses contemporains, au nombre desquels (je parle de musique vocale profane) on peut compter Sacchini^ Saliejn^ Paesiello ^ Sarti^ Cimarosa ^ Zingarelli^ Tritta ^ TVinler^ Mozart^ Bertoni ^ Anfossi ^ liighini ^ Blanchi^ Borghi^ Gazaniga^ et après eux Mayer^Paer^ Weigl^ Tarchi^ Nasolini^ l'Espagnol Martini^ Fioravanti^ Farinelli^ Portogallo, qui l'emportèrent tous sur lui. Outre celte considération , il y en a encore une autre à faire sur le caractère de Haydn, Doué d'uiio imagination vaste, très vive, féconde, il n'avait pas reçu en partage les richesses du sentiment, dans une égale proportion; et comme la composition propre au théâtre tient plus du sentiment que du génie, cette gaieié d'âme, qui le caractérisait, nuisait en lui au développement des passions sombres et des troubles violens, cachet distinclif de la tragédie musicale. On dit à cela que, son imagination ayant besoin de liberté pour agir en souveraine, et entraîner l'auditoire dans sa marche rapide , les paroles venaient trop fortement Fentraver dans les passages affectueux,

pour qu'il lui fût possible de s'astreindre à les suivre scrupuleusement; mais quand il s'abandonnait à son enthousiasme, l'expression musicale ne répondait plus à celle des paroles qu'elle était censée reproduire. D'ailleurs chacun sait qu'un grand compositeur de théâtre , s'il veut accomplir son devoir.

Non fa cTie il verso serva al canto e al suono ^ Ma hen che al verso il canio e il suon risponda ,

né soumet pas le vers au chant et à la musique , mais il a soin que le chant et la musique répondent au vers.

Ainsi donc ne disputons pas à Haydn le poste d'honneur parmi les peintres paysagistes et naturalistes, comme aux Lorenese et aux Berghem ^ accordons-lui encore le mérite d'être le premier , parmi les peintres de combats et même de fleurs, comme aux Borguignone et aux Van-Hujsum / mais il n'occupera jamais le premier rang au théâtre , ni lorsqu'il s'agira d'une musique toute de sentiment. Là il ne serapasi?«/?A(2é7;ily adans ce genre un très grand nombre d'hommes d'un mérite plus transcendant que le sien. Yous remarquerez bien , je pense , la manière dont je classe chaque auteur : je place les symphonistes avec les paysagistes , et les compositeurs de chant , je les mets au nombre des figuristi ^ et ce n'est pas , je crois ,

sans raison. Le Batteux aussi a eu la même idée. Cependant Haydn peut être parfois assimilé à ces derniers, et pour deux oeuvres il dirigea son pinceau à la Michel- Ange ou a la Leonardo. Nous le verrons sublime en ce genre , lorsque nous examinerons sa musique d'église et ses oratorios , surtout ces derniers où le genre pindarique brille et où il domine sur le dramatique : il s'y éleva admirablement au-dessus de lui-même et redoubla sa gloire de symphoniste déjà acquise à si juste titre. Sa muse ne l'inspira pas aussi favorablement pour le théâtre , quoique cependant , comme vous le verrez , la musique ne soit pas sans mérite , par les raisons déjà indiquées , et aussi pour une autre sur laquelle je veux m'étendre davantage.

La musique diffère des autres arts en ce que le plaisir physique y est plus dominant que le plaisir intellectuel. Le plaisir physique est donc la base de la musique. Notre oreille est tellement conformée que nous éprouvons une sensation agréable ou désagréable en raison de l'ébranlement produit par l'air , véhicule ou cause du son ; de là il arrive qu'un bel accord nous enchante, et qu'une dissonance nous fait mal : l'ouïe est peutêtre celui de tous nos sens auquel les sensations agréables ou désagréables se font le plus vivement sentir. L'odorat et le toucher sont aussi fort

délicats ; Fœil est moins sensible que tous les autres sens, aussi éprouve-t-il peu de jouissances » physiques; en revanche les objets extérieurs, que Fœil transmet à l'âme , en les y imprimant , y réveillent des idées plus élevées que celles qui correspondent aux autres sens. Ainsi montrez un beau tableau à un homme grossier , il n'éprouvera aucun plaisir , parce que le plaisir causé par la vue d'un beau tableau est presque tout intellectuel. Quant au plaisir physique , il n'y en a ici que fort peu. Il n'en arrivera pas autant si vous lui faites entendre une délicieuse mélodie, certainement, il n'y sera pas insensible. Eh bien cela posé , si dans la musique on sacrifie , pour un motif quelconque, ce plaisir physique, il n'y a plus de musique , ou elle ne produit dans nos organes qu'un ébranlement désagréable. C'est surtout la mélodie ou cette suite délicieuse de tons analogues, qui, chatouillant doucement l'oreille sans la frapper d'une manière désagréable , cause ce plaisir physique et produit ensuite l'harmonie. La mélodie n'est pas autre chose que le chant, digne, lorsqu'il est beau , d'être appelé la Vénus de la musique, et non moins dilHcile a rencontrer. On parvient à trouver les accords avec de l'étude et du travail ; mais imaginer une cantilène nouvelle est l'œuvre propre du génie ; le goût la perfec-r lionne après, en y ajoutant la beauté. Une belle

cantilène n'a besoin ni (J'ornemens ni d'accessoires pour figurer. Voulez-vous connaître si elle est belle , débarrassez-la de ses ornemens. Reste-telle encore agréable après ce complet abandon, sa cause a triomphé : car on peut appliquer à une belle cantilène ce Aristenete disait de sa femme :

Induitur ^ formosa est; exuitur ^ipsa forma est,

avec ses vétemens , elle est jolie ^ nue , c'est la beauté même. Avec le temps , les connaissances et le goût s'étant développés, les bommes à la parole , manière ordinaire de s'exprimer , ont adapté la musique, et ont parlé en chantant. Mais comme il est naturellement plus facile de rendre la force des sentimens et des affections, de les caractériser et de les peindre sous des couleurs plus vives par la parole que par de simples sons , il en est résulté , qu'ayant uni la musique à la parole, on a été obligé de Tassujettir à sa compagne, et de sacrifier bien souvent le plaisir physique à l'expression des idées et des affections. Gluck et les autres, qui, comme lui, ont voulu par système subordonner le chant à l'expression , sont, par cela même , tombés dans l'erreur. — Si vous voulez déclamer une tragédie, disait Rousseau^ pourquoi la mettre en musique? Béclamez-la, et laissez en paix la musique. Ou la musique déclame malj ou la déclamation ne chante pas bien. —

César disait à un poète qui lisait des vers : ce Tu chantes trop pour un homme qui lit, et lu lis Irop pour un homme qui chante. » A combien de compositions théâtrales ne pourrait-on pas adresser , à peu près , les mêmes reproches ! Tout en secondant la poésie , la musique doit cependant remplir le principal rôle; et ce n'est qu'à la dernière extrémité , dit encore Rousseau , qu'on peut sacrifier la poésie à la musique , mais celleci jamais. Les Français 5 et plus encore les Allemands, sont tombés dans l'erreur, en confondant ensemble l'opéra et la tragédie, et en formant un seul spectacle de cette fusion. Ce sont pourtant deux objets bien distincts et bien différens l'un de l'autre. La tragédie a l'âme en vue , lui parle , cherche à l'enflammer, à l'éclairer, à l'agiter, à l'entraîner, à la maîtriser. L'opéra, au contraire, s'attache aux sens; il cherche à les attirer, en les flattant; aussi Tâme n'y joue-t-elle qu'un rôle secondaire. Le sentiment de douleur, exprimé par la tragédie , peut se prolonger longtemps, et nous intéresser également ; mais si on l'introduit dans l'opéra , il devient monotone , produit l'ennui , parce que l'organe, s'habituant au renouvellement fréquent de certaines sensations violentes , finit par se fatiguer , au lieu de ressentir plus de plaisir. L'opéra exige donc une grande variété : les modifications du sentiment ne suffisent pas à son

intégralité; il y faut joindre les oppositions de caractères, la disparité des couleurs, les masses avec leur inégalité , la différence des positions, la variété des genres. Il y faut encore passer spontanément de l'horrible au délicieux, de la douceur à la cruauté , de ce qui est pénible à ce qui est agréable, etc., etc. Dans la tragédie, où Toeil et Poreille n'interviennent que comme instrumens de communication, le sentiment fait tout. Mais il n'en est pas de même dans l'opéra , où ces deux sens sont les principaux agens. Dans l'opéra, la musique règne en souveraine ; dans la tragédie , c'est la poésie. Aussi, présenter sous le même aspect deux genres de spectacle si dissemblables, c'est vouloir ternir ^ diminuer, affaiblir les beautés intrinsèques de l'un, pour faire médiocrement valoir celles de l'autre. Puisque les vers non chantés ont été adoptés pour le langage de la tragédie , ils doivent nous charmer par leur propre perfection; dans Fopéra, la poésie étant accompagnée du chant , la mélodie doit , par-dessus tout , satisfaire , contenter , ravir divinement notre oreille par la seule douceur de ses attraits. Pour exprimer les agitations de Fesprit et le transport des passions, on supplée par des cris et des hurlemens à la mélodie interrompue , comme le fît souvent Gluck j on blesse également le sens et la raison. Car la première chose en musique ,

c'est la musique 5 comme en peinture, c'est la peinture , en poésie , la poésie; et puis, d'ailleurs, il faut bien se persuader que les hurlemens expriment plutôt les douleurs physiques que celles de l'esprit.

Cela posé, imaginez une mélodie appropriée aux sens des paroles, flattant l'oreille en même temps qu'elle semble ajouter , comme par hasard, a la force de l'expression , quoiqu'elle nous paraisse cependant toute préoccupée du désir de nous plaire par ses seuls charmes; une mélodie ne perdant aucun trait de beauté par son isolement ou par sa réunion à la poésie ; enfin une mélodie joignant la vérité, la naïveté à la grâce et à la nouveauté surtout, qualité sans laquelle on ne peut faire agir sur nos esprits ce merveilleux qui les subjugue ordinairement d'une manière si impérieuse ; une telle mélodie sera le necplus ultra de la musique théâtrale ; Vhocopus^ Vhic lahor, qui a , pour toujours fixé , du consentement unanime des nations civihsées, le trône de la musique de chant en Italie. Examinons l'harmonie des différens peuples ; nous voyons d'abord que les Allemands coupent leur chant par des modulations trop souvent répétées; et, par une trop grande abondance d'accords , ils veulent absolument faire preuve de savoir en tout. L'ancienne mélodie des Flamands n'était qu'un amas d'accords

dépourvus de pensée. Du reste, la musique était chez ce peuple en rapport avec la peinture : c'està-dire qu'on n'y voyaitpas autre chose que l'application, le travail et un pur mécanisme jusqu'à l'apparition de ce démon de Rubens, né, on ne sait par quel hasard , pour la liberté du pinceau , au milieu de cette école classique. On fait à la mélodie Française le reproche de s'éloigner trop, par fois, des règles; on la taxe aussi de légèreté; on l'accuse d'être en même temps pleine de vigueur et sans énergie. Quant à celle des Anglais , si elle mérite d'être appelée mélodie, on lui reproche la monotonie ; on peut en dire autant de celle des Russes et des Espagnols , dont il vous suffit d'avoir entendu un chant pour les connaître tous. On serait tenté de croire que ces deux peuples, si éloignés l'un de l'autre, n'ont pas encore les organes du sentiment parfaitement développés, puisque leurs idées peuvent être réduites à deux, profondes , il est vrai , mais constamment les mêmes. La mélodie des Orientaux ne nous offre rien d'original , ni de bien caractérisé ; car , morcelée comme elle l'est en quartes et en octaves^ sans cadences , elle ressemble plus à un gémissement prolongé qu'à un chant figuré : musique réellement digne d'un peuple énervé par la chaleur du climat et par le libertinage. Ces irrécusables principes étant une fois reconnus, fondés, comme ils sont, sur la

raison et l'expérierice , essayez de confronter VArmida de Gluck et VOiiando de Piccini^ vous jugerez bientôt lequel des deux illustres maestro tulit punctum (l'emporte). L'un et l'autre ont voulu exprimer des sentimens afFectueux; mais celui-ci l'a fait en chantant, et l'autre en hurlant, comme cela arrive souvent; car les belles mélodies ne sont pas inspirées au commun des auteurs ; aussi nous gratifient-ils de cris discordans à la place d'une douce mélodie. C'est pour cela que ceux qu'une imagination féconde n'inspira pas heureusement , cherchèrent à déprécier les chants déhcieux; et, sous le nom de tragédie dramatique^ ils formèrent ce monstre auquel ne convient ni le nom de tragédie, ni celui d'opéra, et qui, en dépit de la nature et du bon goût , envahit la scène lyrique d'Allemagne, autrefois si vantée par la facilité des mélodies parfaites des Hasse ^ des Graum, des Misliweczk, des Naumann^ des Gasmann^ et d'une foule d'autres grands hommes qui se sont immortalisés, en suivant la méthode italienne dans leurs compositions dramatiques, et en laissant à l'art de si précieux monumens. Haydn essaya aussi, comme eux, de composer à l'italienne, pour le théâtre ; mais il n'a jamais pu les égaler, à cause des raisons alléguées jusqu'ici, et pour d'autres que je vous dirai par la suite.

Il faut encore considérer que la musique

théâtrale réunit les deux genres de composition , et a 5 par conséquent, une partie de chant et une partie instrumentale , où l'accompagnement, s'il est parfait, doit être ce que sont les commentaires à un ouvrage; la mélodie, ce qu'est le coloris à la peinture. Le chant est le dessin , et les accompagnemens doivent seulement l'orner. Lampugnani^ Galuppi^ Hasse^ Jomelli furent les premiers à bro- 4er avec magnificence les accompagnemens qui, pour ne pas nuire à la partie chantante, ne doivent pas dépasser certaines bornes. A peine doit-on se permettre d'y étaler quelque pompe , lorsque les paroles décrivent une position pittoresque , par exemple les jardins A^j^rmide: les instrumens, ayant un diapason plus étendu que celui de la voix humaine, et pour cela même une plus grande variété de sons , doivent nécessairement mieux rendre ces sortes de descriptions; aussi Gluck en a-t-il bien tiré parti dans ce cas. On peut encore s'en servir avec avantage dans les ritournelles, et donner ça et là, pendant le cours de Faction, des coups énergiques, sonores et caractéristiques, qui soient comme ces coups vigoureux de pinceau, dont l'effet est de relever les objets d'un tableau, sans pour cela en faire le sujet principal , ni en dessiner les contours.

Voulant maintenant apphquer ces théories à l'auteur dont il s'agit, je vous dirai, mon ami ,

que Haydn^ habitué à diriger ^orchestre, comme ^pollonVavc, et Hercule la massue, quand il composait pour les instrumens seuls , se trouva transporté dans un autre hémisphère et moins heureusement inspiré, lorsqu'il lui fallut, dans la musique théâtrale, restreindre l'ardeur de son imagination auxidées du poète, et retenir captif ce talentinimitable pour la distribution instrumentale. Comme cependant c'était un maestro habile , il changea le genre de son style dans cette sorte de composition. Il sut modérer son imagination , prodigua moins de richesses dans ses accompagnemens , contint sa vivacité , se mit souvent à la recherche d'un chant exigé, au lieu de suivre spontanément les saillies de son imagination (ce en quoi consistait tout le mérite de sa mélodie), enfin il servit le poète et le chanteur j mais aussi n'est-ce plus Haydn, Cependant expliquons-nous clairement. Il n'y a pas eu , et il n'existe pas maintenant de compositeur de théâtre , à la réputation duquel la musique de Haydn puisse nuire , si elle lui est jamais attribuée. On y remarque, en général, une mélodie appropriée au sujet et exempte de lieux communs; mélodie, dont la marche est celle des grands compositeurs. Les modulations n'y sont ni trop multipliées, ni extraordinaires, ni forcées. La partie instrumentale est bien distribuée , et ne brille pas au-delà de ce qu'il lui est

permis. C'est dans ses oratorios que Haydn ^ en suivant l'exemple de Gluck et de Mozart , a placé la symphonie à la hauteur du chant, et même, par fois, au-dessus; mais il n'en est pas ainsi dans l'opéra , où il a su ménager convenablement le sens des paroles avec l'expression du chant. On peut donc dire que ce genre de musique est beau, et même d'une grande beauté ; cependant si nous jugeons généralement d'après celle quinousreste, il lui manque ce caractère d'inspiration , ce naturel brillant , ce cachet de création , imprimé à la musique instrumentale de cet auteur , ainsi qu'à ses oratorios et à ses messes. Aussi je ne craindrai pas de vous répéter encore, que Baydn^ au théâtre , n'est plus Haydn, Du moment que le maestro l'eçoit une influence quelconque de l'action, dulieu, des diverses affections, des circonstances dépendantes du poëme, son chant n'est plus le même j il se trouve complètement dépourvu de cette originalité vraiment caractéristique, dont ses autres ouvrages sont empreints. Du reste , cela prouve chez lui une forte habitude d'indépendance y qu'il lui était impossible de soumettre à la volonté la plus impérieuse. Yoilà , à peu près , toules les causes réunies auxquelles on peut attribuer sa médiocrité théâtrale, avouée presque par lui-même, quand il disait que , s'il eût pu passer quelque temps en Italie ,

entendre les grands chanteurs , et se livrer avec aptitude à l'étude de ces fameux maestro , il se fût distingué au théâtre comme dans sa musique instrumentale.

Voici le titre de ses opéras *.

U Armida, opéra séria ^ nous reste encore. Un grand critique allemand a dit, en parlant de cet opéra : ce \J Armide de Haydn n'offre rien de nouveau; c'est une servile imitation des compositeurs italiens. » Et cela est bien vrai.

JJ Arianna in Naœos: cette cantate est marquée, d'un bout à l'autre , du cachet de Haydn ; elle est pleine de feu , d'expression , de science, de sentiment, et elle est fort connue.

J^di Fedeltà premiata^ drame (serio)^ que je crois perdu,

UOr/eo , dont il reste quelques fragmens.

Alcide e Galatea est entièrement perdu; le poëme était du milanais Miglia^acca.

ha Canterina^ perdu.

Lo Speziale^ existe encore.

La Pescatrice^ perdu.

VIncontro improvviso , perdu .

IJIso la dis a hitata^ p er du .

V Infedeltà fedele , perdu .

La vera Costanza , existe.

VOrlando Paladino ^ qui ne fut même pas goûté à Eisenstadt, existe.

JJInfedeltà delasa , perdu.

Za DîV/o^z, parodie.

Die Âpoteche ^ Der Eauchfangkehrer , il Con-r gresso délie Lamie : ces opéras Allemands sont perdus.

J'ai vu quelques morceaux buffi ( comiques ) , écLappés par hasard à l'incendie , écrits dans le genre italien. On y remarque une teinte de style comique et napolitain , preuve que , si Haydn eut cultivé ce genre là , il eût pu rivaliser avec Gasmann et avec ses autres compatriotes les plus célèbres. Yoilà tout ce que je pouvais vous dire de la musique théâtrale de Haydn, sans courir le risr que 5 en portant des jugemens en l'air , de devenir flatteur ou injuste. Ne voulant être ni l'un ni l'autre, contentez-vous aussi de cela. Dans ma première, je serai plus prodigue des louanges, qu'une plume , plutôt juste qu'amie , lui a accorT dées dans celle-ci avec parcimonie.

Adieu.

Vienne, 28 Février 1809.

. . . Uhi plura nitent in charlâ non ego paucis Offejidar maculis.

HORACK.

Quelques défauts ne terniront point à mes yeux recelât et les beautés noiiibreuses d'un ouvrage.

Venez , mon ami ; vous avez trouvé Haydn surprenant dans sa musique instrumentale, vous l'avez iu^é estimable au théâtre, la voix de son talent vous appelle maintenant au sanctuaire , où

La (jloHa di €oîui che iutto nmove ;

la gloire de Celui qui anime tout , l'embrase et le transporte , au point cle le remplir d'un divin en-^ thousiasme et de lui faire entonner des cantiques solennels et pleins de feu, dans lesquels il prodigue tous les trésors de l'art , en l'honneur de l'Etre qui donne le génie. Rien de plus juste que les louanges et les censures dont ses messes ont été l'objet en même temps. Grâce à son originalité, il les a revêtues de tant de charmes et en général de tant de magnificence, qu'elles excitent l'étonnement quand on les entend exécuter. Les défauts qu'on y rencontre peuvent être considérés , pour ainsi dire, comme accidentels, n'atteignant qu'une petite partie de ces productions où est empreinte d'ailleurs une beauté parfaite qui en fait le caractère distinctif et principal. Ce sont les formes exagérées de Michel- Ange , les faux jours de Ruhens^ ou les vêtemens lévantins et vénitiens des soupers de Paul^ que le sévère critique ne peut admettre dans une histoire de J.-C. , mais qui n'ôtent rien de leur effet merveilleux à ces grands et admirables tableaux, et qui ne peuvent, en voilant la majesté, l'empêcher d'y primer en souveraine. Un grand nombre de ces messes sont exécutées dans les églises de l'Allemagne et servent de modèle aux compositeurs modernes, depuis environ trente ans. Le prince Esferhazf en possède d'autres, qui sont autant de chefs-d'oeuvre.

Dans ces compositions, l'imaginalioii liayclinienne n'est plus liée par le dialogue ni par l'impérieux arrangement des mots , comme dans la musique théâtrale, où il était forcé, pour ainsi dire , de combattre avec un seul bras ; mais son esprit étant libre et animé seulement par l'affection qui le guide , il parcourt à loisir les champs de l'invention et y étale ses richesses.

Pour faire comprendre à quel point de perfection notre Haydn éleva son genre de composition , permettez-moi de vous mettre sous les yeux , d'une manière succinte , l'état dans lequel se trouvait la musique d'église , lorsque Haydn y consacra ses études et s'y livra sérieusement.

On voit, dès les premiers temps, les payens, et même avant eux , les hébreux , mêler la musique aux cérémonies religieuses de leur culte. Nous devons à cet usage la connaissance du chant grec si imposant et si beau , appelé Grégorien et Amhroisien^ parvenu jusqu'à nous, dépourvu de mètre et de mesure et selon l'opinion de plusieurs , destiné à la louange des fausses divinités , avant d'être adopté dans les églises pour y célébrer les grandeurs du vrai Dieu. Les règles du contrepoint ont été réunies pour la première fois par Guido à^Arezzo dans son Micrologo (gloire que plusieurs lui ravissent pour l'attribuer à Franco qui a écrit après lui,) et l'usage en ayant été

facilité par le moyen de la solmisation , composéé par ce moine, vers l'année 1082 ; cette méthode de solmisation fut aussi bientôt adoptée pour la musique d'église, qui depuis cette époque, jusqu'à Palestrina^ c'est-à-dire en 1670, n'a été qu'un composé de sons harmonieux, presqu'entièrement dénués de tout chant capable de frapper l'oreille. En i4oo, et pendant la moitié du siècle suivant, les m«^5/ro prenaient un thème populaire et connu, ordinairement du chant grégorien, y entremêlaient des fugues et des diçertissemens avec lesquels on composait le chant de la messe entière. S'étant lassés de cette méthode et voulant s'élever au-dessus de la coutume, se distinguer et rendre en même temps leurs compositions plus gracieuses et plus agréables, quelques maestro choisirent parmi les chansons profanes , les plus connues pour en faire le thème de leurs messes. On en composa plus de cent seulement sur celle* delVUomo armato{àe l'homme armé.) Aussi tous se précipitant d'extravagance en extravagance, il y eut enfin un auteur qui fît une messe avec un jeu de dés , c'est-à-dire qu'il réglait sa composition d'après certaines combinaisons , tirées des numéros qui résultaient des dés jetés au hasard. Une musique de cette espèce était une harmonieux problême acoustique, évident, clair à l'oeil , >si l'on veut , mais indéfinissable pour

l'oreille, un véritable galimathias dépourvu d'idées intelligibles, un bruit très savant, ne disant rien à Fâme et ne pouvant rien lui dire. Enfin parut Palestrina; cet immortel génie . auquel on doit la mélodie d'aujourd'hui, secoua le joug. Versé comme il l'était dans sa science , il lui fut facile de simplifier, d'épurer, d'ennoblir l'harmonie. Il admit un chant sévère , il est vrai, dans le contrepoint, mais tout à la fois touchant, soutenu et naturel. Plusieurs compositeurs suivirent son exemple, entr'autres, Naniniy Benevoli ^ Rossi ^ Cavissimi ^ Allegri ^ le vieux Scarlatti^ etc. , qui affermirent l'heureuse révolution opérée dans la musique d'église et dont nous ressentons encore les bons effets.

Le beau véritable ne vieillit jamais. J'ai entendu à Saint-Piei^re de Rome de la musique ^dicvéQàePalestrina^ délicieuse, et qui semble composée d^hier. Cette révolution alla plus loin par la suite , lorsque vers la fin de i5oo , les compositeurs de musique sacrée se prirent à jeter sur leurs productions une légère teinte de profane , enlevée au genre dramatique, qui, bien que fils du genre sacré , était devenu , par ses progrès , plus indépendant et plus varié , et s'emparait de tous les esprits. A l'instar de la musique théâtrale, on ajouta des accompagnemens d'instrumens aux chœurs 3 c'est, dit-on, Agguzani ^

romain de naissance, maître de chapelle, qui fît entendre le premier des Psaumes avec accompagnement d'orchestre , auxquels il avait donné le titre de Psaumes concertans ; cependant on conserva encore le style fugué à l'église et au théâtre, jusqu'au dix-huitième siècle.

Vers le milieu de ce dernier. Durante caposcuola (chef-d'école) essaya d'exprimer le sens des paroles, et il se mita la recherche de mélodies agréables qui pussent le i^endre, précisément, comme l'on a coutume de faire au théâtre. A son exemple, presque tous les maestro de ce temps sacrifièrent aux grâces et au sentiment, dans les messes , dans les psaumes et dans les hymnes ; mais tous, surtout en Allemagne , surent y conserver ce verni de siyXe fugué , sévère et pathétique, que l'on croyait propre à tracer une ligne de démarcation entre la musique sacrée et profane. Cela ne se passa pas ainsi en Italie. Les maestro adaptèrent si bien le style théâtral aux chants du sanctuaire, qu'il ne fut plus possible de distinguer un genre de l'autre; et au lieu de donner des lois, comme cela avait déjà eu lieu au dix-huitième siècle , l'église en reçut du théâtre. 8i l'on en excepte une fugue au cum Sancto Spiriiu , après l'année 1770 on n'entendit plus que

Cantare in su la cetra il miserere , E con siile da farsa e da coinmedici ;

chanter sur la harpe le Miserere , cFune manière burlesque et comique.

Ainsi poétisait, cent années auparavant, le plaisant Salvator Rosa^ ce qui prouve que l'abus était très ancien , mais qu'il n'était pas généralement adopté comme de nos jours. Les trios ^ les duetet même les récitatifs du théâtre et les rondo avaient pris place au chœur , au grand scandale des oreilles chrétiennes. Benoit XIY espéra faire cesser cet abus par une bulle , en abolissant les instruments à vent , excepté l'orgue , mais le mal ne provenait pas de ceux-ci; il existait dans la mélodie seulement , qui ne changea point et qui fui également accompagnée des violons. Mariani^ homme d'un grand savoir, maître de chapelle du dôme de Sai^ona^ travaillait, depuis environ vingt ans, à un ouvrage classique sur la mélodie où il aurait voulu fixer les genres différens qui la concernent. Il y donnait des règles sûres pour composer de belles cantiiènes, dans chacun de cesgenres; il y indiquait les termes où devait se borner l'expression musicale, où elle puisait sa soiuxe, et il enseignait le moyen de s'en servir; ouvrage trop important pour qu^il manque à la science musicale. Malheureusement pour l'art, il termina sa carrière avant de l'avoir achevé ; ses manuscrits tombèrent entre les mains du célèbre père Sacchi, retranché aussi du nombre des vivans et

enlevé auxmusesil y a quinze ans, ce qui fait qu'on n'a aucun autre renseignement sur cet ouvrage.

Il fallut peu de temps à Haydn pour remarquer la sécheresse de la musique sacrée des anciens, et le luxe d'ornemens prodigués à celle des modernes Italiens, comme aussi le genre monotone et pauvre d'expressions de celle de ses compatriotes. Pour obvier à ces inconvénients , il se créa une méthode à lui et toute neuve , par laquelle il ne déroba rien, ou du moins peu de chose , à la mélodie théâtrale, et où il sut conserver dans la pureté de l'harmonie , une partie des qualités de l'école classique. Il réunit aussi à un accompagnement d'orchestre travaillé , des cantilènes brillantes, grandioses, graves, solennelles, et, lorsque le sujet le demandait, ces cantilènes étaient tendres , religieuses , pleines de dignité et d'âme , parsemées ça et là de grâces et de fleurs. Sammartini , qui l'avait devancé en cela , comme vous avez dû le voir d'après les passages de Burney ^ cités dans ma quatrième lettre, fut aussi en butte aux mêmes critiques que Haydn , qui était tombé le premier dans les erreurs dont je vous parlerai plus loin. Cependant la méthode de Haydn a si heureusement allié dans ses messes le sévère au délicieux, le classique et le religieux à tout ce qui n'est qu'imagination , que ce mélange produit un tout ravissant qui sert à les caractériser.

Je veux vous faire juger de leur effet, en vous racontant ce qui m'est arrivé à Vienne en 1799? où j'étais malade de la fièvre. J'entends un jour carillonner dans une église voisine de ma maison; l'ennui s'étant emparé de moi, je me lève et me rends à l'église pour y entendre un peu de musique. Ce jour était la fête de Sainte-Anne, et on devait exécuter dans cette église dédiée à cette sainte j une messe de Haydn ^ celle en si que je ne connaissais pas. A peine est-elle commencée que je sens mes muscles se tendre; immobile d'enchantement, j'écoute cette divine musique: bientôt un feu intérieur m'embrase , mon corps est inondé d'une sueur dont le résultat fut de me débarrasser la tête d'un grand poids. Un contentement étrange remplit mon âme, et la messe étant terminée, je sortis de l'église bien portant : la fièvre, qui m'avait déjà visité deux fois, disparut complètement. Yous savez que la musique entrait dans l'hygiène des anciens; de là viennent ces vers de Sahator Rosa :

So che di Creta discaccib Talote Lapeste colla musica, e Peone Guaria le malattie gravi e seyrete.

je sais que Thaïes chassa la peste de Crète ai^ec la musique^ et que Péon guéris&ait ^ par le même moyen , les maladies gra<^es et secrètes.

Mais ies modernes n'en font usage, que pour guérir la piqûre de la Tarantule, et cela , parce qu'ils lui attribuent moins de vertu. Je ne m'en étonne pas et même ce doit être ainsi, car la musique des anciens était d'un genre tout différent ; je vous en parlerai peut être dans une autre de mes lettres.

Cependant la musique moderne se vante aussi de quelques prodiges semblables, permetlez-moi k ce propos une petite digression.

Haller raconte qu'un harpiste, condamné à mort par Ainurat //^, fît pleurer le cruel musulman et obtint sa grâce en jouant de son instrument. Tout le monde sait que les fureurs de Henri III ^ 3e Danemarck, étaient provoquées et appaisées par les sons d'une harpe. Le docteur Testa de Ferrare appliquait la musique à l'hydrophobie et Desault l'employa avec succès. Vous trouverez d'autres exemples de ce genre dans l'Encyclopédie à l'article musique. Je mets au nombre des faits miraculeux de la musique , celui de FarineUi dont le chant persuada à Philippe IF^^ roi d Espagne de se faire raser et d'endosser des vêtemens, chose à laquelle il n'avait pas voulu consentir pendant plusieurs mois. Et cette autre belle aventure racontée par Burnef ^ du même FarineUi^ lorsqu'il a chanté dans un même opéra à Londres avec Senesino ^ artiste

aussi célèbre et aussi savant que lui ; la voici : Ces deux virtuoses ne s'étaient jamais entendus chanter ni l'un ni l'autre ; par un de ces coups imprévus du hasard , ils se trouvèrent à remplir chacun un rôle dans un opéra connu de tous les deux. Le rôle de tyran tomba en partage à Senesino , et celui de héros malheureux à l'autre. Farinelli chante le premier et avec tant de charme et d'expression , que Senesino , en scène avec lui, oubHe son rôle de tyran; transporté hors de lui-même, il court vers Farinelli^ le serre dans ses bras, l'embrasse à plusieurs reprises en versant des larmes de tendresse , et offre au public ému et ravi un spectacle nouveau et délicieux, qui le dédommage amplement de l'intérêt du drame, complètement tombé par cette échappée romanesque.

Que dire de la célèbre aventure du violon Stradella? Poursuivi à mort par un assassin, qu'un gentilhomme de Venise , irrité contre lui , avait expédié à sa recherche, il est rejoint à Rome pendant qu'il exécutait un concerto dans une église. Aux charmes du puissant archet le sicaire sent tout-à-coup sa férocité ordinaire s'adoucir, sa main se désarme ; et au lieu d'ôter la vie à ce nouvel Orphée , il s'approche amicalement , l'embrasse et lui fait connaître le danger auquel il a été exposé. Cet événement a été plusieurs foia

consigné clans des recueils de petites histoires, et, selon l'habitude de ceux qui écrivent, bien dénaturé dans ses détails. Mais le fond de l'histoire est tel que je viens de vous le raconter.

Enfin la musique turque d'aujourd'hui fait aussi des merveilles. Une preuve seule vous en fera juger. Lorsqu'en 1657, Muracl IV ^v\t d'assaut la ville de Bagdad , ce féroce vainqueur ordonna l'extermination de tous les habitans. On avait déjà commencé l'exécution de la cruelle sentence, quand un Persan demanda à grands cris, à être conduit devant l'empereur turc, avant d'être mis à mort- il assurait qu'il avait quelque chose d'important à lui communiquer.

Arrrivé en présence de Murad y Scakculi Çiel était le nom du Persan) s'écria : ce Seigneur^ n'ensevelis pas avec moi un art dont le prix équivaut à ton empire ! Permets-moi de te faire entendre les accens de ma voix et les sons de ma harpe, et puis ordonne ma mort, si tu le peux! » — Le délai demandé lui ayant été accordé , Scakculi commença à faire résonner sous ses doigts les cordes de cet instrument, et à improviser un petit roman sur le massacre de sa patrie. MuracMwi tellement touché de ce chant, qu'il se mit à pleurer, fit arrêter l'effusion du sang , pria le virtuose de le suivre , lui assigna un traitement , et le combla des plus grands honneurs. Scakculi mourut dans

un âge avancé à Constantinople, et le premier il apporta chez les Turcs la musique persanne , la seule dont ils font encore usage ; et , malgré ses prodiges vantés, je désire que

Il ciel ne scampi ogni fedel crisliario ,

le ciel en présente tous les fidèles chrétiens.

Ce serait perdre son temps que de citer d'autres exemples pour prouver l'effet de la musique même moderne , il suffit d'observer les petits enfans dans les langes. Pleurent-ils , la mère se met à chanter, l'enfant s'apaise, écoute et sourit aussitôt. La nature se montre partout la même ; mais à l'appui de mon assertion je veux encore vous raconter deux anecdotes : l'une me concernant, l'autre plus importante et bien connue à Rome.

Dans les premières années de ma jeunesse j'allai une fois, pendant les fortes chaleurs , en compagnie d'une troupe joyeuse d'amis, chercher un air frais et pur , au sommet d'une haute montagne du Lario, Parvenus , au point du jour, à la moitié de la route , nous rencontrâmes, près d'un hameau de bergers, .un troupeau considérable de brebis qui allaient au pâturage. Un des nôtres, joueur de flûte assez distingué , et qui portait toujours son instrument dans sa poche, s'assit sur une pierre et dit en plai-

San tant : Je vais faire le Coridon et le Ménalque ; voyons si les agneaux de Virgile m'écouteront. Après avoir dit cela, il se mit à jouer. A peine les brebis et les chèvres, qui s'en alkient la tête basse l'une après l'autre sur la hauteur, ont-elles entendu les préludes , qu'on les voit relever leurs têtes, et, par un mouvement prompt et simultané, se retourner toutes à la fois du côté d'où part le son. L'instant d'après , elles entourent le virtuose et s'arrêtent pour l'écouter. Il cesse déjouer: le troupeau ne bouge pas. Le bâton du berger force les brebis qui étaient près de lui, à poursuivre leur chemin ; mon ami fait de nouveau résonner ses accens mélodieux , et l'auditoire innocent revient sur ses pas et Fentoure comme la première fois. Le berger s'impatiente, fait jouer sa houlette sur les pauvres bêles ; ce sont de véritables bûches. Nous, stupéfaits, de nous écrier d'une voix unanime : l'histoire ^Orphée n'est pas une fable; la voilà renouvelée. Le gardien grossier entre en Colère, siffle, frappe, lance avec force des pierres aux malheureuses dilettanti^ qui reçoivent les coups sans se mouvoir; lenfin il est obligé de prier noire ^Wjo/z/ozz de faire cesser renchanlement, en cessant de jouer. Notre ami se rend à ses désirs , et les brebis reprennent leur chemin , mais ce n'est pas sans quelques pauses, et sans retourner la tête, chaque fois

qu'elles ei) tendaient de loin résonner le délicieux instrument. Je prie les admirateurs de musique grecque de remarquer , que notre virtuose jouait un air tout-à-foit moderne ; les brebis certainement ne sont pas si savantes pour avoir un goût prononcé. Elles suivent l'instinct naturel qui les porte à goûter un plaisir physique, base principale de la niusique. Lisez dans Raynal ( Hist. pol. et phiL, tome IV, livre XI) les effets de !a musique' eiiropéenne sur les Nègres. Les voyageurs revenant, des Indes vous parleront en détail de son influence sur les serpens.

Une autre anecdote vient aussi à l'appui de ma proposition, sur la musique moderne , qui , quand elle est bien exécutée , peut opérer un entraînement assez puissant dans celui qui l'écoute , pour lui faire perdre la conscience de lui-même.

On représentait sur un des premiers théâtres de Rome, V^rtaxerse de Métastase dont la musique est 5 ]e crois , de Bertoni. Le rôle ^ Arhace était rempli par un célèbre chanteur ; c'était , si je ne me trompe, le fameux Pachiarotti. A la fameuse scène du jugement le maestro avait mis quelques pauses aux instrumens après les mots : aeppur sono innocente y) (^^i cependant je suis innocent). L'action, la musique, l'habileté et l'expression du chanteur avaient transporté hors

d'eux-mêmes tous les auditeurs. Après ces touchantes paroles, Pachiarotti s'aperçoit du silence trop prolongé de l'orchestre, et se retournant vers le chef, il lui dit avec un peu d'humeur : — Eh bien ! que faisons-nous? — Celui-ci comme revenant d'extase , lui répond en sanglotant , et avec la plus grande naïveté : — Nous pleurons. — En effet tout l'orchestre , entraîné par ce charme séduisant, s'était oublié, restait là immobile, écoutait et pleurait.

Mais revenons à notre Haydn. Ses messes sont empreintes d'une douce sensibilité : le thème en est brillant, mais non pas exempt de dignité; le style noble, plein de feu, de nature à satisfaire les âmes. Les amen et les alléluia respirent vraiment la joie, et sont d'une vivacité sans égale. Si, par fois, un passage offre un caractère trop gai et trop profane , il sait , par le moyen d'accords savans et éclatans lui donner une teinte de gravité, afin d'en voiler un peu la joie mondaine. Si vous en voulez juger, examinez attentivement sa messe à quatre voix en si. Les Agnus Del sont ordinah^ement très tendres. Hiller cite celui de la messe n» 4 ? comme le riec plus ultra de la beauté. Ses fugues diffèrent infiniment de celles de beaucoup d'autres maestro , où Ton voit , aurait dit Pline , multa ex industrid^ pauca ex animo^ (que plusieurs sont filles de l'esprit et peu

du cœur)^ Elles sont faites au moule , elles respirent un air de majesté et d'allégresse, et dénotent un coeur fervent et plein du Dieu qu'elles exaltent. Ordinairement il semble que les compositeurs de musique sacrée cherchent à faire étalage de leur travail et de leur savoir , au lieu de les cacher soigneusement, comme l'exige l'inspiration, fleur précieuse des beaux-arts. C'était la gloire qu'ambitionnait le célèbre J'/V dans les tableaux duquel on ne découvrait pas l'ombre d'étude. En agissant d'une manière opposée on fait un métier de l'art , et de l'artiste un manœuvre. Haydn ne le comprenait pas ainsi; sans compter les artifices qu'il a employés dans sa musique instrumentale , dont j'ai déjà parlé; dans ses messes, il en mit un en usage que je vous ai indiqué dans ma troisième lettre, mais dont il n'est pas l'inventeur. Cependant personne n'a su s'en servir mieux que lui , si ce n'est Paesiello ^ entre les mains duquel cet artifice prend un caractère spécial , et forme , pour ainsi dire , la base de son style. Chéruhini ensuite l'a adopté, lui aussi, dans ses ouvrages , Grétry en a fait une loi dans ses mémoires, même avant eux.

Biffi y maître de chapelle de Saint-Marc à Venise , s'est rendu célèbre par l'emploi d'un moyen semblable , vers le commencement du siècle dernier. Après lui, Caldara^ Hasse^ Reàicr^

HandelyJomelli^ Gasmann ^ Gluck ^ sans parler des autres , s'en étaient aussi servis, et enfin , il y a un ^s^nme^Laudate de Çolonna^ composé dès l'année 1675 , où l'on en voit un exemple remat*-' quable. Aussi n'en doit-on pas plus attribuer l'invention à Biffi qu'aux autres. Voici en quoi consiste cet artifice ; à choisir d'abord un thème agréable et à l'adopter comme motif caractéristique de tout le morceau. Quelquefois, au lieu d'un motif, on prend une jolie cadence que l'on répète souvent dans le courant de la composition. On ne saurait s'imaginer combien cette imitation des mêmes passages est propre à répandre sur l'ouvrage un caractère d'unité, un agréable coloris, une suave harmonie , qui satisfont également les sens et l'esprit. Cependant il faut vainçre des difficultés , pour se servir avec succès de ce moyen. Il y a une manière de varier à propos ces imitations , sans laquelle elles produisent la monotonie au lieu de Tunité et du plaisir.

Dans Vowerture des deux Journées de Chéruhijii j on est frappé du caractère de singularité dont est revêtue cette cadence / l'auteur Fa fait de nouveau entendre dans le trio du premier acte, puis encore dans un autre air^ et ensuite au final ^ et chaque fois qu'elle revient, on l'entend toujours avec un nouveau plaisir. Ce passage dominant est tellement répété dans la

Frascatana de Paesiello , qu'il a suffij pour |composer seul le premier^wa/; de même le maestro^ d'un seul motif, lira l'admirable Quartetto des Zingari in fiera (Bohémiens en foire); et celui, si surprenant de beauté, de laMolinara (meunière). Haydn ^ dans ses messes, indique d'abord à peine 60n motif, que l'on reconnaît à une teinte gracieuse ; ensuite , quand il est rappelé , il accourt revêtu d'une plus grande forcé et c'est réellement alors quelque chose de délicieux.

Mais au milieu des brillans éloges qu'obtinrent, à juste titre, les messes de Haydn des plus grands connaisseurs d'Allemagne et des journaux littéraires de cette nation savante , se glissèrent aussi quelques sévères censures, et, à dire vrai, en partie fondées ; cependant la plus forte de toutes, à mon avis, n'est pas soutenable.

C'est vous, mon ami, que je constitue juge dans un procès si important ; prenez votre place au tribunal , écoutez l'accusation et la défense , et prononcez.

On reproche à Haydn d'avoir ruiné le genre de musique sacrée depuis longtemps reçu de tous les compositeurs 3 mais ce genre était déjà tombé en désuétude en Italie, comme je l'ai dit plus haut; et en Allemagne on avait adopté un autre genre qui, sans èive fugué^ faisait peu de cas de la mélodie et donnait à peine quelque atteu-

tion à 1-expression des paroles et des sentimens. Ce genre ne consistait qu'en une surabondance d'accords et une certaine agitation dans l'orchestre qui, étant prolongée, semblait un arpège soutenu. Reûter avait le premier par nécessité créé ce genre. Si la monotonie ermuie , à plus forte raison le genre en question était-il fastidieux. S'il faut entièrement bannir les idées agréables de Téglise, ce genre était bien canonique; si enfin la musique sacrée ne doit pas toucher le cœur, si elle ne doit réveiller dans l'âme d'autres ssntimens que celui du respect et parfois de la crainte, ce genre était parfait. Mais d'abord je demanderai à ces Pacomes de l'harmonie, aces rigoristes de profession, (caria musique a aussi ses jansénistes), pourquoi la sainte Eglise a-t-elle mêlé la musique à ses chants, et avant son établissement, pourquoi le sage Salomon Favait-il mise en usage dans le temple? Ce n'était certainement pas pour un autre motif que celui de provoquer l'exaltation des sentimens i^eligieux dans le cœur des fidèles , assemblés en ce lieu pour y adorer et louer l'Etre suprême. Salomon espéra donc, el il ne se trompa pas, pouvoir parvenir à ce but, en ajoutant la puissance de la mélodie à celle des paroles.

Cela posé, celui qui examinera attentivement les écrits poétiques du plus saint , du plus ancien , du plus sublime compositeur d'hjmnes

sacrées, je veux dire du Roi prophète , y remarquera nécessairement, ça et là, les élans de sa joie si pure et de sa noble et si juste fierté en chantant les louanges du Créateur. Les flammes ardentes d'un si tendre amour, dont ces cantiques sont empreints , nous aideront aussi à comprendre de quelle harmonie joyeuse , tendre , en même temps énergique , majestueuse , pleine de feu , de grâce et d'expression , les voûtes de ce temple ont dû souvent retentir. Celui qui n'admettrait pas cela , serait obligé de prouver que ce sublime auteur , cet auteur inspiré , compositeur des vers et de la musique , avait adapté aux paroles une mélodie qui ne leur était pas propre, ce qui porterait à supposer ce grand prophète , supérieur à Pindare et à Homère , par la beauté des images et l'énergie de ses expressions, capable de l'absurdité la plus insensée, et par cela même au-dessous du moindre compositeur de notre temps. On en peut dire autant de la musique des Emans , des Asaph et des autres maestro du temple. Je ne puis pas non plus me rendre à l'opinion de ces trapistes qui accordent généreusement à la musique d^église la gravité et les gémissemens. Nous trouvons des chants joyeux dans le chant Grégorien comme dans l'Ambroisien et le Grec; et dès que toutes les affections de l'âme sont susceptibles de s'émouvoir selon les

objets de nos méditations , je ne comprendrai jamais pourquoi Ton veut entendre , dans l'église , les chants et l'accompagnemept du, Miserere ou du Tanium ergo , quand le souvenir du fait que l'on exalte , ou la solennité que l'on célèbre , nous portent à entonner VHosanna , le Benedicite , le Juhilate^ le Plaude Sion ou X Alléluia. — Unissez vos gémissemens à celui du Psaume , s'il gémit ; s'il loue Dieu , chantez aussi les louanges de Dieu 5 — a dit Saint Augustin j ce qui sert d'appui à mon assertion.

Ils conviennent que le chant du Gloria doit différer de celui du Stahat Mater y mais ils veulent que les acconipagnemens soient lourds et sans rien d'idéal, rien de séduisant, accablés seulement d'harmonie et couverts de c^tte teinte de sévérité qu'ils ont adoptée exclusivement et jugée convenable à tous les morceaux de musique d'éghse ; puis par une contradiction ridicule dans certains cas ils permettent au poète d'être gai et vif, mais ils ne l'accorderont au maestro qu'à demi. De là vient naturellement la rupture manifeste des rapports qui doivent exister entre leurs compositions, et par conséquent le contraste que présente la vivacité des paroles, la mélodie de la partie chantante , et la monotone pesanteur de la partie instrumentale* aussi le but où tend la musique sacrée est complètement manqué. Ce

but, je Tai déjà|dit, est de produire, par Fexaltation de l'âme fidèle des affections propres à la faire entrer dans l'esprit de la fête qu'on célèbre.

Il ne faut pas certainement mêler les chants profanes aux chants de la musique d'église , ni adopter ce genre badin que saint Jean-Chrysostôme appelait du nom de musique prostituée , lorsque l'ange des ténèbres voulait jouer le rôle de jnaîtrede chapelle, même dans le lieu saint. Mais ce genre délicieux, plein d'une noble vivacité, tendre , joyeux , quand le sujet l'exige , tant dans la partie vocale que dans la partie instrumentale* ce genre , que la modération , partage du beau et du bon, accompagne, ne sera jamais, à mon avis, défendu aux compositeurs, puisque la sainte Eglise a jugé à propos de mêler le chant et les instrumens à ses cérémonies. On ne doit donc pas condamner , mais au contraire on doit combler d'éloges Haydn, pour avoir dédaigné ce style imparfait , et cherché à identifier les notes et les paroles déjà approuvées par l'église , pour célébrer la gloire de Dieu. Il est impossible d'entendre le jour de Pâques un Gloria de Haydn et de sortir de l'église sans avoir l'esprit plein d'une sainte allégresse ; ne croyez pas que les messes du père Martini ou des autres maestro d'Allemagne puissent produire le même effet, avec leur harmonieuse et savante monotonie j je les en défie. Je

ne doute pas , monsieur le juge , qu'avec la raison et le goût dont la nature vous a doué , vous ne soyez prêt à justifier Haydn de l'accusation de coupable novateur, et à prouver, au contraire, l'heureuse révolution qu'il a opérée dans la musique sacrée.

Mais le procès n'est pas terminé, et si Haydn a triomphé , comme je l'espère de la plus forte inculpation, il ne triomphera pas des autres accusations. Le genre de Haydn ^ étant même admis, on l'accuse encore de n'avoir pas exactement suivi le sens des paroles , d'avoir mêlé tous les genres et d'avoir employé des passages et des rhythmes indignes du sanctuaire. En effet, dans un Dona nohis pacem , d'une de ses messes , on trouve , pour motif principal , six fois répété , cette plaisanterie , dans un mouvement /w^a^ ;

Dans un Benedictus , après plusieurs jeux d'orchestre, il rappelle, maintes fois, cette idée d'un mouvement allegro :

On trouve absolument la même pensée dans un air Buffo (comique) XAnfossi^ où il figure à merveille , parce qu'il est à sa place. Je pourrais vous citer d'autres passages d\uie semblable inconvenance , mais je pense que ceux-ci vous suffiront.

Schubarts , dans son ouvrage sur l'Esthétique de la Musique, a le courage de parler de la manière suivante de la musique de Haydn à la page 79.

(c Son style est plein de feu , nourri et noble , (( et on remarque surtout la gaieté de ses allegro (( et de ses amen. Cependant on y reconnaît par (( fois aussi un penchant au goût Autrichien , lors- (( qu'il veut broder ses messes. Elles sont trop (c surchargées de ces ornemens frivoles qui en afc( faiblissent Feffet. Cette suite de riens ressemble (( assez à l'habit bigarré d'Arlequin, et gâte le style (( delamusique sacrée. » Ajoutez à cela ses Kyrie eleison en temps de six -huit et des fugues aussi du même temps. Cette mesure gaie et gracieuse ne convient pas du tout à l'état dans lequel doit être une personne qui, pénétrée d'un sentiment pieux et douloureux , implore avec la ferveur de la componction pardon et miséricorde. Dans le Kyrie j [es fugues en temps de six-huit paraissent, quand le mouvement est trop vif, tout-à-fait d'un genre comique. Aussi, le rigoriste maestro

%4lhrechtsherger ^ canseill ait-il avec raison à ses écoliers d'éviter des originalités semblables , que l'on pouvait à peine passer à Haydn , comme au sévère Caton Vequitare in arundine longd, seulement parce que c'était Caton, On a encore de Haydn un Qid tollis d'un style affecté et anacréontique, où le maestro ayant entrepris de dépeindre les péchés d'amour et d'intempérance, qu'il avait cru les plus communs aux hommes , a mis en usage un style délicieux et séduisant, au moyen duquel il espérait produire un contraste d'un grand effet au Miserere nobis ^ d'un style pleurant et bien grave. Cette peinture profane des péchés que l'on pleure dans le Qui tollis , dénature cette prière , et imprime au morceau plutôt le caractère d'un souvenir criminel que d'une véritable contrition. Le Dona nohis pacem, de la même messe, respire une joie excessive, et pourrait s'assimiler au transport de joie auquel s'abandonne une personne qui a obtenu ce qu'elle sollicitait. Ces critiques sont justes, et surtout celle qui a pour objet la mesure , le mode et les broderies peu propres au sujet. C'est en vain qu'on essaie de l'excuser en disant que les idées et les passages de Haydn, dans ses messes, ne sont ni profanes ni déplacés ; mais que tout l'inconvénient dérive de la vivacité du mouvement qu'il emploie souvent, en adoptant les mesures à trois-quatre

ou à trois-huit, qui rappellent naturellement à ses auditeurs, la valse ^ le menuet et la contre^ danse. Par cette manière de l'excuser on confirme encore l'accusation. Il existe dans la nature des expressions, je dirai presque organiques, qui sont les mêmes chez tous les peuples. Ainsi la joie accélère la circulation du sang , nous fait tressaiUir et bondir , et elle exige un mouvement presto. La tristesse au contraire abat Tesprit et le corps, ralentit le cours des humeurs et nous demande un mouvement largo , comme le contentement s'exprime par le mode majeur^ et la peine par le mineur.

Ainsi, si Haydn a employé mal à propos les tems ou les mouvemens allegro , quand l'expression du sentiment exigeait les mouvemens lento , c'est à tort ; et la seule excuse valable à alléguer pour de telles fautes, rares chez les grands hommes , est celle qu'en donne Quintiiien : Magni sunt homines tamen (les grands hommes sont toujours hommes). Aussi Plutarque nous conseille-t-il de ne pas considérer les ouvrages des grands auteurs , comme des temples , où il faille vénérer tout ce que l'on voit. Haydn cherchait à pallier ces licences, qu'il reconnaissait pour telles, en disant que quand iî pensait à Dieu, il se le représentait toujours comme un être infiniment grand et infiniment bon, et cette dernière

perfection, disait-il, le remplissait d'une si grande confiance et d'un tel contentement , qu'il aurait volontiers donné au Miserere même un mouvement allegro. Cette raison justifie son cœur et fait honneur à sa belle âme , mais n^excuse pas son esprit; car Dieu est bon, mais il est juste; miséricordieux mais redoutable. Aussi serait-il à désirer qu'une main habile ôtât à ses belles compositions , de petits défauts qui sont j il est vrai , comme les taches du soleil, qui, bien qu^il en soit un peu obscurci , ne laisse pas d^être l'âme de l'univers et le plus brillant fils de la création.

Concluons et disons que les messes de Haydn sont d'un genre grand, neuf, délicieux et plein de sentiment ; originales el très belles ; mais elles pèchent quelquefois par le manque de rapport entre les parties. Aussi répelerons-nous à ses imitateurs et admirateurs après l'Italien satirique :

Chi vuol caniar, seyua il salmisia Ehrco , Ed imilî Cecilia , e non Talia , Dielro V orme di GLobhe , e non d^Orfeo.

que celui qui veut chanter imite le psalmiste hébreu , sainte Cécile et non pas Thalie , qu^il suii>e les traces de Joh au lieu de celles d'Orphée, Haydn a, le plus souvent, agi de cette manière; aussi sa musique d'église lui a-t-elle acquis une nouvelle gloire, en ouvrant au génie et à

l'art un champ jusqu'alors inconnu. Ses messes sont au nombre de quatorze , et parmi celles-ci il y en a écrites tempore belli , qui respirent un enthousiasme guerrier.

Nous n'avons pas de Psaumes cle lui, et cependant il était bien homme à en composer d'admirables. En Allemagne on ne célèbre pas les vêpres avec autant de pompe qu'en Italie ; toutes les cérémonies religieuses se bornent presque à la messe , voilà pourquoi il ne s'est pas livré à ce genre de composition. Mais nous avons de lui plusieurs autres morceaux d'église fort beaux. : un Sahe Regina à quatre voix et un Stahat Mater avec chœur, un Dies ivœ de la plus grande beauté ; un Te DeurUy quatre répons et autant ^offertoires.

Si Haydn n'avait composé que pour l'égHse, sa réputation serait également très étendue , mais c'était le premier symphoniste de l'Europe, et comme si cela ne suffisait pas à sa gloire, il est l'auteur de la Création * ce seul mérile lui assigne une première place parmi les génies de la musique, près des Pergolesi ^ des Palestrina et des Durante, et de tout autre compositeur distingué dans cette science.

Adieu.

Baaden , 16 Août 1808.

Corne dal yreniho delV antica notte 1 1 récente usci fuor tenero mondo , L'odon gli Dei ca ntar. Corne la terra Stupisse al nuovo sol , rare nel bosco S'aygirasser le belve , et ilpinto augello T ra fronde ignot^ sospendesse il nido. . . . PiNDEMONTE , Lettre à Homère.

Il chante le monde au berceau sox tant du sein de l'antique cliaos : les Dieux î'écouteut avec ravissement. Il chante, €t la terre s'étonne à l'apparition du soleil nouveau , les animaux se répandent dans les forêts, et l'oiseau, aux couleurs variées, suspend son nid pour la première fois à des feuillages inconnus.

Yei S la fin de ma dernière lettre je vous ai parlé de la Création comme de l'oeuvre le plus

sublime de Haydn ^ et sans cloute il mérite d'être considéré tel. Le dix-huitième siècle, qui fut le l'âge d'or de la musique , n'a pas produit d'ouvrage plus célèbre dans le genre académique ^ ni d'une plus haute importance. C'est le poème épique de la musique. Peu d'autres ouvrages de cette époque pourront braver les siècles à venir et vivre dans les souvenirs de la postérité. Le Stahat Mater un intermède de Pergolesi ^ la Bonne Fille et la Didon de Piccini ^ le Barbier de Séville et la Frascatana de Paesiello ^ les Horaces et les Curiaces , le Mariage secret de Cimarosa , le Don Juan de Mozart , \Axur de Salierij le Jules Sabino de Sarti ^ Viphi génie de Gluck ^ VOEdipe à Colonne de Sacchini ^ le Miserere et le Veni Sancte Spiritus de Jomelli ^ Juliette et Roméo de Zingarelli^ les Deux Journées de Cherubini ^ le Pater nos ter de Neûmann ^ Debora et Sisara de Guglielmi ^ la Passion de Braun , enfin aucune des productions les plus vantées de ce temps, ne parviendra jamais à surpasser la célébrité de cet ouvrage, qui, par la hauteur de la conception et par la richesse de l'invention, mérite d'être couronné comme le premier en ce genre. Haydn ^ plusieurs années avant de prendre un essor si élevé, c'est-à-dire en 1 774 ? avait écrit un autre ora^o/Vo , intitulé Tobie , pour être admis dans la Société des veuves

de Vienne, On peut porter sur ce drame sacré le même jugement que j'ai exprimé ailleurs sur la musique théâtrale de Haydn. Cependant V oratorio de Tohie y examiné même comme ouvrage dramatique , est supérieur à toutes les autres compositions sérieuses, écrites à cette époque dans le genre théâtral. 11 y a des airs si bien conçus, quant à la mélodie, qu^on les dirait de Traetta plutôt que d'un compositeur allemand. Les récitatifs mêmes sont bien faits. On doit regretter que la poésie en soit si faible. Quelquesuns des chœurs annoncent ce dont Haydn devait être capable un jour. Il y a entr'autres, dans la première partie, un choeuî- iriomphal qui ne laisse rien à désirer. En général on voit cependant qu'alors dans les sujets dramatiques Haydn s'attachait plus à l'imitation qu'à l'invention , et qu'il ne connaissait pas encore toutes les ressources de son génie. Peut-être après Tohie y Haydn n'aurait-il pas écrit d'autres oratorios^ car en effet pendant plus de vingt ans , il n'en fît aucun ; mais dans une âge déjà avancé il conçut l'heureuse idée de voyager, et c'est à ses voyages que nous devons la Création et les Quatre Saisons ^ production qui serait aussi belle que la Création si elle n'eût pas été créée après cette dernière. Ce fut à Londres, comme il en sera parlé ailleurs, que iy«jd//2 eut l'inspiration d'écrire

cet oratorio^ après y avoir entendu et étudié avec soin la musique pleine de gravité de Handet^ destiné par la nature à chanter les louanges de l'Etre suprême. C'est de Handel que Haydn apprit à s'élever par la puissance de son imagination jusqu'à la sphère des plus beaux génies, et à se rapprocher, autant qu'il est possible à notre intelligence , d'un but inaccessible à l'homme glorifiant la divinité. Parmi les qualités merveilleuses du génie de Handel^ une surtout a toujours fait sur moi la plus vive impression, c'est que ses accompagnemens sont écrits seulement à trois parties, et cependant l'harmonie n'en est pas moins pleine. Remarquez que tout repose sur le premier violon et sur la basse , mais que dans ces accompagnemens il n'y a pas une note ^ qui , pour me servir d'une expression Napolitaine adoptée par Glûck ^ — non tiri sangue ^ {^ne tire du sangj. Vous saurez que Handel n'a pas toujours employé les instrumens à Vent. C'est ce système que suivirent aussi Pergolesi ^ Léo ei Vinci ^ et leur musique n'en est pas moins pleine d'harmonie. La simplicité et la force caractérisaient également leurs compositions. A aucune musique ne convient mieux qu'à celle de Handel^ la définition du beau musical donnée par le célèbre Galappi ^ qui con^ siste , disait ce maître savant , dans l'union de ces trois qualités : beauté, clarté etbonne modulation.

Maintenant on introduit partout des instrumens à vent ; une surabondance d'accords et d'harmonie prétentieuse , et alors adieu la clarté , adieu la simplicité.

r^on seulement il n'y a plus de nuances, mais la partie chantante en est accablée. Dans les ouvrages de quelques-uns à peine le moindre soupir de voix humaine se fait-il entendre, qu'aussitôt il est étouffé par le son aigu de la trompette , au grand préjudice et au grand détriment du spectacle et des acteurs; et c'est avec raison que le naïf Berchoux disait :

Pkis crune Iphigenie et d'une Clytemnestre Sont mortes à vingt ans victimes d'un orcliestre.

Haydn m'avouait qu'ayant entendu à Londres la musique de Handel^ il en fut si frappé qu'il se remit à l'étude comme s'il n'eût rien su jusqu'à ce moment. Il médita chaque note et puisa dans ces partitions très savantes la quintessence du vrai grandiose musical.

\] oratorio inventé , en 1 53o , par saint Philippe de Néri, pour faire renaître à Rome la piété et la morale, par les innocens attraits de la musique , semblait avoir atteint la pei"^fection entre les mains de Marcello^ de Hasse ^ de Handel qui en composèrent de si profonds, de

si sublimes et en si grande qiianlilé. Les orato^ rios écrits après ceux-ci , par d'autres célèbres compositeurs italiens , tels que la Passion de Jonielli et de Zingarelli , la Destruction de, Jérusalem , par le même , Dehora et Sisara de Guglielnn , etc. , ne sont pas , à proprement parler, des oratorios^ mais plutôt des drames tirés d'un sujet sacré. Ce qui constitue le vrai oratorio , est ce mélange de style religieux et fugué avec le style clair , parlant et idéal de la musique dramatique. fugues ^ les chœurs ^ dont le sujet est traité dans le siyle fugué, s'entremêlant avec les airs, avec les duos, avec les trios, sont indispensables dans une telle composition. Mais dans les oratorios des compositeurs modernes d'Italie , à peine trouve-t-on une fugue vers la fin, et encore tous ne l'ont-ils pas. Handel, au contraire, ainsi que Marcello , eu ont presque à chaque scène. Les compositeurs allemands en font usage aussi dans des ouvrages semblables, comme Gasmann , Neûmann , Alhreschtsherger , etc. li y en a une très belle dans la Passion de N. S. par Métastase , de Salieri , compositeur italien, qui a obtenu les plus grands éloges de la part de Hasse lui-même. D'après ces modèles , Weigl aussi dans son célèbre oratorio de la Passion, qui seul suffirait pour l'immortaliser, a fait, après eux, un heureux usage

des fugues. Haydn se proi^osa de suivre les traces de ces premiers compositeurs, mais comme celui qui imite n'est jamais imité , il chercha les moyens d'imprimer à ses ouvrages un cachet d'originalité. Il eut le bonheur d'avoir pour ami le baron de Van-Swieten^ cjui mourut conservateur de la Bibliothèque impériale de Vienne , homme très savant en musique , et même compositeur d'un certain mérite. Le baron avait observé que la musique , sans avoir un langage déterminé, par la raison qu'elle sait rendre à merveille les affections de l'âme, peut aussi colorer et peindre les images par l'imitation des effets anlogues. Je me rappelle un personnage qui appelait la musique une peinture invisible. Ce baron avait aussi remarqué que bien qu'on rencontre dans les productions des grands maîtres des traces de cette imitation , néanmoins cette carrière restait presque tout entière à parcourir, et il l'indiqua à Haydn. L'essai devait être un oratorio consacré uniquement au genre descriptif. Haydn répondit à cet appel , et voilà l'origine de ce chef-d'œuvre.

Handel vivait encore , et déjà le célèbre Milton avait composé les paroles d'un oratorio , intitulé la Création du Monde ^ paroles que ce compositeur devait mettre en musique. Quant à la raison qui en empêcha l'exécution, je l'ignore.

Tout fce que je sais, c'est que du texte de Milton i, l'Anglais Lydlei tira un second oratorio dont les paroles furent communiquées à Londres par Salomon à Haydn , qui les emporta à Vienne sans avoir l'intention bien arrêtée de les employer. Le baron , pour le déterminer et l'encourager dans cette entreprise , traduisit les paroles anglaises en Allemand, y ajouta des chœurs , des airs , des duos et d'autres morceaux concertans , propres à faire briller avec plus d'éclat le talent du compositeur. En lygS, Hafdn , âgé de 63 ans , y mit la première main* Il travailla assidûment pendant deux ans environ , et fit un ouvrage qui durera des siècles. Quand on l'engageait à se hâter , il répondait : — J'y mets beaucoup de temps , parce que je veux qu'il dure longtemps. — Enfin, au commencement de 17985 Voratorio fut terminé, et le carême suivant on l'exécuta pour la première fois dans les salons du prince de Schwarzenberg aux frais de la Société philharmonique qui l'avait commandé.

Qui pourrait vous décrire le plaisir , l'enthousiasme et les applaudissemens de cette soirée. Moi, qui y assistais, je puis vous assurer que de ma vie je n'ai rien vu de semblable. Les hommes les plus distingués par leur talent et par leur naissance, tant nationaux qu'étrangers, s'y trou-

valent réunis. Le. meilleur orcliestre possible, dirigé par Haydn lui-même , le silence le plus profond , l'attention la plus soutenue , un local favorable , une admirable exactitude de la part des exécutans , un sentiment respectueux et pour ainsi dire religieux dans toute l'assemblée, telles étaient les dispositions qui précédèrent le premier coup d'archet- et à ce signal jaillit une intarissable source de beautés musicales jusqu'alors inconnues. Les esprits étonnés , ravis , extasiés, ivres de plaisir et d'admiration éprouvèrent durant deux heures consécutives ce qu^ils n'avaient jamais éprouvé. C'était une existence toute de bonheur , animée par des désirs toujours plus ardens, toujours renaissans et toujours satisfaits.

Avant de vous détailler les beautés de cette œuvre sublime, classique et unique dans son genre , malgré l'ouvrage des Quatre Saisons qu'il fit deux ans après , permettez - moi d'établir quelques principes qui ont rapport au mérite principal de cette composition , c'est-à-dire au genre descriptif. Ces principes vous la feront mieux comprendre et mieux goûter.

Comme j'en ai déjà fait la remarque, ce n'est pas la première fois que les compositeurs ont essayé par le moyen de l'imitation d'exprimer les objets visibles. La musique a deux sortes

(l'imita lion , l'une physique, l'autre sentimentale, la première est directe , la seconde indirecte. Traitons séparément ces deux sortes d'imitation. Par imitation physique j'en tendscelle des sons tels qu'ils se forment dans le gosier des animatix , ou tels qu'ils sont produits par l'air mis en vibration^ de différentes manières , autour des corps qu'il rencontre. Cet élément lait de tous les corps des instrumens de musique , pourvu qu'ils présentent une résistance. L'air frémit à travers le feuillage, siffle à travers les fentes , rugit dans les gouffres entr'ouverts , murmure dans les corps raboteux , bruit, résonne et tonne quand il s'élance avec impétuosité d'un espace étroit dans une autre espace plus vaste, etc. L'imitation physique de ces sons, de ces bruits appartient de droit à la musique ; mais ce n'est pas la plus belle de ses prérogatives : l'imitation ne laisse pourtant pas d'avoir ses difficultés et son mérite. Un Grec , sur l'invitation qu'on lui faisait un jour d'aller entendre un individu qui en sifflant imitait parfaitement le rossignol , répondit : — Je ne bouge pas; j'ai entendu le rossignol lui-même. - — Je ne comprends pas qu'on ait pu tant louer cette réponse. Mon cher philosophe, iuiaurai-je dit, précisément parce que ce n'est pas un rossignol qui forme ce chant , il mérite d'être écouté et admiré. Si l'on disait à quelqu'un venez voir une bataille peinte

par Jules Romain, el qu'il répondit: J'ai ya des batailles véritables, quel sens trouverait-on à cette réponse ? C'est précisément , lui répondrait-on, parce que vous avez vu des batailles véritables, que vous devez trouver du charme à voir comment l'art a su en retracer de semblables avec le seul secours d'un peu de terre colorée. Mais une telle imitation matérielle et servile exige de la réserve et du discernement. Elle est trop éloignée du beau idéal , qui est l'âme et le but des arts d'imitation. En Italie néanmoins cette imitation fut portée, dans le dix-septième siècle, à un tel excès, que le compositeur Melani y dans son drame le Baillf de Coloniola , mit en music[ue les paroles suivantes , et obligea ses instrumens à faire la partie des animaux ci- dessous dénommés:

TaloT la (jranocchiella r.el pantano Fer allegrezza canta : qua qiia rà ; Tribbia il grillo : tri tri tri ; L aijnellino fa : hè hè , L'usignuolo : cJiiîi chiù cMù; Ed il gai : cari chi chi,

« Parfois ïa grenouille dans la fange

il Chante joyeusement : touà kouà rù ;

u Le grillon fait : tri tri tri ,

(i Et le petit agneau : bè bè ;

» Le rossignol fait : kiou kiou kiou,

« Et le coq : couri ki ki.

Mais bien ayant Melani , dès les temps antiques , cette imitation matérielle , si je peux m'exprimer ainsi, fut employée par les Grecs sur leur théâtre. Vous pouvez remarquer, dans la comédie des Grenouilles (^Aristophane ^ ces cris: — hre ke hex coax coax, — Et dans celle des oiseaux ces autres cris: tio tio^ trioto trioio ^ tohrix io ^ ito ito ^ tio tinx ^ toto tinx. — Est-ce autre chose qu'une imitation très exacte du chant varié des oiseaux! Et cet autre cri encore. — to phlatto phlatto thrat ^ répété dans plusieurs passages , peut- il être autre chose que le cri de quelque animal dont je ne veux pas me donner la peine de chercher le nom. Je défie les Stefani ^ les Poliziani ^ les Calcondilla ^ les Bessarioni et tous les philologues, archéologues, hellénistes passés et présens de trouver la signifi^calion de ces paroles dans un autre vocabulaire que celui des bois. Haydn aussi, dans la Création et dans les Quatre Saisons ^ employa quelquefois celte imitation servile avec une i^éserve très louable, et surtout d'une manière merveilleuse dans son roucoulement des colombes, qui est d'une vérité sans égale. Le baron de Van-Swieten aurait voulu un plus grand nombre de ces imitations , et il tourmentait notre compositeur, pour qu^au moins il fît entendre les grenouilles dans ses Quatre Saisons, Haydn tint bon et ne

voulut pas, à l'imitation du poète grec, s'embourber dans le marais pour se conformer au goût du trop classique baron de Van-Swieten.

La meilleure des imitations physiques est celle qui se borne seulement à retracer , à rappeler , à colorer légèrement l'objet dont il s'agit, sans en rendre exactement le son tel qu'il est dans la nature. Quant à moi je l'appelerais une imitation déguisée , et c'est là le charme du genre descriptif. C'est par cette imitation que se sont distingués quelquefois d'autres célèbres compositeurs. Le Pèlerin de la Mecque^ par Gluck^ nous en offre un exemple assez beau dans l'air du ruisseau. Handel nous en présente un autre dans la neige qui tombe; et Marcello rendit cette imitation encore plus sensible dans la cantate de Cafysto métamorphosée en ourse.

jipostolo Zeno qui entendit ce morceau plusieurs fois à la cour de Charles VJ , rapporte à ce sujet que Maicello revêtit de notes si expressives la description d'Ovide , cette métamorphose malheureuse opérée par le courroux de Junon , que les auditeurs sentaient courir dans tous leurs membres un frisson d'horreur excité par la peinture de ces terribles accompagnemens. — C'est précisément ce genre d'imitation qui place au premier rang la Création de Haydn,

Il faut se pénétrer de ce principe , que ce n'est

pas le vrai 5 à rigoureusement parler, qu'on demande à V'dvi , mais la ressemblance du vrai , beaucoup plus estimée et beaucoup plus belle que le vrai lui-même. L'art pour nous procurer le plaisir qu^il se propose , est forcé de s'écarter un peu de la nature et de se montrer à visage découvert quand il use de licence et de liberté; mais il doit le faire sans jamais , dans cette infidélité permise, s'éloigner du caractère dislinctif de l'objet qu'il a l'intention de représenter. En échange de ces licences, l'art nous promet des plaisirs que la nature ne pourrait pas nous procurer , et que luimême ne pourrait nous offrir, s'il entreprenait d'imiter la nature de manière à reproduire l'objet au lieu de le rappeler à celui qui d'avance le connaissait. Je citerai un exemple trivial. Il n'est pas dans la nature de parler en vers, ni de chanter quand on parle ; il n'est pas dans la nature de reproduire les objets avec des couleurs et du marbre ; et cependant Homère ^ Phidias , Raphaël , Pacchierolti ^ à l'aide de ces moyens , sont parvenus à nous enchanter. L'art peut donc, èt doit même , sous quelques rapports, altérer la' nature, mais à la seule condition de l'embelliro'

La supériorité qu^ l'artiste montre én modifiant l'objet qu'il imite, agrandit Fhômme à ses propres jeux, et produit étï txàiM cette satisfaction de noLts- mêmes , ce charmé orgueilleux .

ce sentiment de nos forces qui est tout à la fois le résultat et l'aliment de l'amour-propre , la base et la source de tout contentement intérieur. C'est assez pour l'imitation physique.

L'imitation sentimentale est celle qui, par des sons et des mouvemens analogues à ces sons , excite en nous l'idée des différentes affections qui remuent le cœur de l'homme, et réveille les pensées qui l'animent. — La musique , dit le célèbre Lacépède , n^a que des sons à ses ordres ^ elle ne peut agir que par des sons. Aussi pour qu^elle puisse retracer les signes de nos affections , faut-il qu^ils soient eux-mêmes des sons. — Mais comment faire pour exprimer en musique ce qui n'a ni son 5 ni retentissemeht? Par exemple l'épaisseur d'un bois, la fraîcheur d'une prairie , le parfum d'une rose , la marche de la lune , etc. — E/i retraçant , répond Lacépède , les sentimens qu^ils inspirent, — Dans cette imitation noble, belle, enchanteresse , réside le sublime de la musique. La musique peint-élle les affections, elle s'appelle expression musicale: exprime-t-elle les pensées , les images, c'est une peinture. Cette imitation, je l'appelle imitation indirecte , parce qu'elle agit , si je peux m'exprimer ainsi , par des détours propres à réveiller deâ sentimens analogues à l'objet quel'on voudrait, mais sans le pouvoir, représenter par des sons identiques : comme la fraîcheur

d'une prairie , le silence cle la ntiit , le parfum d'une rose , etc. Dans la musique qui peint les affections , et que nous avons appelée expression musicale^ les Italiens n'eurent point de rivaux. Le véritable accent de la passion fut porté si loin par les Italiens que quand, dans V Artaxerce de Bertoni^ Pacchierotti disait à son père : E non ti senti V anima lacerar (eh quoi! ne te sens-tu pas déchirer l'âme )? tous les spectateurs se sentaient déchirer les entrailles;

Ed io pur era dcl hcl liumcfuno ,

et moi aussi j avais V avantage être de ce nombre, Tartini raconte dans son Traité de la Musique que 5 tous les soirs au théâtre d'Ancône , les musiciens palissaient à un passage d^m récitatif où se peignait l'indignation , bien qu'il ne fût accompagné que par la Contre-Basse. La vérité n'a pas besoin d'un nombreux entourage. Quand on la représente dans tout son éclat , la victoire lui est assurée. Quant à la musique désignée sous le nom de peinture la Création du monde de Haydn n'a pas été j et peut-être ne sera-t- elle jamais surpassée. L'idée de FEtre suprême qui tire l'univers du néant, l'idée de la magnificence des œuvres merveilleuses qui sortirent de ses mains , les tableaux des différens phénomènes de la nature sont si bien

reproduits par cette musique majestueuse, sublime, pittoresque , qu^on voit , pour ainsi cl ir« les objets par les oreilles , comme si on les regardait avec les yeux. Non , il n'est pas donné à j'esprit liumain de s'élever plus haut.

Ce poème musical commence par une ouç^ertare qui représente le Chaos. D'abord, vous entendez une progression faible et indécise de sons sans une sensible mélodie, puis des préludes, des motifs agréables, mais pas encore bien prononcés et par conséquent dépourvus de cadence : ensuite des images à moitié ébauchées , des passages tantôt forts, tantôt délicats, tantôt graves, tantôt légers; le sublime à côté du simple 5 le riant et Faustère mêlés ensemble et pourtant sans confusion. C'est le plus étrange et le plus savant assemblage de figures musicales, de trils, de roulades, de mordantes, de wotes pointées, de syncopes , de dissonnances et de mouvemens artificieusement combinés , qui donnent à ce morceau de musique cet air de confusion primitive que nous représentent le mouvement, le principe et le développement naissant et animé de la masse informe de l'univers à son berceau.

Cette symphonie est admirable, et on ne pouvait mieux l'imaginer ; mais je demanderai au baron de F' an-Swieten , qui en conçut l'idée : Pouvait-on essayer de traiter en musique un tel sujet?

Je ne le crois pas , d'après ce principe d'Horace , cantari res ipsa negat (la chose même refuse d'être traitée).

La nécessité de repousser le développement des thèmes, motivée par le désordre, premier caractère du Chaos ^ excluait toute sensible cantilene y et sans celle-ci il ne pouvait y avoir aucun charme pour l'oreille; ainsi le premier objet de la musique manquant , ce morceau ne pouv£fit avoir qu'une valeur de convention, contre laquelle devaient protester la raison et la nature. En effet , je n'ai jamais entendu cette omerture (je ne rougis pas de le dire), sans admiration et sans ennui.

Cette savante confusion cesse au moment où les Anges commencent à raconter la grande œuvre de la création , dès l'origine du monde. Après quelques mesures arrive ce passage où la parole de Dieu fait jaillir la lumière au miUeu des ténèbres sourdes et inanimées. Il n'est pas possible de vous peindre Feffet que la musique produisit dans cet instant. Le compositeur diminuant par degrés ses accords , et introduisant Vunisson et le piano , toujours plus smorzalo à mesure qu'il approchait de la cadence si désirée 5 la fît tout-à-coup éclater avec retentissement à ces paroles : Voici le jour^ et cette explosion à plein orchestre sur le ton éclatant

d'w^; accompagnée de tous les inslruniens et préparée par lui si grand silence , frappa toTut le monde si fortement, qu'il semblait que mille flambeaux venaient de paraître à l'improviste dans le sein obscur d'une profonde caverne; ou que le rocher s'étant brisé, le soleil même s'y fût introduit subitement en la remplissant de son disque immense et en l'inondant d'un torrent de lumière. La puissance magique de ce passage est telle qu'il remue l'âme, toutes les fois qu'on l'entend,, et il est couvert par les applaudissemens et les acclamations de toute l'assemblée.

A ce coup de théâtre succède im des plus beaux tableaux de la galerie musicale. Les Anges rebelles sont précipités clans l'abime. Un chœur d'Anges fidèles expriment les fureurs infernales des premiers, dans un morceau fa^ giié^ où le compositeur a prodigué savamment tout ce qu^il y a de plus ingrat dans le genre enharmonique. L'horreur des dissonnances , le jeu des modulations étranges et des accords , des septièmes diminuées^ et d'autres intervalles bien moins agréables à Foreiile, sont ici à leur place, parce qu'il s'agit de l'enfer.

La drsreté même des paroles allemandes ajoute encore à l'effet de ce passage , el l'ensemble de ce chœur fait vraiment frissonner d'effroi; quand tout-à-coup la scène change ^

et à l'aide d'une pensée simple, facile, gracieuse qui contraste avec la première, comme les clairs de Rembrandt ou de Caravaggio contrastent avec les obscurs, Haydn vous transporte, comme par enchantement, des gouffres infernaux au milieu des jouissances pures et délicieuses du monde créé , et ce contraste vous éblouit. Ce changement de scène dilate vraiment le cœur de celui qui Técoute. Mais le passage que choisit IJajdn pour peindre la beauté du monde nouveau pourrait être un peu moins trivial ; cependant avec ce talent qu'il possède à un si haut degré, il l'embeUit si puissamment dans sa reprise, grâce, à une modulation exquise et savante , qu'il ne laisse pas le temps à la critique de s'en emparer.

Le compositeur continue à nous représenter le grand oeuvre ; soudain vous entendez les mugissemens des flots dans la tempête; vous voyez les nuages voler dans les airs, comme la paille emportée par le vent j vous entendez éclater la foudre ; gronder le tonnerre avec un fracas épouvantable : scène horriblement savante. La terre résonne sous la grêle qui la frappe; la pluie tombe avec un mouvement précipité et un bruit monotone, et plus loin la neige paisible descend lentement à gros floco^ns sur le sol silencieux. Toute cette description paraît avoir été faite avec les pinceaux de Lorenèse ^ de Rosa et de Vernet.,

Les Anges surpris par tant de prodiges ne peuvent plus retenir leurs voix et entonnent , au signal de Haydn ^ Thymne du ravissement et de l'amour, les louanges du Créateur de l'univers. En général ces choeurs commencent par un mouvement libre et agréable : ensuite ils deviennent fugues 5 pleins d'harmonie et de science. Les sujets et les reprises y sont tout à la fois naturels et savans, les développemens clairs et jamais forcés, les paroles y sont toujours respectées, et plus encore que les paroles, le sentiment dominant. Les accompagnemens sont l'expression la plus parfaite de la grâce, de la vivacité et de la majesté réunies, on ne sait comment, par ce génie aussi heureux qu'audacieux. Dans un de ces chœurs, surtout, ressort avec éclat la partie de Gabriel^ qui est le Coryphée de Fouvrage. L'Ange domine sur tous, et la sublimité de son chant , en même temps énergique et délicieux, ne laisse rien à désirer. Ajoutez que la nouveauté n'est pas le moindre méiite de cet admirable morceau.

Le musicien poète reprend son récit et nous retrace dans un air le cours des eaux sur la surface de la terre. Vous voyez la mer orageuse s'agiter en frémissant; le fleuve majestueux promener lentement ses flots, à travers les plaines fécondes; et l'humble ruisseau couler

avec un doux murmure , au fond d'une vallée silencieuse. Ces objets, par leur contraste, donnent à la musique une variété ravissante , d'autant plus que les lois de la bonne cantilene sont scrupuleusement observées. Il y a surtout, au sujet du ruisseau , un petit passage qui est la douceur même.

Bienlôt dans un autre air ( moins beau que celui-ci, parce qu'il est peu naturel et faible dans la cantilene ) on décrit la terre , au moment où elle se pare de plantes, de fleurs, d'arbres embaumés et d'épais buissons... Cet air faisait les délices de Haydn ^ et il l'avait refait jusqu^à trois fois. Quant à moi il m'a toujours paru plus mesquin que brillant , plus faible que tendre , plus recherché que profond, plus affecté que simple et gracieux. Mais qui peut retenir l'élan de l'enthousiasme à la vue de tous ces dons prodigués par la munificence divine? — Harpes retentissez , — s'écrient les Anges comme par un soudain transport d'admiration , et ils font éclater ce transport dans une fugue brillante, harmonieuse. L'empressement des esprits célestes, à louer à l'envi le Créateur , semble être la cause de cette savante répétition du sujet , reproduit dans des tons si nombreux et si différens , comme le demande le caractère de ce genre de compositions. Au reste , je dois vous

avertir que les fugues de la Création ne peuvent être considérées, dans la stricte acception du mot, comme de véritables /Zi^w^^ , c'est-adire a Capella. Elles sont du domaine du genre libre. La pédanterie aurait été ici déplacée , puisqu'elle aurait terni en grande partie cet éclat de coloris et refroidi cette chaleur qui devait animer tout ce tableau pindarique.

Maintenant je vous invite à une des plus belles scènes de ce drame. Haydn ici devient Claudio, devient Titien, Saisissant le pinceau musical, il vous dépeint le soleil qui , pour la première fois s'élève sur l'horison, dans toute sa splendeur, précédé des rayons étincelans qui annoncent son arrivée. Haydn , comme fit Lorenese dans le méridien du palais Doria , ose représenter à découvert et de front le disque de cet astre éblouissant, et son audace est couronnée d'un plein succès. Il vous semble voir, réellement, Fastre rayonnant s'élever sur l'horison et inonder de sa lumière la vaste étendue des Cieux.

D'abord, on entend le son d'une harmonie douce et simple, puis par une marche progressive d'accords et de degrés ascendans , le retentissement s'augmente peu à peu et la cantilene se déploie. Plus on approche de la cadence , plus la clarté de la pensée musicale et de l'harmonie devient sensible. Arrive enfin la

cadence si désirée qui semble vous dire : — Voici le soleil. — L'oreille ici fait encore , en quelque sorte, les fonctions des yeux, et la musique remplace les couleurs.

L'apparition de la lune n'est pas moins belle : cette ennemie des voleurs et des amans se glisse furtivement à travers les nuages transparens , et colore de sa pâle lumière le manteau de la nuit assoupissante.

Une seconde fois, les Anges entonnent l'hymne de la louange ; et l'on reconnaît bien à la plénitude de l'harmonie, à la majesté de la pensée mélodieuse, l'enthousiasme des spectateurs célestes, la chaleur du sentiment qui les anime, la magnificence de l'œuvre incomparable qu'ils exaltent; le ciel et la terre répondent à ce chant, et tous les êtres créés concourent à cet hommage. Oh! quelle divine production que ce morceau qui termine la première partie : c'est ici que la cadence, si longtemps attendue, tant de fois promise et accordée seulement après plusieurs détours ingénieux 5 toujours nouveaux et toujours agréables, arrive enfin apportant cet indicible plaisir et fait éclater ce tonnerre d'applaudissemens , dont je vous ai déjà parlé dans ma quatrième lettre.

Nous voici à la seconde partie. Elle commence par un air d'abord majestueux, ensuite joyeux et

puis délicat , consacré à exprimer la création des oiseaux : dès le principe, Faigle , roi des habitans de l'air j s'élance d'un vol rapide vers le soleil; après lui s'élève l'alouette légère ; la gémissante colombe ;

Foi Vusignol che si soave piamje ;

puis le rossignol qui soupire si tendrement.

Grâce à Pimitation tantôt physique, tantôt déguisée , le cliant de tous ces harmonieux habit^ms des bois est rendu avec une rare vérité d'expression. Et c'est ainsi que bientôt après , dans un beau trio marqué au cachet de la nouveauté, le poisson frétillant se joue au milieu des ondes , et vous croyez entendre l'énorme baleine s'élever des gouffres profonds de la mer , et pousser devant elle l'élément bouleversé. Cette peinture musicale est si vive que vous entendez le choc des flots , et qu'il vous semble voir paraître au-dessus des ondes le dos du poisson monstrueux. Dans cet admirable morceau et dans le récitatif smvant, tous les animaux sont produits tour à tour sur la scène, et sont caractérisés avec tant de précision et tant de justesse, que Greghetto même n'aurait pu mieux les représenter. Ici hennit le coursier généreux; là rugit l'orgueilleux monarque des forêts ; là s'élance de buisson en buisson

le tigre féroce; ailleurs paissent tranquillement les cloux agneaux; plus loin rampent siir la terre, en replis tortueux, les serpens et les couleuvres à l'écaille luisante ; enfin, au bourdonnement que vous entendez, vous vous représentez les essaims voltigeans des innombrables insectes remplissant Fair qui les soutient et qui les nourrit.

Un air vient ensuite annoncer pompeusement que le monde est peuplé d'babilans; mais cepen dant il lui manque encore l'être qui doit l'ennoblir, et adorer, d'une manière convenable et pure , le principe des êtres , le Dieu créateur. Uair suivant est destiné à célébrer la création de cet être étonnant. Cet aime peut être mieux approprié à !a magiiificence de l'objet. Ce morceau est tout dignité, tout énergie. Il y a enlr'autres un passage d'une force prodigieuse , èt dont on ne peut s'empêcher de sentir tout le charme. C'est là que, après l'énùmération des attributs merveilleux de cet être sublime , Haydn le nomme, eh disant : Yoilà Thomme , voilà le roi de la nature. • — Ici la langue allemande fournit au compositeur l'occasion d^employer une espèce de pléonasme dont il a fait l'usage le plus heureux. Le tèxte , traduit littéralement en français, pourrait se rendre par ces mots : Vhomme viril — ( étymologie qui renferme Viiomo et le vir des Latins ), le roi de la nature, — A chacune de ces

paroles puissantes , Haydn renforce l'harmonie , et fait une superbe cadence sur les mots : Roi de la nature ; cadence qui arracherait les applaudis-^ semens au plus insensible des mortels, tant en est grand le charme, tant en est irrésistible l'entraînement. La seconde partie de ce grand est tout amour : elle exprime la création de la compagne X Adam , et les deux caractères de la force et de la douceur sont si bien marqués dans ce morceau 5 que comme il est le plus loué, peutêtre aussi est-il le plus beau et le plus caractéristique de la Création,

Cette seconde partie se termine par un chœur concertant, où l'on étale fàstueusement le tableau de tous les bienfaits prodigués à l'homme par le Créateur. Ce morceau , écrit en forme de final ^ est plein d'amour, de gravité, d'enthousiasme , et une foule de grands traits montrent la supériorité du chaleureux pinceau de l'auteur. Le passage consacré principalement à retracer la ruine de toutes les choses créées , alors que Dieu retire sa main, et celui où l'on peint la nature parée d'une nouvelle jeunesse, alors qu'il étend son bras , sont dés tableaux de la première beauté.

La troisième partie est moins longue. Elle a pour sujet les mutuels transports du premier et du plus innocent amour : la vive reconnaissance des deux époux envers l'auteur de leur ineffable

bonheur ; leur dialogue ne peut être ni plus animé , ni rendu par des notes plus tendres, surtout quand, dans un doux épanchement du coeur, ils rendent grâces au Très-Haut de tant de bienfaits. Les chœurs des Anges ,

Con dolce mormorar pietoso e lasso ,

avec un langage affectueux , tendre et soumis ^ font écho à cette première effusion de la sensibilité humaine. Oh ! quelle douceur respire dans toute cette mélodie ! Mais quand nos preii5(ers parens, pénétrés du sentiment de la grandeur de Dieu , et saisis de respect , se prosternent en tremblant devant lui, il n'est pas possible de mieux exprimer que ne l'a fait Haydn ^ cette pathétique situation, ces divers sentimens. Ce chœur concertant porte vraiment le cachet de la piété et de la dévotion. Après un hommage rendu à la divinité , les heureux époux s^abandonnent aux élans délicieux d'une mutuelle tendresse, et un beau duo couronne celte scène tout à la fois sentimentale et religieuse. La première partie de ce morceau est écrite à l'Italienne, autant qu'il était possible de le faire avec des paroles allemandes. La seconde , c'est-à-dire V allegro , est écrite d'après le système de Haydai , elle est animée et gracieuse. La joie la plus vive brille dans chaque

mesure de cet allegro; l'amour et l'innocence l'accompagnent depuis le commencement jusqu'à la fin. Un choeur , en paLViïe fugué et en partie idéal j vient après le duo^ et avec cette supériorité et celte chaleur qu'il avait montrées^ dès le commencement , Haydn achève par ce chœur son œuvre immortel.

Lorsqu'il écrivit la Création^ le compositeur avait eu le bonheur de faire exécuter la partie de Soprano par l'illustre cantatrice madame Franck^ alors mademoiselle Gherard; il ne laissa pas échapper l'occasion de tirer le plus grand parti de la voix très belle et très souple de cette célèbre dilettante j et il ne fut pas trompé dans son espoir. Cette musique doit être exécutée avec simplicité, exactitude, expression et dignité, mais sans enjolwemens. Les ornemens frivoles, même les plus simples, seraient ici déplacés, parce que , à la manière de Gluck , toute note est ce qu'elle doit être ;

Nè vuol che il gorglieggiar soave e huono Daccento e la parola al verso asconda ;

il ne veut pas qiCun chant doux et mélodieux ôte à la, poésie le charme de V accent et des paroles.

Les additions, les changemens , sont ici comme

les correclions dans les tableaux des grands maîtres : elles les tachent, au lieu de les embellir.

Haydn était si sévère sur la fidélité d'exécution de cette musique , que , dans une répétition oii l'on voulait en exécuter quelques morceaux , au profit des pauvres , sur le théâtre de Wieden, il donna une rude leçon à la célèbre cantatrice madame Campi^ qui, douée d'une voix d'une grande extension, d'une force et d'une souplesse merveilleuses , avait de la peine , par suite de son habitude, à se modérer dans la profusion des embellissemens. Larépélition était arrivée à un passage remarquable du premier final, quand, lout-àcoup , Haydn pousse un grand cri, fait tout suspendre, se tourne brusquement vers la cantatrice , et lui dit : — Que signifient ces notes? Ce n'est pas moi qui les ai écrites? Qui a conseillé à Madame de les faire? — (La petite présomptueuse avait substitué à une ronde tenue une fantaisie de petites roulades, qui, brodant le passage de notes impropres, le dénaturaient). La cantatrice troublée répondit : — Pardon, signor maestro / ces notes je les ai placées là, parce qu'il me semblait qu'elles devaient produire un bon effet. — Et si elles devaient produire un bon effet, reprit Haydn ^ je les aurais placées là moimême , avant que Madame l'eût fait. Elles choquent, et c'est pour cela que je ne les veux pas.

Que Madame chante ce qui est écrit , et nous y gagnerons tous deux. —

Je pourrais vous dire encore quelqu'autre chose au sujet de l'histoire de cet oratorio , mais cette lettre étant déjà très longue, je vous réserve le reste pour la prochaine; et en attendant, adieu !

Du Bannato, 28 Juin 1609.

Non ego paucis Offendar macuUs , »

Quant à moi je ne serai pas choqué de quelque tache légère.

La Création ayant été, comme je l'ai dit, exécutée à Vienne, les journaux littéraires en parlèrent bientôt. Quelques semaines après , elle fut gravée, et les amateurs, capables de l'apprécier, purent, bien qu'éloignés, porter leur

Jugement sur ce chef-d'œuvre. Les paroles de cette partition sont écrites en Anglais et en Allemand, et la même musique sert pour les deux textes. Bien que cet ouvrage coûtât trois sequins, il s'en vendit sur-le-champ un grand nombre d'exemplaires. Tous ceux qui purent faire cette dépense eurent le désir d'entendre l'œuvre sublime d'un compositeur célèbre. Plusieurs personnes en traduisirent les paroles dans leur propre langue , en conservant , autant que possible , la musique telle qu'elle est écrite. Elles furent traduites en Suédois, en Français, en Espagnol , en Bohémien et en Italien. La traduction française est très mauvaise. Si ce chefd'œuvre ne fut pas goûté à Paris lorsqu'il y fut exécuté , c'est en grande partie à cela qu'on doit l'attribuer. Une autre circonstance lui nuisit encore dans cette grande capitale. Le soir de la première exécution , à l'instant où le premier Consul traversa t une rue pour aller l'entendre , la machine infernale éclata sur son passage. Un événement de cette nature était peu propre à disposer les auditeurs à une grande attention. Cependant la Création fut exécutée. Mais il ne faut pa^ s'étonner si elle ne produisit pas , sur des âmes si distraites , l'effet , le plaisir qu'elle avait prOvduit ailleurs. Il y a deux traductions itahennes : la première ne fut

pas généralement trouvée bonne ♦ c'est celle qui est jointe à la partition gravée à Paris. C'est l'ouvrage d'un improvisateur , qui , n'ayant aucune connaissance de l'art musical , écrivait les vers comme ils se présentaient à son imagination. Entre les nombreuses traductions de la Création, la seconde seule a obtenu du baron de F' an-Swieten et de Haydn une approbation publique et solennelle. 11 n'y a pas une note changée au texte musical, et malgré la poésie du style , l'auteur est parvenu à rendre presque littéralement le sens de l'original. Cette traduction lui a valu l'avantage de se lier d'amitié avec Haydn , et de pouvoir vous parier ici de lui et de ses œuvres. Elle fut imprimée par Artaria , mais jointe seulement à la petite partition pour le piano. Elle fut exécutée , pour la première fois , chez le prince Lobkowitz , généreux Mécène des artistes, qui semble avoir consacré sa vie entière à la propagation des beaux-arts et au plaisir de ses semblables.

L'exécution , dirigée par Haydn lui-même , fut parfaite. Ce bon vieillard voulait , par modestie, chanter dans les chœurs. Plein de confiance dans les connaissances musicales du traducteur , il désirait que l'orchestre fût dirigé par celui-ci, le jugeant plus capable d'indiquer les mouvemens convenables aux paroles italiennes.

Mais , malgré ce prétexte , sa proposition ne fut pas acceptée , et Haydn fut obligé de consentir à prendre la place qui ne convenait qu'à lui seul. Je me rappelle que , dans cet auditoire distingué, chacun avait à la main le texte italien et allemand; et 5 lorsqu'on entendait un passage heureusement traduit et quelquefois même rendu meilleur par la douceur et l'harmonie de la langue , Haydn , montrant le traducteur, criait de l'orchestre à ceux qui applaudissaient : — Le voilà , le voilà , je n'ai aucun mérite. — L'opinion la plus générale fut que 5 dans les passages qui exigent de la force, le texte allemand l'emportait sur l'italien ; mais que celui-ci surpasse l'autre dans tous les passages affectueux , dans tous ceux où le chant est la partie principale , et dans les descriptions gaies , nobles et douces, c'est-à-dire dans les quatre cinquièmes de l'ouvrage.

Je dois prévenir ici que ce serait une grande erreur que de s'imaginer qu'on peut juger cette musique, en l'entendant exécuter par un faible orchestre , ou par quatre chanteurs et un piano ; et encore moins arrangée en quatuors^ quintettes^ sextuors ou concertos pour instrumens à vent, comme on le fit pour une spéculation de commerce.

C'est comme si l'on réduisait les œuvres grandioses de Michel- Ange en juiniatures , et saint

Pierre de Rome en caffeehaus. Quel que soit le talent avec lequel la Création a été ainsi réduite , vouloir l'apprécier d'après cet arrangement, et de là porter un jugement sur elle , serait la même chose que déjuger la Cene de Paolo^ ou le Saint- Pierre mdiviy y du Titien^ par les gravures qu'en a faites Lonsa, Il faut absolument l'entendre chanter par vmgt-quatre choristes , dont l'exactitude soit parfaite tant pour l'intonnation que pour la mesure et l'expression , accompagnés par un orchestre composé d'au moins soixante instrumens. On l'entendit ainsi dans diverses parties de l'Allemagne, en Hollande, en Angleterre, en France , en Italie , en Suisse et en Russie.

Quand un homme s'élève par ses talens audessus des autres , il excite toujours en eux deux sentimens différens 5 l'admiration et Tenvie. De là vient que si ses ouvrages sont généralement loués 5 ils sont aussi très critiqués. Les personnes instruites et consciencieuses jugent aussi avec sévérité , mais par un motif bien excusable , le désir des progrès de l'art et l'amour de la perfection. I/a Création de Haydn^ si admirée, devait donc être et fut critiquée.

Je ne vous parlerai pas des critiques minutieuses de ces sophistes , qui , avec une mauvaise volonté évidente , cherchent à dénigrer toute production de l'esprit humain , en trouvant des

taches dans le soleil, et, suivant l'expression d'un poète Italien,

Stan col naso adunco ,

Nodi cercando nel 'pieghevol giuneo ;

ils restent a^^ec le nez plié^ cherchant des nœuds dans le jonc flexible.

Ceux-ci, pour l'ordinaire, ne voient et ne sentent pas le mérite d'un beau travail ; ils suivent l'axiome trop vrai de La Bruyère : — Le plaisir de critiquer nous empêche d*étre touchés de très belles choses. — Mais je vous parlerai des critiques plus raisonnables . qui furent faites sur le caractère de ce travail.

Il y en a deux principales ; l'une s'est occupée de la partie chantante, et particulièrement des airs et des récitatifs : l'autre regarde le goût , et a pris pour point de mire tout l'idéal de cette musique. On prélendit que le chant n'avait pas toute la grâce , la noblesse et la facilité qui caractérisent Sacchini^ et que les récitatifs étaient bien éloignés de la déclamation vraie de ceux de Porpora^ Gluck, Zingarelli Ciccio di Majo,l^di partie instrumentale fut pourtant trouvée sans défaut.

Avant de vous exposer entièrement cette critique j je commencerai par déclarer moi-même ,

de bonne foi, qu'en général la cantilène delà Création n'est pas entièrement italienne , ni toujours la meilleure possible pour faire briller les chanteurs. Marchesi ^ Pacchierotti ^ Tenducci ^ Aprile , Milico auraient consenti difficilement à exécuter cette musique, faite plutôt pour satisfaire la raison que le chanteur , plus pour la parole que pour la voix. Du commencement à la fin on ne rencontre pas un seul cantahile ^ et quelquefois (mais assez rarement), le chant est obligé, si je puis parler ainsi , de s'arrêter pour laisser entendre la contrebasse , le violon ou tout autre instrument ; comme dans la première partie du premier morceau du ténor ^ à ces paroles : — Le désordre cessa — avec ce qui suit : Il est vrai aussi que l'accent de la déclamation dans les récitatifs n'est pas toujours exact. La musique semble quelquefois interroger, quand le discours est positif; et çà et là on trouve quelques autres légères imperfections qui n'ont pas d'excuse. Mais je vous déclare que je suis bien loin d'admettre ces censures dans toute leur étendue.

Pour pouvoir en juger avec une parfaite rectitude , il faut procéder régulièrement, et d'abord établir en quoi consiste la beauté de la musique et particulièrement celle du chant. On pourrait dire qu'en musique, comme en amour, la beauté n'est pas ce qui est beau , mais ce qui plaît en elle»

C'est une chose bien singulière que dans les autres arts , à force d'étude , d'expérience et de recherche, on soit parvenu à trouver et à établir le vrai beau. La Rotonde de Capri , V Apollon du Belvédère , la Vierge à la Chaire , la Sainte Catherine Correge , le Saint Pierre martyr , et V Assomption du Titien , sont des productions belles pour toutes les nations civilisées, pour tous les yeux exercés , et pour tous les temps qui ne sont pas barbares. Leur mérite ne trouve pas d'opposans , n'éprouve pas de vicissitudes ; et les œuvres de Carissimi^ de Pergolesi^ du Prime de Vehosa , de Scarlatti , de Léo , de Durante , et d'autres compositeurs très renommés , malgré les éloges qu'ils obtiennent encore aujourd'hui par tradition , n'ont plus le même charme pour nos oreilles.

Nous les regardons encore comme des choses vénérables; mais nous préférons à ces compositions , qui semblaient à nos ancêtres le nec plus ultra de la musique , un rondo Andreossi , un quartetto de Tarchis^ une scène de Mayr^ ou même de compositeurs moins estimés. D'où peut venir cela , si ce n'est de ce qu'il n'y a pas en musique un beau véritable et bien reconnu pour tel.

Dans les autres arts , le plaisir étant beaucoup plus intellectuel que physique , le beau a dû être

déterminé par la raison ; et comme elle est immuable , ses décisions le sont également. Mais en musique , les quatre sixièmes du plaisir étant physiques, le sentiment seul en est juge. Voilà, à mon avis , la raison à laquelle on doit attribuer le défaut de fixité dans la manière de juger un art plus cultivé et plus aimé que tous les autres.

D'abord le sentiment détermine , il est vrai ^ d'une manière infaillible , ce qui plaît , mais non ce qui est beau; puis cette décision , si vraie pour le moment présent, ne le sera peut-être plus pour l'instant qui va suivre ; car le même objet ne fait pas toujours éprouver à l'âme les mêmes émotions de plaisir. Les premières sont toujours plus vives et plus efficaces; tous les plaisirs, souvent répétés , deviennent une habitude qui modère et atténue la sensibilité. Le dégoût de cet homme pour les perdrix dont il mangeait chaque jour, est passé en proverbe. A présent je vais proférer une hérésie, dans laquelle cependant il y a bien du vrai; c'est que la beauté de la musique consiste , en grande partie , dans la nouveauté. îl y a bien , si vous voulez, un beau en musique, ou, pour parler avec précision, un bon réel ^ qui consiste dans l'harmonie et dans l'heureuse succession des tons relatifs. Ce hon 2, des lois fixes , le contrepoint et l'expérience nous les ont toutes indiquées. Mais la partie principale de la musique, la

mélodie , n'a pas encore de titre arrêté. Si on en fixait un, si on établissait un rhythme, ou un genre de canlilènes agréables, comme modèles du bon, elles nous deviendraient par la suite ennuyeuses, et nous en désirerions encore de nouvelles.

Cependant, malgré ce désir ou ce besoin de nouveauté qu'éprouvent toujours nos sens (soit dit ici en passant ) , on pourrait , en examinant avec beaucoup d'attention le caractère des cantilènes agréables, trouver par analogie et fixer des règles pour en obtenir, qui plairaient aussi. J'ai observé moi-même que dans les chants qui flattent le plus notre oreille, on trouve ordinairement beaucoup de sons consonnans , et fort peu , au contraire , de sons intermédiaires ; et, dans la période de ces chants, les notes bonnes^ comme on les appelle, reviennent avec vm certain ordre symétrique de sujet et de réplique. Je pourrais m'expliquer mieux avec un exemple , ^laais je ne veux pas m'éloîgner , dans ce moment- ci , du point principal de nos recherches ] je me bornerai à vous répéter que , quoiqu'il n'y ait pas encore pour composer un bon chant, de règles établies ou du moins rendues publiques , découvrir un chant neuf et agréable , c'est l'œuvre du génie. C'est ensuite au goût à l'améliorer, en le revêtant de toute la grâce et de la pompe dont il est susceptible ; puis à l'art à le conduire à la

perfection, en réunissant en lui la vérité, l'unité et la clarté.

Il est encore malheureusement une autre source de l'instabilité du beau en musique. Le goût , cet aiguillon , et en même temps ce modérateur du génie , qu'on trouve si rarement réuni à lui dans une seule âme , ce juge , dont le siège est dans le coeur, comme celui du génie est dans le cerveau, est lui-même sujet au changement. Le goût dépend des affections et de ces idées qui régnent successivement sur les peuples, en altèrent le caractère, en varient les caprices et les opinions. On ne peut révoquer en doute que le goût ne soit formé , réglé et fixé bien plus par les affections de l'âme que par les idées abstraites. Ce n'est pas au goût à suivre l'art , mais à l'art à se conformer au goût. Ce souverain exigeant, ce Protée couronné (qui n'est autre chose que le jugement du sentiment appliqué aux oeuvres de l'esprit J, varie bien souvent, comme je l'ai dit, dans ses maximes et ses principes, et quelquefois même se transforme totalement. Alors le beau n'est plus beau, et l'art , assis sur les bases éternelles de la vérité, tremble à chaque pas qu'il voudrait faire ; et, craignant un mauvais résultat , il travaille en aveugle- Mais si cela est vrai pour toutes les productions du génie , la musique ayant beaucoup moins

d'idées abstraites et de beautés de convention que les autres arts, c'est surtout à son égard que cette vérité est évidente. Je crois qu'il serait possible d'en composer, qui fût toujours jugée belle au tribunal de la raison (c'est-à-dire qui n'eût pas à redouter un examen froid et sévère, d'après les règles de la composition)- mais je crois impossible d'en inventer une qui puisse plaire dans tous les temps et dans toutes les situations où peut se trouver une nation , et surtout satisfaire en même temps les oreilles et le coeur. Cette rareté à peine se rencontre- t-elle dans quelques compositions graves de musique d'église, dans lesquelles l'harmonie est plus importante que la mélodie , encore ne faudrait-il pas les entendre trop souvent; car, par la raison physique que j'ai indiquée dans ma dernière lettre, elles perdraient bientôt de leur mérite et de leur efficacité.

Quelques personnes s'étonnaient de ce que tous les professeurs et amateurs de musique accouraient à l'église de San Geminiano de Venise, aujourd'hui démolie , chaque fois qu'on y chantait les vêpres de l'ancien compositeur Lotti, et de ce que cette musique, après tant d'années, était toujours entendue avec le même plaisir. Ces personnes ignoraient sans doute , ou ne réfléchissaient pas que, seloti le désir exprimé par

l'auteur dans son testament ^ ces vêpres n'étaient èhantëes qu'une seule fois l'année , le jour de San Gemmiano. Lorsque ce jour était passé, on serrait soigneusement la partition^ qu'on ne communiquait à personne , dans un coin des archives de l'église j dont on remettait les clefs aux marguilliers.

Cet habile compositeur montra, par cette disposition testamentaire , qu'il sentait bien que la musique, comme les femmes, peut en vieillissant conserver quelque mérite, mais rarement celui de la beauté,

Ije Miserere de la chapelle Sixtine si vanté, qui fît verser tant de larmes , même à des âmes impénitentes , trouverait beaucoup moins d'auditeurs si on Texécutait tous les mois ; mais il est entendu seulement deux fois pendant la semaine sainte, dans un immense vaisseau, lorsque les âmes' sont déjà disposées à la tristesse et à la pénitence. Du fond d'une tribune élevée, des voix harmonieuses, douces et sonores , qui semblent n'en former qu'une seule , descendent sur un auditoire silencieux , embellies encore par lé genre traditionnel de l'exécution : par là se trouve excitée la curiosité des étrangers ét même des connaisseurs et des amateurs du pays, qui, s'ils l'entendaient exécuter hors de ce lieu et par d'autres chanteurs,

n'éprouveraient plus la même émotion ni le même plaisir.

Une raison qui s'oppose encore à la stabilité d'un beau universel , constant et unique en musique pour toutes les nations civilisées , c'est la diversité des langues. L'homme ne sait pas chanter sans parler , il doit unir les sons aux paroles ; mais toute langue a un caractère particulier et une mélodie analogue. Aussi un chant propre à une langue ne peut être uni à des paroles étrangères, sans une contrainte évidente, qui suffît pour indisposer Toreille et diminuer le plaisir qui eût été complet , si la mélodie eût été entendue dans sa langue natale.

Il existe une mélodie italienne ; elle ne fut pas inventée par les Italiens, mais dictée par la langue même. Cette langue étant la plus mélodieuse de toutes les langues vivantes, la mélodie italienne fut bientôt reconnue et proclamée la plus agi^éable , même par les étrangers. Il est absurde de vouloir faire servir cette mélodie, créée pour la langue italienne, à des paroles françaises, anglaises, allemandes ou polonaises, qui sont en guerre ouverte avec elle. I^a mélodie n'aura plus alors sa grâce native , sa force et sa vérité. On en peut dire autant des mélodies étrangères, appliquées àlalangueitahenne. Il n'y a rien qui m'impatiente autant que ces

chants français, qui gémissent d'une manière funèbre sur des paroles italiennes, et que ces airs polonais, dans lesquels les paroles italiennes sont obligées de galopper sur des notes qui ne peuvent les porter 5 et perdent ainsi leur accent naturel. Je ne crains pas d^affirmer que la musique des Grecs opérait des prodiges merveilleux et presque incroyables, principalement parce que c'était une langue chantée. Je m'explique : leur musique ne faisait autre chose que distinguer et marquer plus fortement les temps syllabiques et les inflexions naturelles et propres à leur langue , beaucoup plus parfaite et plus musicaile que les langues modernes. C'était la langue d'une nation très sensible , une langue rhythmique , ayant l'avantage d'exprimer , avec plus de vérité que les langues modernes , toutes les nuances et les modifications du sentiment. La musique rendit plus sensibles la mélodie et le caractère primitif de cette langue, qui, devenue , par la distinction plus prononcée des tons , un chant , et un chant toujours analogue à la passion que le poète avait en vue d'exciter , devait en même temps charmer les oreilles , et remuer les âmes au plus haut degré. S'il est une musique pour l'homme , c'est celle de la nature , c'est-à-diie quand la langue et la musique sont une même chose ; le compositeur et le poète un seul homme. Il en était ainsi

chez les Grecs; mais nous, le plus ordinairement, nous sommes occupés diversement par le poète et par le compositeur , et par là condamnés à entendre une idée exprimée , en même temps , dans deux langues différentes. La musique des Grecs était non seulement fille , mais esclave de la langue; la notre en est Fennemie et la marâtre.

Si je ne craignais pas d'être trop long , je pourrais donner ici bien d'autres raisons de l'effet merveilleux de la musique chez les Grées, en faisant observer que, pour eux, le spectacle faisait partie de la religion et de la politique; et que les sujets , ordinairement pris parmi les grands événemens qui arrivaient chaque jour dans le pays, devaient par conséquent offrir beaucoup d'intérêt à des auditeurs qui bien souvent avaient participé eux-mêmes à l'action qu'on réprésentait. Je parlerai de la signification précise que les Grecs donnaient à chaque instrument, et à chaquemode,, ce qui faisait dire à Cicér&n^ que seulement en entendant la flûte on pouvait deviner siFon allait représenter Jntiope oxk Andromaque ^ et juger, par le ton de l'instrument, du sentiment qu'on voulait éveiller dans l'âme des spectateurs. Mais je veux itndiquer une raison physique, dont on n'a pas encore parlé et qui me semble incontestable. Le Ihéâtre étant pour les Grecs un lieu presque sacré, destiné à l'instruction morale et religieuse

du peuple, ils y allaient le matin au sortir du lit et avant d'avoir rien pris. Chacun sait que dans ces instans où l'âme retourne à la vie active , elle semble plus neuve; les sensations qu'elle éprouve sont plus vives; les nerfs, devenus plus forts par le repos de la nuit, n'qnt pas encore été fatigués par les continuelles émotions de la journée. Notre âme encore calme et vierge, si je puis m'exprimer ainsi , est mieux disposée alors à recevoir des impressions, et s'enflamme plus facilement de la passion qu'on veut exciter en elle. Quant à nous, c'est le soir que nous allons au spectacle, lorsque nous sommes fatigués par les affaires ou les plaisirs de la journée, et que notre pauvre machine, rendue plus inerte encore par la fatigue , a plutôt besoin de repos que d'un nouveau plaisir. Combien il faut employer d'art et de magie dans nos spectacles, pour qu'ils puissent réussir, qu'on me permette cette expression , à ressusciter des morts ! Si quelques tragédies modernes font pleurer le soir, je parierais que le matin elles feraient jeter les hauts cris. La seule difficulté que rencontrerait celui qui voudrait établir parmi nous (qui ne sommes pas un peuple oisif, comme Fêtait ordinairement la population des villes grecques) un théâtre qui ouvrit le matin, c'est que chacun, ayant des affaires qu'il met avant tout , peut bien le soir quand il les a faites , allei^

chercher quelque délassement au spectacle ; mais il ne trouverait aucun plaisir à y occuper une place à l'heure des affaires, quand le soleil levant invite toute la nature animée à pourvoir à sa subsistance, et que les devoirs de la société nous appellent ailleurs.

Pour revenir à notre sujet, à mesure que l'homme s'est éloigné de la musique primitive, c'est-à-dire de la musique fondée sur la langue, on a vu naître les caprices, le goût factice, et un beau de convention séparé de la nature, un beau sans bases, changeant, périssable et incertain, plus national qu'universel, plus apparent que réel, sujet pour cela à toutes les vicissitudes du temps et de la mode. C'est contre ce beau hypothétique que s'élevait avec force Sahator Rosa^ cet esprit bizarre , non moins bon musicien que peintre habile et poète original, lorsqu'il disait :

2o (jrido , e grido a voi , maestri indeyni : Buono seinpre non è quel elle diletta ;

c'est à vous, maîtres indignes, que je crie : ce qui plaît rHest pas toujours bon*

Marcello se plaignait aussi que l'art de la musique perdait beaucoup; quand il parlait ainsi, il écrivait ses psaumes, et Léo, Pergolesi, Porpora,

Vinci \ Scarlatti et Durante élevaient l'école italienne au plus haut degré de perfection.

A présent je reviens à vous. Quand après tout ce que j'ai déjà dit , vous entendez reprocher à Haydn que la musique de la Création n'est pas très belle , parce qu'elle n'est pas assez italienne , que ses chants et ses accens sont différens des nôtres , et que , comme disent ses censeurs , elle ne chante pas autant qu'il faudrait; dites qu'au lieu de la critique, on fait Féloge de ce célèbre compositeur. D'abord le beau véritable en musique n'est pas encore fixé; ensuite une musique, faite pour une langue qui chante peu, ne devait et ne pouvait pas être très chantante; puis enfin une musique composée sur des paroles allemandes ne pouvait pas être italienne. Haydn , sans être grand métaphysicien , sans connaître la musique grecque comme Mersenio ou Meibomio , avait un bon sens peu ordinaire , un très grand génie et beaucoup de goût. Il comprit qu'il devait conformer sa cantilène à la langue pour laquelle il écrivait; et celle-ci, au lieu d'être comme la langue italienne riche de voyelles, est remplie de consonnes muettes et dures. Haydn dut donc éviter les cantabile , dans lesquels les consonnes produisent un efiet très désagréable et donnent de la dureté à la plus belle voix. Il fut aussi contraint de s'abstenir des pauses nombreuses , c'est-

à-dire de cette réunion de beaucoup de sons sur la même syllabe , fort usitées par les maîtres italiens , et de beaucoup d'autres licences propres seulement à la musique italienne. En un mot, il ne put pas sur un texte allemand écrire de la musique dans un genre tel, qu'elle semblât italienne aux Italiens plutôt qu'allemande aux Allemands. Il suffisait à Haydn de mêler autant que possible la mélodie italienne à la cantilène voulue par l'accent allemand ; il lui suffisait de faire de la musique qui eût le caractère convenable au sujet élevé qu'il entreprenait de traiter; de la musique qui unît la force, la majesté et la vivacité au naturel et à la grâce que sa langue pouvait comporter; de la musique enfin, en même temps savante et nouvelle , pompeuse et agréable , et qui satisfît l'oreille autant que l'intelligence. Voilà ce qu'il s'était proposé et il le fît, résolvant, par ce fait, le problème, insoluble pour beaucoup d'autres, du vrai beau en musique ; d'après cela vous voyez que les critiques fondées de la Création se réduisent à peu de chose.

La meilleure critique, la seule même qu'on devrait faire d'un semblable ouvrage, est celle que fit ou fait peut-être encore un célèbre musicien italien, placé sur la ligne des premiers compositeurs. Il prit le texte de la Création^ et se mit à en refaire la musique d'un bout à l'autre , en

cherchant à faire mieux; mais son travail n'a pas encore paru. Craignant de passer pour un envieux ou un détracteur de Haydn qu'il estime beaucoup, Fauteur a décidé qu'il ne paraîtrait qu'après sa mort. Ce compositeur , qui peut se vanter d'avoir fait plusieurs chefs-d'œuvre , reconnait que Haydn est un homme unique comme symphoniste, et que personne ne l'a encore surpassé dans le genre académique ^ mais dans tout le reste il ne croit pas qu'il soit impossible de l'atteindre. Parmi les musiciens il se trouve plusieurs personnes de cet avis.

Les partisans de Mozart regardent avec un œil curieux et un peu maUn les productions de Haydn. Mais les éloges continuels et démesurés qu'ils donnent à leur compositeur favori , compositeur , il faut l'avouer , d\in mérite bien rare, et les critiques qu'ils élèvent contre son rival et son prédécesseur Haydn ne peuvent ravir à celui-ci la supériorité qu'il a acquise. J'aime à rendre justice à tous , et, puisque j'ai prononcé le nom de Mozart , je vous dirai avec plaisir que Haydn ne manquait jamais d'accourir partout oii il savait qu'on devait exécuter la musique de ce maestro^ il prétendait même avoir toujours appris quelque chose, chaque fois qu'il avait entendu les compositions de ce génie prodigieux.

A l'époque du couronnement de Léopold 11^ Haydn rendit au mérite de Mozart un témoignage d'admiration bien solennel lorsqu'il fut à Prague pour j composer quelque chose en concurrence avec lui. Savez-yous ce qu'il dit? — que Haydn ne pouvait pas se montrer où Mozart écrivait. — Il n'y eut jamais de rival plus généreux et plus modeste. C'est un grand malheur pour l'art que Mozart soit mort si jeune , disait publiquement le baron de Fan-Swieten^ si grand ami et si grand admirateur de Haydn! Si Mozart eût vécu , Haydn ne serait pas resté sur le trône. On comprend bien qu'il voulait parler du genre instrumental et académique. J'ajouterai que sans Haydn , Mozart ne se serait pas élevé si haut. La confession ingénue de Mozart lui-^même vient à l'appui de mon assertion.

Lorsqu'il fit paraître ses quatuors , il les dédia à Haydn ^ et dans l'épitre dédicatoire, il avoua qu'il lui devait la même reconnaissance qu'un écolier doit à son maître. A parler franchement, mon ami , il est facile, quand on y fait sérieusement attention, de s'apercevoir que le style instrumental de Mozart , a pari ce qu'on doit à son génie, est un composé du style brillant de Haydn et du style tendre et lié de Boccherini. Je crois que Mozart a pris de ce dernier cette teinte de mélancolie qu'il ne sut jamais cacher, pas même

3ans ses opéras comiques , ce qui l'empêcha d'égaler, en ce genre, Galuppi ^ Paesiello ^ Piccini^ uénfossi^ Cimarosa^ GugUelmi ^ Sarti , ^/c. , par lesquels l'opéra comique parvint, en Italie, à un degré de perfection qu'on désire encore pour l'opéra sérieux.

Adieu,

Du Bannato, 15 juillet Î8îf.

Ovo prognatws eodem.

HoR.,lib. II, V. 26.

Né du même œuf,

Je vous ai dit, dans une autre lettre, que la Création ne fut pas le seul travail de ce genre qui sortit de la plume de Haydn, Encouragé par le succès qu'il avait obtenu, et surtout excité par son ami, le baron de Var^ Swieten^ il composa, deux ans après, les Quatre

Saisons. Le poème est une imitation de celui de Thompson , arrangé en cantate par le baron de Van-Swieten. Cette production de Haydn n^est pas, à parler rigoureusement, uii oratorio^ car il s'y trouve une chasse , des bacchanales , et des histoires amoureuses ; mais ce serait la plus belle composition du monde, dans son genre, si la Création n'existait pas. Haydn lui avait donné, lui-même, un rival trop redoutable. Dans cette lutte de prééminence, entre ses deux enfans , il lui suffisait bien que le second, en même temps le plus savant, pût disputer la palme au premier , quoique sans espérance de l'obtenir. La Création avait sur les Quatre Saisons l'avantage de la nouveauté du style , et de la noblesse du sujet , le plus beau qu'il soit possible d'imaginer. Quoique attaquée par un rival aguerri et bien armé, aidé encore par des secours étrangers et des artifices inconnus , la Création triompha , et il ne resta à son émule que l'honneur de l'avoir dignement combattue et surpassée seulement dans les quatuors. Il arriva à Haydn ce qui était arrivé à Milton cinquante ans auparavant. Le Paradis reconquis ne valut pas le Paradis perdu; il faut ajouter aussi que le texte de la Création était bien meilleur que celui des Quatre Saisons^ qui fit maintes fois perdre la tête au pauvre compositeur. Néan-

moins les Quatre Saisons^ quant à la musique, sont une œuvre bien capable d'assurer à son auteur la première place, dans le genre descriptif, quand il n'aurait pas composé la Création, Je vais vous en faire une courte, mais suffisante description.

Imaginez-vous une galerie de tableaux , tous différens pour le genre , le sujet et le coloris. Quatre grands tableaux principaux sont placés parmi plusieurs autres beaucoup plus petits. On trouve dans la première partie la neige, la glace et les aquilons; dans la seconde^ Forage ; dans la troisième, la chasse; et dans la quatrième, la soirée des villageois. Les quatre grands tableaux dont j'ai parlé indiquent avec justesse l'ordre de la nature : le retour du printemps, la chaleur de l'été, la fin de l'automne et les riguem^s de l'hiver. A parler franchement, la symphonie sévère , écrite dans le genre enharmonique qui commence Voratorio, fait frissonner, plu lot que rappeler à Fimagination la jolie saison des fleurs. Mais l'auteur prit l'ingénieuse licence de placer, à la manière de Bembrandt y des ombres d'abord, afin de rendre plus saillante la délicieuse venue du printemps. La description de cette saison commence par un choeur simple, gai , très doux et en forme de prière, comme le demandait le sujet.

Après ce chœur on entend un âir en même temps joyeux et plein de force; il peint le bon agriculteur qui, le cœur et Fesprit remplis de la pensée consolante de la moisson future , va jeter la semence sur le terrain que déjà il a préparé. C'est dans cet air là que Haydn s'est volé luimême, en adaptant le chant et les paroles à un très bel andante d'une de ses symphonies.

Après plusieurs autres morceaux très remarquables , il y a un beau chœur fugué qui termine celte saison.

Voici l'été. Celle saison étant l'œuvre la plus éclatante

Del Minïstro 7)ui(j(jior delta naiura ,

du suprême Ordonnateur de la nature ^ Haydn en commence la description par l'aube du jour, à laquelle succède bientôt le lever dti soleil : cela le contraignit à une répétition de ce qu'il avait fait avec tant de succès, dans la Création'^ et 5 bien qu'il se soit servi de modulations et d'accords tout-à-fait différens, le caractère des deux chants étant inévitablement le même, il n'a pu éviter qu'il n'y eût , entr'eux , une grande ressemblance. Le second ne pouvait pas produire autant d'impression qu'en avait produit le premier. Ce second morceau n'est ni

moins savant, ni moins brillant que son prédécesseur ; mais ce proverbe : Heureux les premiers arrivés ^ n'est pas seulement vrai, quand il s'agit de prendre possession d'une chose , mais encore quand il s'agit de produire de l'effet.

Le lever du soleil est suivi d'un chœur à la louange de ce roi des astres , dicté par une gratitude toute philosophique ; car dans l'été les pauvres mortels 5 fatigués par la chaleur dont il les accable , devraient être disposés à louer toute autre chose que ses rayons brûlans, et qu'à chanter ses louanges.

Puis arrive le midi. Il fait réellement soleil. La nature, affaissée par l'excès de la chaleur, languit j se consume et s'anéantit. Ce tableau est très beau. Il est impossible de peindre avec plus de sentiment et de variété cette espèce de langueur qu'éprouvent , à cette heure de la journée , tout ce qui a vie et même les choses inanimées. Un silence absolu termine cette peinture de l'anéantissement universel. Tout-à-coup la foudre éclate , suivie d'un tonnerre épouvantable ; la nature est secouée, effrayée, bouleversée. L'orage commence ; tout est feu , cris, fracas , effroi. La tempête croît , elle n'a plus de bornes dans sa fureur, elle renverse tout ce qui tente de lui résister; — elle se dissipe. Quelle richesse dans ce tableau ! quelle force 1 quelles

images ! quel pinceau ! il n'y a pas de morceau (le musique d'un effet plus pompeux que celuici, et dont ^ensemble soit plus remarquable. C'est un tableau brillant , traité à la manière de Mi'chel-^nge ei de Tintoret, La tempête n'est pas préparée et annoncée depuis quelques inslans, comme le sont les tempêtes de la nature , et celles que jusqu'ici l'art avait tenté de figurer ; mais elle arrive subitement et vous fait frissonner. C'est vraiment un trait de génie. Les chanteurs sont incertains, effrayés, aussi le chœur semble être en guerre avec l'accompagnement qui représente le sifflement du vent, le bourdonnement du tonnerre, la foudre qui éclate , le bruit de la pluie qui tombe par torrent , et le fracas de la grêle qui se précipite. Yous entendez et vous voyez deux mondes qui luttent enlr'eux. Les hommes et les élémens parlent de destruction, la nature bouleversée est en péril. Mais le jour finit et avec lui la bourrasque.

Yoici le soir ; il est doux , tiède et tranquille. Le silence universel n'est interrompu que par le faible cri du grillon , les gémissemens des oiseaux de nuit, le chant monotone de la caille, ei le son lointain de la cloche du soir,

Che pare il yiorno pianger clie si muorè ,

qui semble pleiuer le jour qui meurt. L'imitation physique est portée, là, aussi loin que possible. Haydn finit ainsi la peinture cle l'été ; peut-être aurait-il mieux fait de la terminer par la grande scène de la tempête. Le calme peu désiré par celui que tient encore subjugué la terrible image qui précède , et cette tranquillité du soir apportent au morceau une langueur inévitable après un fracas et un bouleversement semblable. Cette critique n'est pas de moi, mais elle me semble très juste.

L^automne commence par une petite intro^ duction instrumentale , qui invite à l'allégresse , et par un hymne , qu'on peut appeler, sous tous les rapports, un prodige de beauté.

Il est suivi d'un air qui peint la chasse aux cailles. La partie instrumentale représente à merveille le chien avide, qui , plein d'impatience , tourne et retourne cent fois dans les chaumes arides , cherchant , plutôt du nez que des yeux , l'oiseau qui, devenu trop gras, a oublié ses ailes. On ne peut aller plus loin que Haydn dans ce genre de description. Où a- t-il pu trouver ces brillantes couleurs?

Après cette chasse tranquille, vient la bruyante chasse au cerf. Celui qui connait ce plaisir, imité de la guerre, en trouve toutes les circonstances, les lois et la tactique décrites en

musique , comme elles pouiTaient l'être dans un traité ; c'est un morceau parfait , d'un bout à l'autre.

A la chasse succèdent les vendanges qui finissent l'automne. Parmi les divers morceaux , on remarque une bacchanale dithframhique de vendangeurs , dans laquelle le compositeur a mêlé aux chants d'allégresse une fugue d'un genre tout-à-fait nouveau, qui arrive à l'instant qu'on y pense le moins. Le sujet est tiré d'un air de danse national en Autriche , entendu auparavant. Quand la fugue commence et pendant toute sa durée, au milieu du développement du sujet, selon les règles de l'art, on distingue Vair de danse; et, dans cette agréable et merveilleuse confusion, on reconnaît, en même temps, la gravité du genre et les iressaillemens de joie des buveurs. Tout est mêlé et cependant distinct. Cet ensemble forme un tableau si admirable qu'on peut bien dire que Téniers n'en fit jamais un plus beau , plus vif et plus naturel.

Voici l'hiver : il commence par une symphonie , qui exprime les épais brouillards , par lesquels cette dure saison est ordinairement annoncée. Peu après on entend un air ^ lequel peint à merveille la peur d'un voyageur égaré, qui, après avoir passé une soirée aux champs,

revient pendant la nuit, guidé* par une lumière trompeuse. Des paysans et des paysannes de tous les âges , réunis dans un lieu chaud , passent leur temps en causeries ou en divers autres délassemens à leur goût. Une jeune villageoise chante une romance fort jolie dans sa simplicité. Cette romance est interrompue par un chœur de paysans , dans lequel elle est ensuite intercalée. Ce chœur est vraiment charmant, il a toute la suavité de l'ancien style comique; il suffirait, à lui seul, pour ôter aux Quatre Saisons le titre à^oratorio. Cet oeuvre est couronné par \me fugue très remarquable, du premier ordre, à la louange de la vertu, dans laquelle on adresse une prière au Très- Haut, afin d'obtenir de lui réternelle félicité dans les cieux.

Cette production fut critiquée ; on dit qu'il s'y trouvait encore moins de chant que dans la Création, Le métaphysicien Zelter\di définit dans son journal , en disant que c'était une musique instrumentale avec accompagnement de paroles; on peut dire avec vérité qu'il porta en cela l'accusation et la susceptibilité bien au-delà de la réalité et de la raison. On trouve en général dans cette production les qualités et les défauts qui ont ' été remarqués dans la Création, On l'accuse aussi d'être tragi-comique, à cause de l'imitation

du chant des gi^nouilles et des grillons, des chansonnettes , de la peinture du cabaret et des airs de danse jetés, çà et là, dans un œuvre plein de traits sublimes , et dont le sujet est si élevé. Ces épisodes ou accessoires semblent disparates et forment un discordant et grotesque mélange de sacré et de profane , de grave et de frivole. Mais il faut observer que, si l'on excepte la scène des vendangeurs , Haydn passe toujours aussi légèrement que possible sur ces situations comiques ; il se borne à les indiquer, ainsi qu'il arrive de nommer parfois les choses les moins nobles même dans les discours les plus sérieux et les plus élevés. Dans tous les cas l'accusation regarde plutôt le poète que le musicien ; ces coup§ de pinceau, quant au musicien, montrent, plutôt que le défaut de goût, la véritable force du génie qui peut s'étendre à tous les objets. Car, malgré la plus scrupuleuse précaution, le pied, en marchant, ne peut pas toujours se préserver de quelques taches ; et le goût , du danger d'être obhgé quelquefois de se sacrifier. Non seulement \ Arioste qui se permit beaucoup de choses, mais encore Homère si riche , et Virgile si châtié ont pris de semblables licences. Dans leurs poèmes épiques, ils indiquèrent des choses et employèrent des mots, qui peut être n'étaient pas dignes de s'y trouver • et cependant je ne crois p?is qu'ils aient

été critiqués pour cela par aucun homn^e un peu connaisseur en littérature. La nature elle-même nous en donne bien souvent l'exemple en l éunissant les deux caractères dans ses opérations et ses productions, on critique aussi ces deux hivers qui semblent peu nécessaires. J'ai déjà dit la raison pittoresque du premier. Le dernier était inévitable. Du reste si cette répétition est une faute, et je ne nie pas qu'elle n'en soit une jusqu'à un certain point, c'est encore la faute du poète , mais non du musicien.

La meilleure critique que j'en aie entendu faire c'est de Haydn lui- même. J'assistais à la première exécution de cet oratorio^ chez !e prince Schwczrzemb^rg. Il fut vivement et généralement applaudi, moi-même émerveillé de voir sortir de la même tête deux productions si différentes, si riches et si parfaites , je courus , dès que le concert fut fini , vers Hajdn ^ pour lui en faire mon bien vif et bien sincère compliment. Mais à peine j'aviiis ouvert la bouche que Haydn m'arrêta en disant les mémorables paroles qui suivent : — Je suis bien aise que ma musique soit agréable au public, mais pour cette composition je ne veux pas recevoir de complimens de vous. Je suis bien sûr que vol^s comprenez vous-même qu'elle est loin de valoir la Création le sens et vous devez le sentir aussi. En voici la raison : dans la Création

les personnages étaient des anges ; dans les Quatre Saisons ce sont des paysans. — On peut imprimer des volumes pour faire le parallèle de ces deux oratorios , mais on ne dira jamais rien de mieux que ce qu'a dit Haydn en quelques Hiots,

Cet oratorio fut aussi imprimé et grossièrement traduit en diverses langues. Arrangé aussi, comme je l'ai dit, en quatuors et en quintettos^ il était plus propre que la Création à la musique de chambre, parce que le chant principal étant plus souvent pour l'orchestre que pour les voix, bien que celles-ci fussent supprimées, la mélodie restait encore entière.

On peut dire que ces deux oratorios de Haydn^ par lesquels le genre descriptif a été porté si loin, ont fixé des limites au pinceau musical, et qull serait impossible d'éviter d'être faible ou chargé, défauts ordinaires des maniéristes ^ si l'on faisait moins, ou si l'on tentait de faire plus. Si Haydn eût peint avec autant de vérité les passions et les affections de l'âme que les images et les choses, il eût été en même temps le Raphaël ^ le Titien et le Michel-Ange de la peinture musicale ; mais la nature ne fut jamais prodigue au point d'accorder tous les talens à un seul homme. En cela , il faut admirer sa prévoyante économie , car un homme semblable , s'il pouvait exister , finirait par

décourager tous les esprits inférieurs. La nature est la mère commune, et la perfection n'est pas une qualité propre aux hommes. Il est très utile de la chercher, mais Tespérance de l'obtenir sera toujours vaine. Elle n'a jamais existé sur la terre, ce n'est qu'au ciel qu'on pourrait la trouver.

Vous souvenez-vous de ce philosophe grec qui disait, que si l'on trouvait un homme parfait, il faudrait lui ôter la vie, parce qu'il ferait trop grand tort à tous les autres? Rassurez-vous. Cette sentence immorale ne sera jamais exécutée faute de coupables.

Quand je pense au genre de talent de Haydn ^ dans la partie imitative, et que je le compare à celui des autres hommes célèbres qui imitèrent la nature avec l'art de la peinture proprement dite , il me semble qu'il est le Tintoret de la musique ; c'est-à-dire que je trouve en lui cette vigueur de Michel-Ange , et qui dans toutes les compositions de liobusti se trouve unie au feu, à l'originalité , à la nouveauté, à la richesse et à cette caractéristique suavité de teinte, qui rend charmant tout ce qu'il a traité. Je ne trouve qu'une seule différence, c'est que le Tintoret de Rohrau est plus profond dans son art , et plus exact dans le des^i^ que le Vénitien.

Si cette idée originale de comparer les grands musiciens aux grands peintres est de votre goût ,

voicî une liste de comparaisons que j'ai faite autrefois, en m'amusant, entre les musiciens du dixhuitième siècle et les peintres célèbres. Je \ous l'envoie pour joindre à votre galerie musico-pittoresque: riez-en tant que vous voudrez. Si le père Castel nous donna un piano à couleurs , moi je vous donne un recueil de portraits invisibles, et cependant, ce me semble, très fidèles. Ma plaisanterie n'est pas aussi savante, mais elle ne laisse pas d'avoir beaucoup de vérité, et peut-être même plus que celle du physicien français. I^a voici :

Raphaël.

Mantegna.

Léonard de Vinci.

Masaccio.

Il Frate,

Rubens.

Michel- Ange.

Rassanq.

Lodovico.

Andréa del Sarto.

Ciccio di Majo. . .

Giorgione.

Pietro le Perugin .

Lanfranco.

Le Caravage.

Le Titien.

Calabrese,

Le Correge.

Le Guide.

Liica Giordano.

L'Albano.

Le Domenichino.

Andréa Sacchi.

Annibal Carrache.

Jules Româiiii

Mengs.

Paul Veronese.

Le Guerchin.

Le Poussin,

Parmigianino.

Baroccio.

Le Sueur.

Martini (l'Espagnol) .

Carpioni.

Je pourrais augmenler celle galerie , mais il me semble que cela suffit pour une plaisanterie. Je me dispense cle vous donner les raisons des caractères que je leur ai assignés, parce qu'un homme qui connaît les deux arts peut facilement les deviner lui-même. J'ajouterai seulement qu'il y a aussi en musique çles maniéristes , qui ne sont pas sans mérite. Vous pouvez placer en tête Gretry^ et après lui presque tous les jeunes compositeurs italiens et allemands de nos jours, et les français de tous les temps.

Mais retournons à notre Tintoret, Le baron de Van-Swielen voulait absolument qu'il composât encore un autre oratorio , avant de suspendre

sa lyre magique. Mais je ne sais pas Gomment le baron avait pu avoir l'idée du sujet qu'il s'était proposé. Ce n'était rien moins que les Quatre Fins dernières. Je conçois que la Demeure des Bienheureux et le Jugement dernier , terrible pour les uns et glorieux pour les autres , pouvaient fournir de belles images au poète et au musicien ; mais qui aurait le courage d'écouter , en musique , les gémissemens et les exécrables fureurs des damnés ou les soupirs des agonisans? Cependant si le baron n'était pas mort, Haydn n'aurait pas pu se dispenser de s^aventurer eptre les écueils , tant ce baron avait pris d'empire sur le bon vieillard, qui d'ailleurs devait beaucoup à ses lumières et a son amitié. C'était vraiment le cas de rappeler à ce savant le salutaire ne quid nimis (rien de trop) Horace. Pour que vous ne soyez pas obligé de me le rappeler aussi, je termine ma lettre et avec elle l'exposition des ouvrages de mon héros. Tout ce qui me reste à vous dire regardera seulement, et il en est bien temps, la vie de cet houime immortel.

Adieu.

Du Bannato, 29 Juillet 1811.

Principilus placuisse viris non ultima laus est.

Hou.

Ce n'est pas la dernière des qualités que de se rendre agréable aux Grands,

Tout occupé du génie et des diverses pro-* ductions de Haydn , j'ai abandonné sa vie , lorsque je l'ai eu conduit chez le prince Esterhazf. Je vâis reprendre , ici , le fil de son

hisloire; Le récit cîes actions d'un homme privé pourra 5 peut-être , sembler peu important à quelques personnes; mais ces actions acquièrent cependant de la valeur, quand on considère que cet homme privé a frayé un nouveau sentier dans la route des connaissances humaines, et que, dans son genre , il a fait époque. L'admiration et la partialité, qu'éveillent en nous, par leurs oeuvres , de semblables génies, s'étendent sur tout ce qui le regarde. Nous voyous encore avec plaisir la pauvre petite cabane à^yJrquà , et la vieille chaise sur laquelle Pétrarque écrivait ses triomphes ^ et nous lisons avec plaisir, dans ses lettres familières, la manière dont il distribuait son temps et les moindres incidens de sa vie journalière. Aussi les biographes, de tous les temps, n'ont jamais manqué d'offrir cet agréable aliment à la curiosité des lecteurs, en leur racontant la vie des hommes illustres par leur esprit et par leurs œuvres, bien que, lorsqu'il s'agit des grands génies, on demande plutôt ce qu'ils ont fait que ce qu'ils ont été. Après l'entrée de Haydn chez le prince Esterhazf , celui qui connaît l'emploi d'une de ses journées , peut dire qu'il connaît celui de toute l'année. Il se levait toujours de bonne heure , se peignait , s'habillait , puis se metlait à écrire, et restait là, le plus souvent, jus-

qu'à l'heure du dîner. Il travaillait difficilement, et pourtant cela ne venait pas d'une stërililé d'imagination, ie studium sine divite vena ( l'étude sans facilité) n'était pas son défaut; mais il était d'une délicatesse de goût, qui le rendait un juge très sévère , pour ses propres ouvrages , pendant qu^il était , au contraire , plein d'indulgence pour ceux de ses collègues , et toujours prêt à les louer. Une symphonie lui coûtait un mois de travail; et une messe, plus de deux. Ses manuscrits sont pleins de ratures. Pour une seule symphonie , on trouve assez d'idées pour en faire quatre ou cinq. Ils ressemblent à cette feuille , conservée autrefois dans les archives de Ferrare, sur laquelle V Arioste avait écrit, de seize manières différentes, la belle octave de la tempête; au bas de la page , seulement, on lisait celle qu'il avait choisie :

Stëndoii le nuhi un tenehroso velo;

les nuages étendent un voile ténébreux.

Il y avait , quatre fois la semaine , opéra au palais, et Haydn y assistait toujours. Les aulres jours , il les passait au piano , et les soirées , aux répétitions. Les seuls amusemèns qu'il aimait , étaient la chasse et la pêche; encore , ne prenait-il ce plaisir que bien rarement. Sa devise

était la même que celle d'une célèbre académie Italienne :

Àltro piacer^ clio in istudiar , non provo^

Je ri'éproui^e de plaisir que dans tétude. On verra bien qu'il est impossible que cela soit autrement , si l'on considère l'incroyable quantité de productions qu'il publia en moins de cinquante ans. De sa chambre il avait fait son univers ; et seul , dans cette tranquille retraite , il tira de son âme recueillie , et douée d'une inépuisable faculté inventive les nombreuses merveilles , que tout le monde connaît.

Gluck, pour échauffer sbn imagination et se transporter en Tauride , à Sparte ou dans l'Erèbe, avait besoin de se placer au milieu d'un pré. Là en plein air, exposé à l'ardeur du soleil , ayant son piano devant lui et deux bouteilles de Champagne à côté, il écrivait les deux Iphig'énies^ les plaintes (T Orphée et l'amour téméraire de Paris.

Sarti au contraire avait besoin d'une chambre grande, vide, obscure, éclairée d'une manière funèbre par une seule lampe , suspendue au plafond j il ne trouvait de pensées musicales qu'au milieu de la nuit et dans le plus profond silence. Il écrivit de cette manière le Medonte , le rondo

Mia Speranza, et le plus bel air connu, je veux parler de la dolce Campagna.

Salieri^ le musicien de la raison, est obligé, pour féconder son imagination , de sortir de chez lui , de parcourir les rues les plus fréquentées de la ville, en mangeant des bonbons, et d'avoir toujours à la main ses tablettes et son crayon pour noter sur-le-champ, et saisir au vol, si je puis m'exprimer ainsi, les heureuses idées qui lui passent par la tête. .

Paër ^ en plaisantant avec ses amis, en parlant de mille choses diverses, en grondant ses enfans, en commandant ses domestiques, en se disputant avec sa femme et sa cuisinière, en caressant son chien et son copiste , écrivit Camille , Savgines et Achille.

Ciniarosa aimait aussi le bruit et voulait, lorsqu'il composait, être entouré de ses amis. Il fit ainsi les Horaces et les Curiaces , et le Mariage secret^ qui sont (malgré quelques inexactitudes d'expression ) l'un, le grand opéra , le plus, riche et le plus original ; l'autre , le premier opéra comique du théâtre italien.

Sacchini ne pouvait trouver un chant s'il n'était auprès de sa belle , et si ses petits chats ne folâtraient pas autour de lui. Sa musique gracieuse et séduisante se ressent de cette tendre et joyeuse société.

Paesiello iie peut s'arracher de son lit quand il compose; là naquirent entre deux draps Nina^ le Barbier de Séville , la Molinara et tant d'autres chefs-d'oeuvre de ce génie inimitable.

La lecture d'un passage des Saints-Pères , ou de quelque classique lalin , est nécessaire à Zingarelli pour improviser et développer ensuite, en moins de quatre heures, un acte entier de Pyrrhus ou de Juliette et Roméo*

Je me rappelle un frère ^ jinfossi ^ qui promettait beaucoup, mais qui mourut très jeune. Il ne pouvait écrire une note qu'entouré de chapons rôtis , de saucisses fumantes , de jambons et d'étuvées.

Haydn^ comme Newton , solitaire et recueilli, Voyageait dans les cieux sans abandonner sa chaise, t^vec l'anneau de Frédéric au doigt, comme si c'eût été celui Angélique ^ qui en faisant tout voir, rendait invisible. Sans avoir besoin d'autre excitation, son imagination le transportait au milieu des anges, et lui faisait découvrir les sources de la divine harmonie. Quand il retournait parmi les mortels , le temps qu'il dérobait à l'étude était partagé entre la chasse, la Boselli et ses amis. Cette vie monotone, mais douce, dura pendant trente ans, tant que vécut le prince Nicolas son vieux maître.

Une chose bien étrange c'est que Haydn ^ wfd

sortant jamais à^Eisenstadt^ fut pendant longtemps le seul qui ignorât sa propre célébrité. Il y avait déjà vingt ans qu'on parlait de lui , quand il fut invité par les directeurs à composer pour les théâtres les plus renommés de Naples, Lisbonne , Yenise , Londres et Milan ; mais l'amour qu'il avait pour son maître , pour sa tranquillité et pour sa méthodique application de chaque jour 5 le retint dans sa patrie , malgré le désir qu'il eut constamment de voir l'Italie. La Boselli mourut, et Haydn commença à sentir l'ennui du vide que sa mort laissait dans ses journées. A cette époque là , les directeurs des Concerts spirituels de Paris l'invitèrent à y venir j pour composer des symphonies et diriger les concerts qui se donnaient pendant le carême, mais, retenu par d'autres engagemens, il ne put accepter cette invitation.

Une année auparavant Haydn avait reçu de Paris. la commission de composer de la musique vocale. Celui qui lui écrivit alors, avait jugé à propos de lui envoyer quelques morceaux de Lulliei de Rameau ^ comme des modèles auxquels il devait conformer son style. Haydn renvoya ces morceaux à Paris, et répondit avec une franchise digne de Socrate : — qu'il était Haydn et non Lulii ou Rameau , et que , si Von désirait de la musique de ces deux compositeurs, il fallait

qu'on s'adressât à eux ou à leurs héritiers , car il ne pouvait écrire autre chose que de la musique de Haydn. — La chose n'alla pas plus loin.

Enfin le violon Salomon , de Londres étant venu à Vienne , parvint à persuader à jf^icz^^Z/z de l'accompagner à Londres, où il donnait des concerts en concurrence avec le violon Cramer ^ directeur du théâtre de musique. Salomon s'était aperçu sur-le-champ que, pour attirer les amateurs à ses réunions ; il avait besoin d'un grand nom, et de compositions rares et nouvelles. Haydn réunissait tout cela. Cette spéculation rapporta beaucoup a Salomon , mais non pas seulement à lui. Notre compositeur recevait cent sequins à chaque concert, et l'on en donnait vingt par année. En yHaydn^ âgé de cinquante-neuf ans, partit pour Londres où il séjourna plus d'un an , recevant beaucoup de guinées pouries diverses commissions dont il était chargé. Aussi quand on lui parlait de ses voyages, Londres était toujours sa ville favorite. Il lui arriva de singulières aventures pendant ce premier séjour. En voici quelques-unes, qu'il m'a racontées lui-même.

Un riche milord passionné pour la musique vint le trouver, el lui demanda s'il voulait lui donner des leçons de contre-point. Il dit qu'il en prendrait autant que Haydn voudrait, et lui offrit une guiiiée par leçon. — Bien volontiers,

répondit le musicien, quand voulez-vous que nous commencions? — Tout de suite ^ reprit le lord. — Eh bien , dit Haydn , commençons. —

Alors l'Anglais lira de sa poche la partition d'un des quatuors Haydn^ et après lui avoir dit qu'il n'avait pas besoin d'apprendre la base fondamentale , ni les autres règles ordinaii^es de l'harmonie et de la composition , il ajouta : — Pour première leçon, examinons ce quatuor^ et donnez-moi la raison non seulement de la conduite générale de la composition que je n'approuve pas entièrement , parce qu'elle me semble contraire aux bons principes, mais encore de quelques modulations et de quelques mouvemens. — Haydn un peu surpris de cet exorde, mais sentant en même temps l'aigreur de la censure et la douceur de la guinée, répondit modestement , que puisque milord le désirait, il était prêt à justifier son ouvrage. Milord commençant par les premières mesures, trouve à redire à chaque note. Haydn ^ qui n'était pas accoutumé à parler diaprés la grammaire, et qui écrivait plutôt suivant ses propres règles et son expérience , que suivant les froides théories de l'école , répondait laconiquement : — J'ai fait ceci parce que c'est bien ; cela parce que c'était nécessaire 3 ou bien, parce que cela faisait bon effet , et autres choses semblables. — - Voilà l'Anglais qui se met à vouloir lui prouver, les

règles à la main, qu'il a mal fait, et Haydn à sout tenir le contraire et à dire : — Eh bien , milord , arrangez \e quatuor ^ woive manière, puis faites-le exécuter, et Ton jugera quel est le meilleur des deux. — Mais pourquoi, répliquait milord, le votre serait-il le meilleur? — Parce que.... parce que c'est le nieilleur.... — :

L'Anglais revenait toujours à sa première idée , et les assertions et les protestations de Haydn ne servaient à rien. La chose alla si loin , que Haydn oublia la guinée , et ne pouvant plus se contenir, se leva avec impatience et dit : — Milord , je croyais que je vous enseignerais la musique ; mais je vois que c'est vous qui voulez me l'enseigner. Pardonnez-moi , je ne peux pas vous donner une guinée par leçon.

Après ce premier essai , il ne voulut plus voir cet écolier trop savant.

La dispute qu'il eut avec un capitaine de vaisseau , qui partait pour l'Inde , est encore plus comique. Ce brave homme entre un matin , de fort bonne heure , chez Haydn , et lui dit : — Vous êtes monsieur Haydnl — Oui Monsieur, que désirez-vous? — Bon; je vous donnerai trente guinées, et vous me ferez une marche pour la musique qui est sur mon vaisseau ; mais je la veux aujourd'hui , parce que demain je pars pour Calcutta. — Haydn y surpris de la

générosité du capitaine, promit de la donner le lendemain matin. Dès que l'Anglais fut parti, il courut au piano, et un quart-d'heure après la marche était faite. Il lui sembla avoir volé les guinées , en les gagnant en si peu de temps , et il prit la résolution d'en composer deux autres dans la soirée , avec l'intention d'en laisser le choix au capitaine ; pu , luttant avec lui de générosité, de* les lui donner toutes les trois. En effet, ce jour-là , il rentra chez lui plus tôt que de coutume , et compo.«a deux autres marches plus travaillées, et, selon lui, beaucoup meilleures que la première.

Dès le point du jour, le capitaine arrive : — Eh bien? — La marche est faite. ■ — Le capitaine lui dit de la jouer. Haydn la joue. Le capitaine , sans proférer une parole , compte les trente guinées, les pose sur le piano, prend la musique, et s'en va, Haydn l'arrête à la porte en lui disant : -r- J'en ai fait deux autres, elles sont meilleures , écoutez-les , et choisissez. Le capitaine répond : — -La première me plait, cela suffit. — Mais écoutez les autres, peut-être... — Non , c'est impossible ; — et le capitaine sort de la chambre , et déjà est arrivé au milieu de l'escalier. Haydn court après lui en criant : — Monsieur, je vous les donne, vous m'avez payé beaucoup trop généreusement, veuillez les agréer.

— Le capitaine descendait si vite qu'il semblait avoir des ailes , et répétait : — C'est impossible, je ne les veux pas. — Haydn continuait à crier d'en haut : — Mais écoutez-les , au moins ; • — et l'autre, à dire : — Le diable ne me les ferait pas écouter 1 - — Lorsqu'il fut arrivé au pied de l'escalier, il se mit à fuir, et disparut bientôt.

Haydn , piqué de cela , sort pour demander quel est le vaisseau qui part pour l'Inde , et comment s'appelle son commandant. Il apprend tout ce qu'il désirait. Alors il fait un rouleau des deux marches, y joint un petit billet qu'il adresse au capitaine , et envoie tout cela à bord du vaisseau. Le croiriez-vous? cet homme extravagant ne voulut pas même lire le billet, et s'étant aperçu au volume de quoi il s'agissait , il renvoya le paquet à Haydn , tel qu'il Tavait reçu. Pendant la nuit, il leva l'ancre, et partit, n'emportant avec lui qu'une seule marche. Haydn me disait qu'il avait eu long-temps devant les yeux la figure de cet homme singulier , et que , de dépit , il avait déchiré les deux malheureuses marches, quand il avait vu qu'elles lui étaient renvoyées.

Il me racontait aussi, avec un visible plaisir, sa dispute avec un riche marchand de musique, dont le magasin était un des mieux assortis de Londres. Haydn^ flânant un jour dans cette

ville, entre dans un magasin de musique, ayant plutôt envie de voir que d'acheter. Il demande au marchand s'il avait un choix de belle musique. — Tant que vous voudrez , répondit le marchand, j'en ai de superbe de Haydn. — Pour celle-ci, dit Haydn^ (qui s'aperçut qu'il n'était pas connu) je ne m'en soucie pas. — Comment ! reprit le marchand, vous ne vous en souciez; pas..., de la musique de Haydnl qu'y trouvezr vous à redire? — Oh! beaucoup de choses (ajoute Haydn) gX, puis qu'importe, je n'en ai pas besoin , vous dis-je; montrez-m'en d'autre. — Le marchand, qui était un Haydiniste efiragé, répondit brusquement : — C'estinutile ; j'en ai, mais non pas pour vous. — Puis il lui tourna le dos.

Dans ce moment là entre un Monsieur qui , ayant aperçu Haydn ^ le salue en l'appelant par son nom. Le marchand, au nom de Haydn ^ retourne la tête , et dit à l'Anglais avec dépit : — Voilà un Monsieur qui n'aime pas la musique du grand Haydn. — L'Anglais partit d'un éclat de rire , et apprit au marchand quel était ce fou, qui ne voulait pas de musique de Haydn. Chacun peut s'imaginer combien le marchand resta stupéfait, et quels furent les compUmens, les excuses et les éloges qu'il fit à son compositeur favori , qu'il avait si bien accueilli , en l'accueillant si mal.

Un des plus grands plaisirs de Haydn à Lon^ dres, après celui d'entendre la musique de Han^ del ^ était d'assister aux concerts qui portaient le nom de concerts antiques. Je ne sçiis si vous savez que dans ce pays , qu'on peut appeler le pays des sociétés , il en fut fondé une dans le siècle passé, dont le but était de ne pas laisser périr, dans l'oubli, la musique ancienne; par là, on entendait la musique composée 5o ou 60 ans .auparavant , c'est-à-dire , écrite dans le temps où l'art était élevé à son plus haut degré de perfection par Pergolesi ^ Sarti^ J^arante •) Handel ^ Léo y Cesti ^ Benomi ^ Vinci ^ Latilla , Feo ^ Marcello^ Lotti ^ Galuppi y Mancini, Scarlatii , Carcano ^ Bach^ Sassoni ei par tant d'autres illustres créateurs de la belle musique. A certains jours fixés , on y exécutait les meilleures compositions de ces

....... ,Mae'stri di color die saniifl. ,

maîtres de ceux qui savent \ et, tout en honorant leurs mémoires, on établissait des comparaisons fort utiles entre leurs œuvres et ceux des compositeurs plus modernes. On notait les chan^gemens qui avaient lieu successivement dans l'art et dans le goût, et, par de tels exemples , on retardait la décadence dont nous sommes

aujourd'hui menacés par l'extravagance du style , par un déluge de notes , par une fréquence, une étrangelé de modulations, une profusion de traits de tous genres, enfilés les uns à la suite des autres; abus qui règne dans nos compositions, ce qui fait que bien rarement elles présentent un tout raisonnable , de l'unité dans le caractère , et un sentiment vrai et bien exprimé. Cette école très pure n'avait , comme vous savez, aucun de ces vices. Tout en me faisant l'éloge de cette institution, (tant il est vrai, comme je vous Tai dit dans une autre lettre , qu'il faut en musique de la nouveauté), Haydn m'avouait que ces compositions qui l'avaient transporté au ciel, quand dans sa jeunesse il les avait entendues pour la première fois , lui avaient fait beaucoup moins de plaisir , lorsque , bien des années après , il les avait entendues de nouveau , quoiqu'elles lui parussent encore fort belles.

Il en est de la musique comme de nos belles ; quand nous les revoyons après une longue absence , nous nous figurons que nous devons les retrouver telles que nous les avons laissées; mais combien nous sommes désenchantés. La vue et le souvenir nous parlent de deux manières bien différentes; le souvenir dit : Elle était bien belle; et la vue dit : Ce n'est plus la même.

Cela arrive d'une manière encore plus sensible en musique. Bien que celte belle ne change ni de formes ni de couleurs , qu'elle soit toujours la même, cependant par rapport à nous elle vieillit, et nous-mêmes, qui avons aussi vieilli, nous ne sommes plus pour elle ce que nous étions autrefois.

Haydn fit deux voyages à Londres, l'un en 1790, et l'autre en 1794; il fut décidé à faire ce second voyage par Gallini^ directeur du théâtre Hymachet, qui l'engagea à venir y composer un opéra, qu'il se promettait de monter avec le plus grand soin et sans épargner aucun frais. Le sujet était Orphée» Mais au moment où Haydn ^ parfais tement disposé, était le plus occupé de son travail, on refusa à Gallini la permission d'ouvrir son théâtre, parce qu'il avait été construit sans la permission de l'autorité supérieure; et V Orphée resta inachevé dans le portefeuille du composi^ leur. Il ne nous en reste que onze morceaux, qu'on dit être ce qu'il a fait de mieux pour le théâtre. Haydn^ dont le cœur n'avait jamais cessé un instant de battre pour sa patrie, ne voulut pas attendre que Gallini eût obtenu la permission d'ouvrir son théâtre, il regagna ses pénates, desquels il ne s'éloigna plus pendant tout le reste de sa vie. Durant ce second séjour, Haydn allait souvent chez la célèbre cantatrice madame Bilingion dont le talent 1-avait enthousiasmé. Vous

avez dû voir , par tout ce que je vous ai déjà écrit, qu'il y avait dans sa conversation beaucoup d'esprit, de vivacité et de grâce. Je veux vous rapporter une de ses réponses qui serait digne du courtisan le plus délicat.

Cette virtuose s'était fait peindre par le célèbre Reynolds^ le seul bon peintre de portraits, <jue la nature avare ait voulu accorder à une nation qui apprécie et paie si bien les bons tableaux^ La Bilington y était représentée sous les traits d'une sainte Cécile, qui , les yeux élevés vers le ciel, comme celle de Raphaël^ semble écouter un chœur d'anges placé dans la partie supérieure du tableaa. Elle voulut que son ami Haydn vît ce portrait et lui en dît son avis. Notre compositeur, après l'avoir observé, se tourne vers madame Bilington, et lui dit : — Le portrait est ressemblant, mais il s'y trouve un grand défaut ; — Lequel, demande madame Bilington? {Reynolds était présent.) — Le peintre, reprit Haydn^ a fait une faute majeure; il vous a peinte écoutant les anges , il devait peindre les anges vous écoulant. — ^

Madame Bilington, émue par cet éloge flatteur. Jeta ses bras autour du cou de l'aimable critique, et récompensa sur-le-champ cette gracieuse ré-^ flexion avec les lèvres qui l'avaient inspirée. C'est pour elle que Haydn écrivit V Ariane abandonnée y soii œuvre le plus parfail dans ce genre ^-

et qui peut sans crainte soutenir la comparaison arec V Ariane si applaudie de Benda.

Mais, avant de terminer cette lettre, je vais vous raconter une autre anecdote, qui vous prouvera combien le beau sexe avait à se louer de notre Anacréon musicien.

Le prince de Galles ^ désirant avoir le portrait de Haydn , chargea Reynolds de le faire. Le musicien, sensible à un tel honneur, se transporte dans l'atelier du peintre , et celui-ci se met à l'oeuvre. Chacun sait combien il est ennuyeux de rester comme une statue à poser devant un peintre. Cette désagréable sensation se laisse ordinairement apercevoir même dans les portraits les mieux faits. Reynolds qui voulait, autant que possible, peindre non seulement le visage, mais encore Tâme du célèbre compositeur , le voyant tout différent, dans cette position, de ce qu'il était au piano ou à la tête d'un orchestre, lui dit de s'aninaer , dépenser à des choses agréables, enfin de chercher à se faire une physionomie joyeuse. Haydn ^ qui n'avait jamais été ni comédien, ni courtisan, ne savait point alienum sumere Dultum (prendre un visage différent du sien). Il devenait de plus en plus sombre, et ne trouvait aucun moyen de faire dire à son visage le contraire de ce que son âme sentait. Reynolds fut obligé pour ce jour-là de renoncer à son travail.

Le lendemain autre séance et nouvel ennui. On revient une troisième fois, et toujours la même scène; A la fin, Refnolds s'en va chez le prince , lui expose l'impossibilité dans laquelle il se trouve de faire ce portrait , et prie S. A. R. de l'en dispenser, craignant de faire tort à sa réputation en donnant à un homme , si connu par ses brillantes productions , un air de momie et dé stupidité : le prince rit beaucoup à ce récit et imagina un stratagème qui réussit à merveille.

Haydn fut invité à reprendre pour la quatrième fois l'ennuyeuse attitude. Il le fit , mais il montra encore sa physionomie attristée. Le peintre , le voyant assis 5 touche un ressort. Une toile, qui se trouvait placée devant le compositeur comme un paravent , disparaît , et laisse voir une riante jeune fille, vêtue de blanc et couronnée de roses, qui l'ayant pris par la main j lui dit dans sa langue natale : — Combien j'ai de plaisir, mon cher ami, à te voir ici et à me trouver près de toi ! — Haydn surpris, vaincu, et animé d'une joie inattendue , embrasse patriotiquement la jeune Allemande, et l'expression de tristesse disparaît de son visage. Ses yeux reprennent leur vivacité habituelle , sa figure s'anime , et Reynolds se hâtant nous fait un HaydnhQ2L\x , ravi, transporté de joie j tel enfin que le peint sa musique. La magicienne qui opéra cette belle métamorphose

était une Saxonne, femme de chambre de la reine. Elle avait de l'esprit et des grâces séduisantes; aussi ce prodige ne fut pas pour elle une entreprise fort difficile.

Le prince de Galles ne fut pas à Londres le seul personnage élevé qui donna à Haydn des marques d'une bienveillance distinguée. Le duc diYorck lui montra aussi beaucoup d'estime ; et ce fut à sa demande qu'il composa , en 1790 , ce Chœur admirable intitulé la Tempête^ dont les paroles sont de Pinder, Le roi lui-même qui^ comme on sait, n'aima dans toute sa vie qu'une seule femme et une seule musique , c'està-dire 5 la reine et la musique de Handèl ( exemple de Constance fort rare dans les deux genres) ne fut pas insensible aux symphonies de Haydn, Il les écouta avec beaucoup de plaisir , et honora Fauteur de ses éloges. De son côté, la reine^ qui , par une combinaison ou une vertu bien rare , aima toujours ce que le i^oi aimait, voyant la faveur dont jouissait Haydn ^ eut envie de le retenir à Londres , et lui dit un jour : — Restez avec nous; nous vous donnerons une belle maison à Windsor* puis elle ajouta en riant: je ferai chaque matin de la musique en têteà-tête avec vous* — Le roi, qui était présent, ajouta : — Faites, faites; je ne suis point jaloux de Haydn , c'est un bon et loyal Allemand. — Oh 1

pour cela, sire, réipWqus. Hadyn , je m'en ferai gloire toute ma yïe. — Mais il refusa poliment l'invitation, donnant pour excuse que sa femme détestait tellement l'eau, qu'elle n'avait jamais voulu passer le Danube sur le pont, et qu'elle voudrait encore bien moins traverser le détroit de Calais. La véritable cause de son refus était son amour pour sa patrie et pour la maison d^Esterhazf. Le roi lui donna une tabatière en or; mais on croit que ce refus détourna S. M. de lui faire des cadeaux plus considérables.

Dans un journal , sur lequel il nota tout ce qui lui arriva de plus remarquable à Londres, il parle d'une fête qui lui fut donnée par un riche dilettante^ et de l'accueil que lui fit son collègue dans les arts , aujourd'hui premier astronome du siècle , le célèbre Herschel. Il parle aussi des politesses dont il fut honoré par toutes les sociétés, et particulièrement par le célèbre docteur Burney , auteur de l'Histoire de la Musique, qui, à l'époque de l'arrivée ào^ Haydn en Angleterre, publia un petit poème à sa louange. Un des moindres honneurs qu'il reçut ne fut certainement pas celui que lui fit l'xmiversité d'Oxford , en le proclamant docteur en musique ; dignité qui n'avait même pas été conférée à Handel. Depuis 1400, Purcel^ Saint-Wix^Hahen^ long et Hautbois l'avaient obtenue , mais je crois

qiie, (ïans tous les temps, bien peu d'étrangers en furent honorés. Haydn composa , à cette occasion , Un de ces doctes badinages auxquels il était si accoutumé.

Il est d'usage que le candidat pi^ésente à l'université, pour essai ou pour cadeau , une composition de lui. Haydn écrivit une feuille de musique qu'on pouvait lire en commençant à volonté par le haut, le bas, le milieu ou les côtés , enfin comme on voulait , et qui formait toujours une cantilène et une période juste et complète.

Adieu.

Du Bannato, 18 septembre 1811.

. . Quœ valuere ruunt.

OVTD.

Ce qui jadis fut solide, tombe en ruines.

Haydn quitta Londres et ses brouillards , la tête pleine de Handel et la bourse bien garnie de guinées. Il traversa l'Allemagne pour regagner sa demeure, et chemin faisant il ne négligea pas de donner de temps en temps quelques

concerts, qui lui attiraient toujours les largesses des souverains par les résidences desquels il passait. Arrivé à Vienne , il entreprit de mettre de l'ordre et de l'économie dans ses finances. Jusque là il avait été riche de renommée ; mais quelque gain que lui eussent procuré ses immenses travaux, il n'avait encore pu se donner aucune des jouissances que permet l'aisance , soit à cause des pieuses prodigalités de sa femme , soit parce que lui-même, tout entier à son piano, apportait trop peu de soin à surveiller sa forlune. Le traitement qu'il recevait de la maison Esterhazy ^ et qu'elle augmenta plus tard, fut pendant plusieurs années trop faible pour l'enrichir. Mais il suffisait à ses besoins , et il s'en contentait ; car c'est pour ce faible traitement , qu'il refusa , par attachement pour ses patrons , les offres magnifiques de différentes cours, et celles non moins éblouissantes qui lui venaient de l'Espagne ou de quelques mylords. Il est juste aussi de dire que le prince et l'aimable princesse , son épouse, n'ont jamais cessé d'avoir pour lui les plus grands égards. Son couvert était toujours mis à leur table. Lorsqu'on donna un costume aux musiciens de S. A., on réserva à Haydn celui que portaient à Eisenstad les amis du prince ; distinction dont il fut vivement touché. A tant de faveurs le prince ajouta

celle de désigner une voiture pour son service particulier; mais elle fut refusée par le modeste compositeur , qui sortait peu de sa solitude. Deux fois aussi son salaire fut augmenté, et toujours sans aucune demande de sa part. De si gracieux procédés étaient pour le cœur de notre maestro de puissans liens de reconnaissance et d'attachement. Aussi , dans les dernières années de sa vie , ne pouvait-il retenir ses larmes au nom seul de la maison à^Esterliazy, La fortune de Haydn éprouva encore à cette époque un notable accroissement, par la publication des deux oratorios y qu'il composa , comme je vous Fai écrit , depuis son retour de Londres. Ces ouvrages lui rapportèrent bien 2000 sequins , en y comprenant ce qu'il reçut de la société des chevaliers qui les lui avait commandés. Il avait gagné à Londres i5ooo florins, et, avec cette somme, il avait acheté la maison qu'il habitait dans le faubourg de Gumpendorf. Voilà exactement , et à un sou près , tout l'argent que posséda Haydn, Ce grand compositeur n'écrivit que fort peu après ses Quatre Saisons , affaibli qu'il était par ce travail et par l'âge. — ce C'est fini, me dit-il un jour, (c ma tête n'y est plus : autrefois les idées venaient ce d'elles-mêmes me trouver , sans que j'eusse ce besoin d'aller au-devant d'elles; aujourd'hui il ce faut c|ue ce soit moi qui aille les chercher ^

<( et je ne me sens plus fait pour les visites. » — Sa dernière production complète est le quatuor n° 85 5 composé pour le comte Fries, Il commença bien encore le n^ 84 ; mais il ne put l'achever , quoiqu'il y eût travaillé pendant trois ans. Comme les autres, il fut imprimé par Artaria, On y trouve la triste preuve que son auteur était sur son déclin.

Il n'y a, de cette époque , qu'un travail qu'il poussa assez loin. C'est la collection des Airs nationaux écossais. Il avait été chargé d'y faire une partie de basse, et il recevait deux guinéespour chaque air, sans que le nombre de ces airs eût été déterminé. Il en écrivit à peu près trois cents j mais, vers i8o5, il fut encore obligé par ordre du médecin d'abandonner ce léger travail. En effet , à peine le bon vieillard se mettait-il au piano , qu'aussitôt il lui prenait des vertiges; et personne n'ignore que de telles visites ne sont que trop souvent les symptômes de l'apoplexie. Il existé de lui un curieux billet de visite. Il Fenvoya comme une circulaire à ses amis, vers la fin de i8o5, lorsqu'il se retira pour ne plus sortir de son jardin et de sa maison. Il consiste en quelques paroles mises en musique , et dont voici le sens : — ce Mes forces m'ont abandonné, je ne puis aller c( plus loin. )) — La musique s'arrête au milieu de la période, sans arriver jusqu'à la cadence^

elle exprime ainsi parfaitement la pensée et l'impression de son languissant auteur. Yoici le billet tout entier. Il est digne d'attention.

Vous avez certainement entendu parler d'une fameuse collection, unique dans son genre, imprimée à Vienne par Mollo, C'est un recueil de plus de cent airs avec accompagnement de piano, composés par les plus célèbres maîtres de l'Europe , et tous sur des paroles que j'avais composées en parodiant une strophe de Vittorelli, Haydn fut prié, en 1807, de vouloir bien aussi,' lui, écrire quelques notes sur ces mêmes paroles; il désira les connaître ; et comme il était question de mort et de tombe : — Cela me convient , ditil, ces paroles sont belles; et moi aussi je ferai, comme je pourrai, mon arietta. — Il essaya en effet plusieurs fois, et les éditeurs suspendirent l'impression pendant un an , pour attendre ce dernier chant du cygne. Ils durent enfin pubher la collection, mais sans V arietta de Haydn ^ car il n'avait pas réussi à la composer. A cette époque, deux idées fixes s'emparèrent presque entièrement de son esprit fatigué. L'une , l'inquiétude

— 3iâ ^

sur sa santé, était raisonnable et fondée; quant à la seconde, la préocupation de ses besoins et de ses ressources , elle n'élait qu'une suite de son affaiblissement. semblait être devenu avare, ejt qi|i ne l'aurait pas connu , se serait imaginé qu'il craignait cbjaque jour de n'avoir pas de quoi vivre, et de quoi pourvoir à ses besoins .Aussi acceptait-il, toutes les fois qu'il en trouvait l'occasion, quelques gouttes deTokai ou de toute autre liqueur fortifiante; et jamais on ne le voyait plus gracieu:^ qu'envers ceux qui lui envoyaient des volailles , du 'gibier , du poisson , enfin tqut ce qui servait à alinienfer gratuitement sa cuisine.

Cependant il ne poussa pas cette faiblesse de vieillard au point que voudrait le faire croire un auteur prussien , qui a écrit des voyages et composé de la musique. Il prétend que naputrant un jour à Hajdn ses bijoux ^ celui-ci se conduisit de telle sorte, qu'il en fut révolté; et il ajoute ces paroles : — ce Ne parlons pas de son avarice , car je pourrais en rapporter des traits, qui lui feraient le plus grand tort. » - — Quant à moi, je pense que s'il y a un tort dans cette affaire, celte petitesse, involontaire et si fréquente chez les vieillards , en fait beaucoup moins à Haydn que ne s'en fait h lui-même qn écrivain sensé , en se prononçant si légèrement sur le caractère d'un homme célèbre, et en taxant de vice ce qui n'était que la faiblesse

plutôt physique que morale de la décrépit ude. Haydn , quand il était dans toute sa force , alors qu'il était vraiment Haydn ^ ne fut jamais riche , parce qu'il ne fut jamais avare. Sa succession sera là pour le prouver dans son temps. Et cet historien, qui d'ailleurs ne ménage pas les éloges à tous les personnages qu'il a rencontrés dans les salons ou dans les rues de Vienne , aurait beaucoup mieux fait de ne pas imprimer cette seule et injuste tache, sur un homme plus digne de ses louanges que tous ceux à qui il les prodigue.

Mais ce qui rendait la gaieté au bon vieillard, plus que tous ces petits cadeaux, c'étaient les visites de ses amis. Il devenait alors tout autre , il rajeunissait de dix ans, et à chaque instant il lui échappait des réponses pleines d'agrément et quelquefois fort piquantes. Je pourrais vous ça citer plusieurs, si je ne craignais d'être trop long. Seulement en voici une qu'il est important de faire connaître , parce qu'elle a rapport à une équivoque fort grave, qui , avec le temps, pourrait s'introduire dans sa biographie et transmettre ainsi une erreur à nos descendans.

Vers l'année i8o5, les journaux de Paris, trompés par quelque correspondant sot ou mal intentionné, annoncèrent avec wne admirable assurance la mort de Haydn ^ et ils allèrent jusqu'à régaler leurs lecteurs des ,^ntretiens socra-

tiques du mourant avec sa fidèle servante. Rien n'était plus faux cependant que tout ce récit. Mais comme le mensonge, lui, a des ailes pour voyager, tandis que la pauvre vérité ne se traîne que sur des béquilles, cette fable avec tous ses embellissemens fut bien vite répandue dans toute l'Europe. Tous les journaux la répétèrent, excepté ceux de Vienne, qui, grâce au faubourg de Maria Hiilfe , échappèrent pour cette fois au ridicule général. Mais voici ce qu'il y a de mieux. Haydn était membre honoraire de l'Institut des Sciences de Paris. Ses collègues firent célébrer en son honneur une cérémonie funèbre, dans laquelle on chanta, pour le repos de son âme, la même messe que Mozart avait composée pour le repos de la sienne. A une telle nouvelle, les amis de Haydn d'accourir pour s'amuser avec lui de sa prétendue mésaventure; et lui de rire beaucoup des journaux et de ses funérailles de Paris : — (( Je sais, dit-il, bon gré à ces messieurs de leur « intention , et , s'ils m'avaient prévenu , je serais (( allé conduire moi-même leur messe. »

Peu de temps après , %. veuve et le fils de Mozart donnèrent au théâtré de Wieden un concert pour l'anniversaire de la naissance de Haydn, Le jeune Mozart^ fit entendre une cantate de sa composition , en l'honneur du grand maître , qui avait indiqué à son père, non moins célèbre, la

route du beau clans les symphonies; et lé public accueillit, comme il le devait, cet hommage rendu à un grand homme par le fils d'un grand homme , son émule , son imitateur et son rival.

Mais un spectacle bien plus touchant et bien plus mémorable fut celui qu'une société d'amateurs donna à Vienne, dans la grande salle de l'université, pendant l'hiver de ï8o8. Je ne vous en parlerai pas seulement comme témoin oculaire, mais bien comme y ayant moi-même joué un rôle.

Ces Messieurs donnaient déjà depuis quatre mois des concerts qui attiraient le public le plus distingué de Vienne. Près d'atteindre le nombre qu'ils avaient déterminé, ils eurent l'idée de clore leurs séances , le 27 mars , par la Création de Haydn en Italien. On ne l'avait jamais entendue à Vienne dans cette langue , car lors-» qu'elle fut exécutée dans la maison Lohkovitz , la petitesse du local ne permit guère qu'à une centaine de personnes d'en jouir. La salle de l'université contenait plus de quinze cents personnes. L'orchestre était composé de cent soixante exécutans, et le chant fut confié à trois grands chanteurs, madame Frischer de Berlin, M. Weitmûller de Vienne , et l'Italien Radichi. Mais une chose ajouta à la beauté de la musique, et à la perfection de l'exécution un mérite que les coeurs^

bien faits sont seuls capables d'apprécier; ce fut la présence clu vénérable auteur de cette oeuvre divine. Malgré son grand âge , il voulut assister à la séance , et , pour ainsi dire , prendre congé dans ce jour de ses amis , du public et de son orchestre. Le bruit s'en était répandu dans la haute société de Vienne. Aussitôt chacun s'empresse de se procurer un billet d'entrée , pour jouir d'un spectacle que l'on espérait devoir être aussi beau que touchant. Au lieu de mille billets ordinaires , on en distribua le double. Imaginez-vous donc deux mille personnes daps un magnifique salon. Au milieu se trouvait un siège isolé , autour duquel régnait un triple rang de chaises réservées aux savans , aux amis du grand homme et à ses collègues. Haydn arrive , comme porté en triomphe sur un siège. La princesse Esterhazr et la célèbre pianiste madame de Kurzheck , élève de Haydn , sa constante et intime amie, vont au-devant de lui, et, se plaçant à ses côtés, lui servent de soutien. A son apparition dans îa salle , les tim-bales et les trompettes éclatent , et le créateur de la musique instrumentale s'avance vers sa place , au milieu des larmes et des acclamations. L'orchestre est prêt : tout l'auditoire est debout, tous les yeux sont tournés vers le vénérable vieillard. Le maestro Salieri ^ que Haydn avait

toujours prié lui-même de conduire ses deux chefs- d'oeuvre, avait bien voulu se prêter encore , pour ce jour-là , à ce service d'ami. Avant de donner le signal , Salieri se détache de l'orchestre 5 et se dirige ^ç^v^Haydn, Les deux célèbres compositeurs s'embrassent avec effusion. J'avais la première chaise immédiatement derrière Haydn, Salieri lui serre la main, et vole à son orchestre. Les exécutans, les chanteurs, l'auditoire , tout est saisi d'un enthousiasme général. Jamais la Création ne fut exécutée avec plus d'âme, ni entendue avec plus de transports. A ^chaque morceau, c'étaient des éclats d'applaudissemens. Ce jour-là fut le triomphe de Haydn et du vrai mérite. Cet entourage de grands, d'amis, d'artistes, de poètes, de femmes, ces louanges de Dieu qu'il entendait , ces louanges , le fruit de son imagination , sa gloire retentissante , confondue avec celle de la Divinité, •tout ne devait-il pas faire croire au bon vieillard qu'il était dans le Ciel? Et nous , ne devionsnous pas partager cette illusion , à la beauté de la musique , à la douceur des impressions dont nous étions tous affectés? Un médecin du premier mérite, le chevalier Cappellini s'aperçut que les pieds de Haydn n'étaient pas suffisamment couverts. A peine en eut-il fait la remarque, qu'aussitôt les chales les plus élégans des plus

belles dames abandonnèrent leurs gracieuses épaules pour venir envelopper les pieds du vieillard chéri. Je crois qu'un peu plus ces gentilles femmes auraient poussé leur tendre zèle jusqu'à renouveler le trait de la Charité romaine , si le médecin eût le moins du monde témoigné qu'il en fût besoin. A la fin de la première partie , Hcifdn , qui avait plusieurs fois versé des larmes en entendant sa musique , et les àppîaudissemens d'enthousiasme qu'on lui prodiguait, se sentit affaibli, et pour ne pas déranger son régime accoutumé, il voulut se retirer. On lui demanda comment il avait trouvé sa Création j' il répondit avec un sourire : — ((Il y a quatre (( ans que je ne l'avais entendue.... et ce n'est pas (( mal. » — Alors deux vigoureux athlètes élèvent sur leurs ' épaules le siège sur lequel il est assis, et, au milieu des saluts, des àppîaudissemens et des acclamations de toute la salle, on vit s'avancer vers l'escalier le nouveau triomphateur. Mais arrivé à la porte du salon, il. fait signe à ses porteurs de s'arrêter. Il se tourne vers le public, et il ne trouve que des gestes pour le remercier d'un si brillant accueil, puis Jetant sur l'orchestre un regard d'une expression impossible à décrire , tout-à-coup il lève les yeux et le mains vers le ciel, salue ses enfans, et avec de douces larmes il les bénit. J'ai vu dans

ma vie bien des fêtes et bien des spectacles , mais jamais je n'ai vu rien de comparable à cette scène touchante.

Quelques heures auparavant, on m'avait prié de faire , stans pede in uno ^ un sonnet pour le distribuer dans la salle. Je le fis, et si je vous l'envoie , ce n'est pas que je prétende qu'il soit bon , mais parcequ'il fut goûté généralement. Le voici :

A un muover sol di sue possenti ciglia

Trar dal nulla i viventi e l'Universo ,

E spinger Soli per cuinmin diverso ,

E immensa attorno a lor d'as tri famiglia ; E Naiura si ordir , che ^ di sè fglia ,

Si rinnovi ogni istante , e il denté avverso

Le avventi invan lo Struggiior perverso ^

Se Dio lo voile e il fe\ quai meraviglia P Ma cli'uom l'opra di Dio stupenda e rara

EguagHar tenti con pittrici note , " . '

E la renda al pensier présente e cliiafa ^ Non possibil cimenta a ognunparea.

Haydn , tu il festi. In te cliitutto puole

Tanto verso di sîta divina idea.

Dieu agite d'un seul mouçernent ses puissans sourcils 5 et aussitôt Funivers a<;ec tout ce qui est animé sort du néant ; les soleils s'élancent^ et autour d^euoc est semé dans V espace V innombrable cortège des astres,

La nature , sans jamais s'écarter de Tordre qu'il lui imprime , se renou^^elle sans cesse , sans

cesse elle piiise en elle-même une nouvelle vie y en bravant toujours les coups inutiles du temps , ce grand destructeur. Si d'un signe de sa volonté Dieu accomplit ces merveilles , qu'y a-t-il là de surprenant ?

Mais que Vhorrimé ait tenté de rivaliser avec Dieu 5 qu^il ait reproduit son grand œuvre , qvHuvec des sons il Vait peint et rendu sensible; voilà ce qui semblait dépasser ses forces.

Toi seul, 6 Haydn , toi seul ^ tu Vas fait. Tant le Tout-Puissant a puisé pour toi dans le trésor de sa divine intelligerice.

Le célèbre Collin , le meilleur poète tragique vivant de l'Allemagne, et d^autres poètes aillemands firent aussi des vers pour cette circonstance. Tout enfin dans ce jour ne fiit que joie ^ gloire et amour*

Adieu.

Du Bannato, 25 Septembre 1811.

Sic oculos , sic ille manus , siè ora ferehat..

VlP.G.

Tels étaient les mouveraens de ses yeux, de ses mains et de sa bouche.

Je ne puis penser à Haydn ^ à son caractère , à son génie et à ses œuvres , enfin aux diverses circonstances de sa vie, sans me rappeler en même temps.... eh bien! devinez qui?... le maréchal Laudon, Ohî n'allez pas faire l'étonné !

Ces deux hommes , dans des carrières cependant bien différentes, se rapprochent par plusieurs traits de ressemblance. Tous les deux, dès leur berceau, complètement privés de fortune; tous les deux sans aucun protecteur pendant plusieurs années 3 tous les deux n'ayant eu d'autre maître qu'eux-mêmes, ont pourtant fait dans leur art d'importantes découvertes. Le grand Frédéric disait qu'il n'avait jamais pu deviner les projets de Laudon, Et moi, je défie qui que ce soit, après deux mesures àe Haydn ^ de prévoir les deux qui suivront. Quant au plan entier d'une composition de l'un , et d'une campagne de l'autre , je n'en veux pas parler.

Haydn ^ c'était la musique personnifiée ; Landon^ c'était la guerre; du reste ils étaient d'une ignorance profonde dans toute autre branche de connaissances : faites-les sortir de leur art, et vous pouvez les appeler, sans rien ôter à leur véritable gloire, deux illustres idiots. Car n'allez pas vous laisser tromper par la belle réponse que Haydn envoya à l'Institut de France. Moi, je sais parfaitement quel en est l'auteur. Il ne faut que mettre l'un à cheval , et l'autre au piano , pour comprendre ce qu'ils étaient et ce qu'ils valaient. L'un et l'autre, d'ailleurs respectés et vénérés de tous, aimaient la solitude et la retraite» Tous les deux comblés de gloire, ils ajoutaient

àii mérité de l'avoir acquise celui de ne montrer ni vanité ni présomption; au contraire, leur Vertu principale était la modestie, cette belle vertu , qui , selon l'heureuse expression de Bernini ^ est au mérite ce que les zéros sont à l'unité, c'est-à-dire, qu'ils en décuplent la valeùr. Youlièz-vous trouver Laudon dans une grande assemblée? c'était dans le coin le plus reculé de la salle qu'il fallait aller le chercher. C'était là aussi que se réfugiait Haydn, Ils paraissaient tous deux dans le monde , pénétrés plutôt de leur insuffisance , que de leur propre mérite. Cette qualité leur fut nuisible dans ce sens , qu'elle retarda la juste récompense que méritaient leurs grands travaux , bien que de bonne heure le monde ait su les apprécier; car, jeunes encore d'années , ils étaient déjà vieux de renommée. Ils se marièrent tous les deux; mais la nature refusa à Laudon aussibien qu'à Haydn des enfans,pour se voir revivre en eux. Dans leurs mariages, il y eut cette seule différence que la femme de Haydn était loin de sympathiser avec lui , tandis que Laudon et la sienne s'accordaient parfaitement par leurs caractères. La première mourut avant son mari, la seconde érigea au sien un tombeau. Ce n'est pas que Haydn n'ait eu aussi son monument; mais ce fut le seigneur de Rohrau qui le lui éleva dans son jardin , dans ce même jardin , où Haydn

enfant, avait fait ses premiers pas, bégayé ses premières paroles, et peut-être aussi, pour îa première fois, volé des cerises. Du reste, malgré leur retenue et leur modestie, ils jouirent pendant leur vie d'un grand nom et de grands honneurs. On sait de combien de dislinclions et d'égards Marie^Thérèse envïvonnmt son maréchal j et celle qui hérila du trône et du nom de cette grande souveraine, l'impératrice morte depuis peu, honora toujours Haydn j chaque fois qu'elle le vit, du plus bienveillant accueil. H y a sept ans, lorsque LL. MM. II. favorisèrent d'une visite le prince Esterhazy dans son château d^Eisenstadt, Haydn y reçut de îa bouche même des souverains les compîimens les plus flatteurs, et l'empereur lui fit don d'une riche tabatière. M ais ce n'est pas seulement des augustes princes, dont il était sujet, qu'il fut ainsi traité. Je vous ai déjà raconté les prévenances dont il avait été l'objet de la part de la famille royale d'Angleterre. Ajoutez-y la cour de Naples, qui voulait à toute force Tattirer à son service 3 l'archiduc électeur de Cologne ; le prince Henri de Prusse et le grand Frédéric^ enfin l'impératrice, veuve de Paul /, qui lui écrivit de sa main une charmante lettre en i8o5, en y joignant un bijou digne d'une si grande princesse. Si, après les souverains j nous en venons aux sociétés littéraires ,

l'Académie de musique de Pétersbourg fit frapper, à son ouverture, une «lédaille d'or, en l'honneur de Haydn ^ et la lui envoya avec une lettre pleine des expressions de la plus affectueuse estime. Une autre médaille fut frappée à Paris , par les musiciens qui exécutèrent la Création. D'un côté elle porte l'effigie du maître; de l'autre, une lyre couronnée d'étoiles , et pour exergue ces mots : Hommage à Haydn par les musiciens qui ont exécuté Vovatorio de la Création du Monde au théâtre des Arts Van XI de la République française, — On en frappa encore deux autres en son honneur; l'une en Suède , et l'autre en Angleterre. Il était membre de l'Ins-^ titut de France , de la Société royale de Suède , des Phiiarmoniques de Bologne, de la Société pbilarmonique de Modène, el de plusieurs autres, comme je vous le dirai dans une autre lettre.

Mais revenons à notre parallèle. Haydn et Laudon étaient de ces hommes qu'on ne peut dire ni beaux, ni laids. Leur physionomie était commune, et avait je ne sais quoi de dur. Mais Haydn montait-il à son orchestre , ses yeux brillaient, son visage s'épanouissait, toute sa personne enfin s'impreignait d'une âme et d'un feu , que le premier coup de canon réveillait aussi chez Laudon. Haydn a le teint brun , son nez est régulier, mais forleinent prononcé; sa bouche

grande, mais bien dessinée, ses yeux grands aussi, approchant du noir, et surtout surmontés d'épais sourcils ; sa peau est rude, profondément marquée de petite-vérole, couverte de rousseurs et précisément comme celle de Laudoriy qui, du reste, était blond. Haydn a le visage long, le front droit et suffisamment étendu j de chaque côté , au-dessus des tempes , on remarque deux protubérances; ce sont peut-être celles dont s'est servi le docteur Gall , pour déterminer la situalion de l'organe de la musique. Voilà les traits de Haydn, Quant à sa taille, elle ne s'élève pas audessus de la moyenne , et il ne fut jamais ni trop gras, ni trop maigre. Ses membres étaient d'ailleurs dans une juste proportion avec l'ensemble de sa personne. Il existe un superbe buste de lui, en porcelaine , modelé par un homme de talent , M. Grassi, directeur de la manufacture de Vienne , mort il y a trois ans. C'est le même qui a fait aussi le buste du célèbre Canom, et tous les deux sont de la plus parfaite ressemblance. On trouve chez les marchands d'estampes , d'au-r très portraits de Haydn , gravés à différentes époques, mais presque tous ont un défaut, et, chose bizarre ! il a pour cause , une petite fai- Jîlesse de Haydn lui-même , faiblesse qui , du reste , lui était commune avec un célèbre ministre autrichien du siècle dernier. Être représenté

vieux, élait pour lui une chose insupportable; aussi en l'année 1800, lui arriva t-il un jour cIq faire recommencer son portrait, parce que l'artiste lui avait donné les traits qu'il avait réellement alars, c^est-à-dire , les traits d'un hppaime de soixante-dix ans. Il dit au peintre , sans s'émouvoir, que c'était une véritable trahison que de choisir dans, la vie d'un honnête homme, pour faire san portrait, précisément l'époque où il était le moins agréable à voir. Puis commençant à s'échauffer , il ajouta : — ce Si j'étais Haydn quand j'avais quarante ans , pourquoi voulezvous transmettre à la postérité un Haydn de soixante-dix ans? A un pareil choix, nous n'avons rien à gagner , ni vous , ni moi. » — Force fut au peintre de céder. Je vous renvoie au fronstispice de l'œuvre yS , imprimée par Artaria^ pour juger du comique résultat de cette singulière boutade. En vérité , qui pourrait s'empêcher de rire, en voyant là un Haydn de trente-cinq à quarante 9ns, à une époque où l'original en avait plus du double?

Au moment où je vous écris tous ces détails , je suis tout-à- fait privé des nouvelles de Haydn, Je me plais cependant à croire qu'il végète encore dans sa modeste retraite de Gumpendorf, mais quant au grand Haydn ^ il y a déjà quelques années, comme je VQU^ l'ai écrit, qu'il a cessé

d'exister , et ses oeiivres seules sont là pour lui conserver la plus grande part de sa vie. Et encore cette part ira-t-elle aussi en décroissant avec la marche des années, avec la mobilité du goût en musique; et alors la vie seule de son nom surnagera intacte et immortelle , parce que dans ces hommes hors ligne, il n'y a que le nom qui ne craigne ni les siècles , ni le caprice , ni les révolutions. Il y a quelques milliers d'années ^ que toutes les œuvres Apelles sont perdues; et cependant quel est le jeune homme qui ne les connaisse de réputation? Mais que deviendra l'art, et particulièrement la musique instrumentale; maintenant que Haydn n'écrit plus , et qu'ainsi se trouve fermée cette mine si féconde de trésors de symphonie? Ce qu'il deviendra? Eh ne le voyezvous pas déjà en partie? Attendez un peu, et vous le verrez encore bien davantage. Il n'y a qu'un homme qui pourrait encore le soutenir. Et , en effet, que ne serait-on pas en droit d'attendre de lui après son beau septuor^ après ses premiers trios 5 ses premières symphonies , ses premiers concertos pour le piano, toutes oeuvres vraiment remarquables, dans lesquelles il a heureusement fondu le style de Haydn avec celui de Mozartl Mais voudra-t-il mettre un frein à son imagination? Voudra-t-il l'astreindre à un ordre, la renfermer dans une juste mesure , lui imprimer un

caractère? Voudra-t-il préférer le beau au bizarre? Voudra- t-il cesser d'être le Kant de la musique? En un mot, voudra-(-il se créer un système clair, intelligible , sage, et surtout ne pas s'en écarter?

Il est certain que, dans ce genre de compositions, il a reçu de la nature des dons qu'elle semblait n'avoir réservés qu'à Haydn et à Mozart. Mais lui, au lieu de faire de son patrimoine un emploi sage et modéré, il en abuse et le dissipe, en écrivant des symphonies qui , tout en durant des heures entières, ne procurent qu'un plaisir de peu de minutes , tandis que , si elles ne duraient que quelques instans, elles laisseraient une jouissance de plusieurs heures. Il ne suffit pas d'avoir du génie , il faut encore de la raison et une certaine mesure. Un jour, un de mes amis demandait à Haydn ce qu'il pensait de ce jeune compositeur, et avec une entière sincérité, le vieillard répondit : — c( J'étais fort content de ses premiers ouvrages \ mais quant aux derniers, j'avoue que je ne les comprends pas. Il me semble toujours qu'il écrit des fantaisies. ï) —

A considérer ensuite en général les composi-^ teurs de symphonies , combien peu il me reste à espérer. Et cependant combien n'en trouve-t-o« pas en Allemagne ! Haensel^ Krommer ^ Romha\ tout à la fois pleins de mélodie et de science ,

sont maintenant avares de leurs œuvres; peutêtre faut-il l'attribuer aux circonstances et aux temps. En effet , les chances de gain étant diminuées, les imprimeurs de musique ne veulent plus donner des productions qu'un prix très médiocre, et les auteurs se voient ainsi forcés de les garder en portefeuille. Quoi qu'il en soit , qui en souffre le plus, si ce n'est l'art? Maisseder promet beaucoup -, mais son génie n'est encore qu'à sonE^urore. Arrivera-t-il à son midi? Cela dépend de bien des événemens. Ne peut-on pas en dire autant de tant d'autres jeunes compositeurs Italiens, Allemands et Français, que je m's^bstiens dénommer?

Lorsqu'est venu à disparaître un de ces génies de premier ordre , un de ces génies qui ont fait faire de si grands pas à leur art,^ on serait tenté de regarder comme plus facile à franchir, pour ceux qui viennent après, le court espace qui sépare le très bien du par/ait;, mais il n'en est point ainsi. Il J a trois cents ans que Raphaël a cessé d^exister j et de tant de peintres qui sont venus après lui, nul n'a su posséder en même temps la sublimité de son dessin , et le coloris du Titien, Celte gloire manque encore à l'école romaine. La grâce du Corrèg^ ne s'est jamais rencontrée unie à la noblesse de caractère , au choix des contours j union qui aurait porté Tart à sa

dernière limite. Les Carrache conçurent la grande pensée de concentrer dans leur école les mérites particuliers de toutes les autres. Ils devinrent des peintres fort remarquables 5 mais ils n'arrivèrent jamais à égaler aucun des chefs d'écoles qu'ils tentaient de surpasser, en imitant dans chacun d'eux sa qualité distinctive, celle dans laquelle il avait primé. D'où vient cela? Quelle est cette force cachée, cette ennemie du beau, qui nous arrête au milieu de notre course , nous oblige de rétrograder, et arrache à l'esprit de l'homme la plus chère de ses espérances , l'espérance de s'élever un jour jusqu'à la perfection? Selon moi , en voici la cause.

Ces génies créateurs, lorsqu'ils disparaissent, semblables au soleil à son coucher , laissent dans l'atmosphère une teinte générale , qui enveloppe tous les objets d'un même ton de couleur ; une teinte dominante, qu'il est impossible de neutraliser. Tous les yeux alors voient et sont affectés de la même manière. Il faut que la nuit vienne ensuite pour la faire effacer et préparer pour l'aurore une teinte différente. Pope disait qu^ Homère^ semblable à un grand astre, entraînait, dans son tourbillon, tout ce qu'il rencontrait dans la sphère de ses mouvemens. Il en est de même de tout grand génie , aussi bien en politique, que dans les beaux arts. La méthode cle ces maîtres, de ces chefs

d'écoles, si justement admirée, passe sous les yeux de tous; chacun l'adopte, professeurs, juges et amateurs, et l'on ne trouve plus d'attrait qu'à ce qui est une imitation , une copie. S'en écarter dans les premiers temps, c'est ne vouloir pas plaire , c'est s'engager dans une route regardée en général comme fausse. C'est donc une nécessité, pour qui vient après eux, de les imiter. Et qui jamais en imitant égala son modèle , surtout lorsque le modèle est un de ces grands originaux? On peut bien, il est vrai, parvenir à réunir à leur style , à leur caractère, quelque qualité qui leur manquait ; mais, comme il arriva SiVxx C arrache ^ on reste pour l'ordinaire audessous d'eux dans celle qui les distingua.

Ce n'est pas tout. Ceux qui suivent veulent encore aller plus loin, et l'on finit par tomber dans la charge et l'extravagance. C'est ainsi que l'éloquence romaine fut gâtée par deux hommes de talent , Séneque et Pline ^ ainsi , tant de siècles après, il/rtr//?? perdit en Italie Tadrairable style poétique du quinzième siècle ; ainsi furent corrompues les belles formes grecques de l'architecture de Palladio , d'abord par Scdmozzi , et plus encore ensuite par Borromini; ainsi fut îerni par la secte des Tenehrosi le brillant coloris de l'école Yénitienne; ainsi, les Cortojia , les Proçacini ^ les Nu^oloni^ les Porta ^ et presque toute

l'école lombarde du dix-huilième siècle transformèrent en affectation et en gaucheries toutes les grâces du Correge, Il n'est que trop vrai , et l'expérience nous le démontre 5 qu'après les grands artistes , l'art , au lieu d'avancer , tombe dans la décadence par les raisons que j'ai dites , et par d'autres que j'omets; et s'altérant tous les jours de plus en plus , il arrive enfin à une manière complètement mauvaise ; c'est là la nuit des beaux-arts. Mais après cette nuit on voit apparaître sur l'horison un nouveau soleil , qui les rappelle à la vie. Après la perte de tant d'hommes si remarquables , ne sentons-nous pas déjà la secousse qu'à reçue la musique vocale , et surtout celle des théâtres? On les perd. Tune et l'autre, aussi bien que la musique instrumentale , par des compositions extravagantes, déraisonnables, trop recherchées , parce que l'homme s'attache plutôt à éblouir qu'à satisfaire en faisant bien.

Il ne sait imposer ni frein , ni règle à ses facultés; il les pousse jusqu'où elles peuvent aller. Ce qu'il en obtient restant toujours au-dessous de ce qu'il en attend , il méprise la nature , pour se jeter à la poursuite de quelque chose d'imaginaire. Ses travaux n'ont d'autres but que le difficile et l'invraisemblable. D'abord il aimait les accords simples et naturels ; mais ensuite n'j trouvant plus la nouveauté, ni le mérite de la

surprise , il s'attache à la recherche d'harmonies plus stimulantes , inattendues , hérissées de difficultés, les seules qui puissent réveiller en lui un sentiment usé j et ainsi de nouveautés en nouveautés , d'extravagances en extravagances on arrive à la charge et au mauvais goût. La vanité, en nous portant de sa nature à produire des œuvres qui nous élèvent à nos propres yeux au-dessus de ce que nous valons réellement , et surtout au-dessus des autres , fait naître en nous des préventions contre le Beau naturel. Il nous semble un aliment trop vulgaire , et de là résulte que nous préférons à ce Beau véritable un Beau de notre invention. Mais, différent ài\ beau idéal des Grecs , il n'est pas , comme lui , fondé sur la nature bien observée et bien choisie , mais sur le caprice , sur une sèche et extravagante doctrine , derrière laquelle se cache la manie de vouloir paraître nouveaux et bizarres. Cette espèce bâtarde du beau est étrangère à la nature; aussi n'a-t-il aucune prise sur nous , qui ne sommes point organisés pour le sentir et le goûter; et si nous parvenons à le comprendre , ce n'est qu'à force d'étude , de travail et de méditation. De là un nouveau travers; en nous écartant de la nature , nous nous imaginons n'écrire que pour les savans , et notre amour-propre , plutôt trompé que satisfait , s'enfle et se gonfle , comme la gre-

nouille de la fable. On peut donc désormais appliquer à la musique ce qu'un ancien disait de la Lybie , qu'il ne se passe pas d'année qu'elle ne produise quelque monstre nouveau.

Ces considérations, malheureusement trop fondées 5 nous conduisent forcément à cette conclusion , qu'on ira toujours de mal en pire. Ainsi se perdra la mélodie de la partie chantante par une trop grande division , par trop de parties d'accompagnement. L'harmonie au lieu d'être pour nos malheureuses oreilles un aliment sain en même temps qu'agréable , deviendra une véritable confusion, à force de pathétique, c'est-àdire, par un usage trop fréquent à!accords et àHnteri>alles, tantôt augmentés, tantôt diminués, par des tons et des modulations n'ayant entre eux que peu ou point d'analogie. La musique instrumentale, surchargée de mélodies simultanées, qui se détruisent les unes les autres, deviendra un épouvantable vacarme , tout chamarré d'ornemens, mais pauvre de pensée et de sentiment. La musique qui n'est que savante, a dit un grand auteur, est une mauvaise musique. Avant tout, elle doit chercher à plaire. Cet égarement n'aura de fin que lorsque apparaîtra un Haydn^ un Mozart ^ un Piccini , un Pergolesi , un Sacchini , ou tout autre homme de cette trempe. Sa mission sera de rappeler la mélodie à la simplicité, de rétablir

l'ordre et la symétrie dans l'ensemble^ et la convenance dans les ornemens. Ainsi se trouvera régénérée la musique de la nature , et un nouveau siècle d'or renaîtra pour ce bel art si délicieux et sujet à tant de variétés. Mais la nature est avare de génies , et il lui faut des siècles pour former les Uaphaël , les Palladio , les Pergolesi ^ les Sacchini ^ les Canoi^a. Portez-vous bien. (F". Appendice.)

Vienne, W mars 1810.

Prœcipe lugubres

Cantus , Melpomeno , cui liquidam pater ocem cum citharâ dédit.

HOR

Inspire-moi des chants de deuil , c* Melpomèue , à qui le Dieu ton père a donné une voix mélodieuse et la lyre.

i)e retour dans la capitale de l'Autriche, je dois vous apprendre, mon cher ami, que Hajdrij ou plutôt son fantôme , vient de s'évanouir. Il a disparu de ce monde > mais il vit dans notre

mémoire et dans ses œuvres. Son âme s'est plongée clans l'inépuisable source de la divine harmonie , après avoir joui de l'heureux et rare privilège de nous en faire savourer quelques gouttes, pendant qu'il était au milieu de nous. Mais sa mort, si douloureuse pour ceux qui connaissent et aiment la belle musique , fut accompagnée d'une circonstance bien honorable pour lui 5 et dont le cœur de tout homme honnête et sensible doit se sentir touché. Je ne fais que vous l'indiquer ici , mais vous n'aurez pas de peine à la reconnaître dans le court et fidèle récit de ses derniers jours.

Je vous ai dit que sa santé avait déjà bien décliné, avant qu'il entrât dans sa soixante-dixhuitième année, qui fut la dernière de sa vie. Néammoins, des intervalles lucides venaient de temps en temps le ranimer ; alors se réveillaient en lui quelques étincelles de son ancienne chaleur, et une idée fugitive traversait son esprit. Il se traînait au piano , mais à peine ses doigts y avaient-ils effleuré les louches , qu'aussitôt ses maudits vertiges se déclaraient, et il lui fallait retourner tristement à son fauteuil , oi^i son chapelet devenait son unique consolation.

La guerre était recommencée entre l'Autriche et la France. Lorsque se répandit le bruit des premières défaites des Autrichiens, près de Ratis-

bonne , Haydn , tout dévoué à sa pairie , devint agité 5 impatient , mélancolique. A tout moment il demandait des nouvelles. Ce sentiment avait rendu à ses fibres une tension passagère ; il semblait presque avoir rajeuni. Dépenser aussi rapidement le peu de forces vitales qui lui restaient, c'était , par une raison toute physique , hâter le moment de sa mort. — « Cette malheureuse guerre me tue )) — disail-il souvent à son domestique et à sa fidèle servante. Puis retrouvant un peu d'activité , il se dirigeait vers son piano , et là, le visage tout enflammé, et les larmes dans les yeux, il chantait, à plusieurs reprises avec ce filet de voix qu'il avait encore , son chant favori : — (c Que Dieu sauve François ! » —

Le lo de mai les Français arrivèrent devant les lignes de Vienne. Quatre obus tombèrent dans les environs de la maison de Haydn. Ses deux serviteurs accourent, tout épouvantés et hors d'haleine. A la vue d'un tel effroi, le bon vieillard s'élève au-dessus de lui-même, audessus des années et de sa douleur , et avec une expression pleine de noblesse : — ce Qu'avez-vous à craindre? dit-il. Où est Haydn ^ là, il ne peut arriver aucun malheur. Tranquillisez -vous )> — >, A peine ces paroles furent-elles échappées de ses lèvres qu'un tremblement convulsif s'empara de toute sa personne. Il fallut le porter au ht.

lendemain 5 se trouvant assez bien, il se leva. Il put même, plusieurs fois dans le jour, distraire sa douleur par son -chant favori, ce chant qui était celui du cygne mourant. Dans la journée du 26 , les forces lui manquèrent. Cependant il voulut qu'on le portât à son piano, et donnant à sa voix toute la force dont il était capable , il chanta par trois fois , sans s'interrompre : — c( Que Dieu sauve François. » — Epuisé par cet effort , il tombe dans un espèce d'assoupissement. On le met dans son lit , et le médecin le trouve dans cet état de marasme , propre à la vieillesse, qui ne laisse plus ni espoir, ni ressource dans les remèdes. Il recouvre pourtant ses sens , et jusqu'à sa mort, il conserve toute sa connaissance. Enfin ce fut le 3i mai, dans la matinée , que Haydn expira , après avoir vécu soixante-dix-sept ans et deux mois.

Je ne dois pomt passer sous silence que, son excellente élève , mademoiselle de Kutzbec^ offrit au bon vieillard, dans cette dernière maladie, de le faire transporter en ville dans sa maison , où il trouverait plus de commodités , et des soins plus empressés. Mais il ne put se résoudre à se détacher de sa retraite chérie , et d'ailleurs il était si faible que le médecin n'osa l'engager à se faire transporter.

Dans toute autre circonstance la mort de

Haydn aurait fait sensation à Tienne ; mais dans un tel moment, si vous en exceptez les pauvres, à peine fut-elle connue à la distance de mille pas. On lui fit dans son église de Gumpendorf des funérailles modestes , mais convenables , et le lendemain il fut porté dans le cimetière commun. Ce fut une généreuse pensée du prince Esterhazf ^ son ancien patron, que celle de le faire transporter dans un lieu plus digne du grand homme , et d'élever un monument à ses cendres. Déjà S. A. a donné des ordres à cet égard. Quelques semaines après sa mort on célébra un service dans l'église des Ecossais. Une société d'amateurs y exécuta une messe de requiem à plusieurs choeurs , dont l'auteur était un grand admirateur de Haydn^ Mozart^ qui l'avait précédé dans la tombe. On vit à cette pieuse cérémonie plusieurs personnages distingués de l'armée française, et les plus hauts seigneurs de la ville. De semblables honneurs lui furent encore rendus daiïG d'autres villes d'Allemagne, et particulièrement à Breslaw (i).

Pendant toute sa vie, Haydn fut extrêmement religieux. On peut même dire , sans crainte , que son génie tira de cet attachement à la rehgion plus de force et de développement. Et

(1) Voir page 36J.

en effet comme elle est la seule vraie, n'est-elle pas aussi la seule qui remplisse l'homme de sa propre dignité, en lui apprenant qu'il est formé à l'image de Dieu lui-même ? Toutes ses partitions portaient en tête ces mots : In nomine Dornini (Au nom du Seigneur), ou bien ces autres : Soli Deo gloria (Gloire à Dieu seul j, et elles étaient terminées par ceux-ci : Laus Deo (Dieu soit loué). Il avait une telle confiance dans les secours du ciel , d'où il reconnaissait qu'émanait tout talent , que lorsque, dans le travail de la composition, il sentait sa verve se tarir, ou qu'il ne savait comment se tirer de quelque grave difficulté , il laissait le piano 3 prenait son chapelet , et se mettait à le réciter, en se promenant dans l'appartement. Ce véritable chrétien avouait qu'il n'avait jamais employé inutilement ce moyen, et qu'aussitôt les idées et toutes ses ressources revenaient en foule s'offrir à lui. — (( Quand j^écrl vais la Crm^/o72, me disait-il, je me sentais si pénétré de sentimens religieux, qu'avant de me mettre à l'ouvra^^^ priais avec ferveur le Très-Haut. Je lui demandais la grâce de conduire ce travail à sa fin pour son honneur et pour sa gloire, et de donner à ma musique le pouvoir de réveiller dans un auditoire ^ette vive reconnaissance et cette profonde vénération que nous devons au dispensateur de tous biens. » — ^

C'est à celte religion pure et efficace qu'il faut attribuer toutes les qualités morales, dont fut orné cet homme respectable. C'est à elle qu'il dut d'être modeste et bon , sans envie contre ses rivaux, plein d'attachement pour ses parens, pour sa patrie , pour ses maîtres ; c'est à elle qu'il dut et sa charité envers les pauvres, et sa pureté de moeurs, conservée intacte avec un cœur tendre et une imagination de feu. En un mot , par la religion, Haydn fut dans le dix-huitième siècle un véritable honnête homme , en naême temps qu'un grand génie.

Toute la fortune de Haydn , jusqu'au moment où il entreprit le voyage d'Angleterre, consistait en deux mille florins. Ses parens étaient pauvres ; il les aimait, et il leur donna des secours pendant toute sa vie. Dans ses dernières années , tout en ne se laissant manquer de rien, il mettait toute son attention à ne pas faire inutilement la plus mince dépense, et il disait avec bonhomie : — ^

J'économise pour mes pauvres parens. )) — Toute sa succession d'ailleurs ne dépassa pas cinquante mille florins en papier, en y comprenant la valeur de sa maison. Il en laissa douze cents à ses deux anciens et fidèles serviteurs. Le voilà donc ce riche Haydn ^ cet avare Haydn de ReichardI Mais que n'imprime-t-on pas , quand ^vant tout il faut remplir des pages , sans s^

donner la peine de la réflexion , sans s'assurer de la vérité de ce que l'on écrit?

Mais Reichard n'est pas le seul qui ait publié des fables sur cet éminent compositeur. En général, il n'y a que deux hommes qui aient écrit sur lui avec impartialité; d'abord Zeltern dans les difïérens examens de ses oeuvres. Profondeur, goût sûr, pénétration, philosophie, telles sont les qualités qui distinguent les jugemens de cet écrivain. Haydn lui-même n'aurait pu mieux apprécier ses propres ouvrages , s'il eût été aussi habile écrivain qu'il était grand compositeur. L'autre est l'auteur de la vie de Haydriy qui parut à Leipsick, peu de temps après la mort de notre maestro \^ et dont je vous ai dit un mot dans une de mes lettres. A part quelques points, nous sommes toujours d'accord, parce que tous les deux nous avons puisé à la même source ; si ce n'est toutefois que , outre les confidences de Haydn lui-même, j'ai pris une foule de renseignemens auprès de ses collègues, de ses arKH5 , et de ses contemporains.

L'héritier de Haydn fut un maréchal-ferrant. Ses livres et ses papiers furent achetés à l'encan , par le prince Esterhazy, Le prince Lichtenstein voulut avoir le vieux perroquet de noire maestro. On racontait de cet oiseau des merveilles, lorsqu'il était moins vieux; on assurait qu'il chantait , qu'il

parlait plusieurs langues, on voulait enfin qu'il fût le digne élève de son patron. Le fait est qu'aujourd'hui son unique mérite est dans l'heureuse destinée, qui l'a fait passer des mains du premier symphoniste du monde dans celles de l'un des seigneurs les plus distingués, en même temps que l'un des plus vaillans guerriers de l'Autriche. Rien de divertissant comme l'air surpris et émerveillé du maréchal héritier, lorsqu'il vit payer quatorze cents florins ce vieil oiseau, lui qui l'aurait volontiers changé pour un chapon de Styrie, Cette scène amusa beaucoup tous ceux qui se trouvaient à l'encan.

Parmi les dépouilles du défunt , il y avait une belle chatouille, ^l'^'il avait reçue en cadeau delà princesse Esterhazy, Sur son couvercle était peinte en miniature la touchante scène de l'Université, dont je vous ai déjà entretenu. La princesse tint à la ravoir , et en effet elle ne devait p^s passer en d'autres mains.

Je ne sais par qui fut achetée la montre de Haydri'^ mais elle était aussi fort précieuse. 11 l'avait reçue de l'amiral Nelson^ lorsque ce grand marin, en passant à Vienne, alla lui faire une visite. Il demanda au compositeur une des plumes, dont il s'était servi, et lui laissa sa montre en échange. Ainsi cette heureuse petite machine, après avoir indiqué l'heure des plus terribles jeux

de Mars, était destinée a marquer les dernières heures si calmes et si innocentes du modeste enfant de la muse de l'harmonie.

Un jour en plaisantant, Hafdn s'était fait luimême cette courte épitaphe : — Veni ^ scripsi ^ mxi, ( Je suis venu, j'ai écrit , j'ai vécu). — Mais si l'on voulait y ajouter tous les titres dont il était revêtu, l'inscription deviendrait bien plus longue , et elle en aurait bien plus de dignité. Les voici tous.

Joseph Haydn ^ Bourgeois de Vienne^ Maître de chapelle de S. Â, le prince Esterhavy^ Docteur en musique de VUni<>ersité d^ Oxford^ Membre de V Académie des Sciences de Stockolm , de celle d'Amsterdam , Associé correspondant de V Institut national de France^ Membre honoraire de la Société des Enfans d'' Apollon de Paris , Associé de la Société philarmonique de Modene et de Lubiana , Assesseur perpétuel de la Société des V euves de Vienne,

Quand Cherubini \mi à Tienne, il demanda à Haydn la permission de lui donner le nom de père, reconnaissant parla que c'était à lui plus qu'à tout autre qu'il était redevable

Del hello stile che gli hafatto onore ^

du beau style qui a fait sa gloire. Haydn y con-

sentit, mais à une condition, c'était que lui de son côté l'appellerait son fils. Il lui fit don de l'original d'une de ses symphonies. Haydn ne laissa pas d'autres fils. Cependant ne furent-ils pas aussi ses enfans, à la manière de Cheruhini ^ et Pleyel qui fut réellement son élève, et Neukomm et Weigl? JVeigl^ il est vrai, doit être regardé plutôt comme disciple de Salievi que de Haydn ^ puisqu'il fréquenta plus l'école du premier que du second , comme le prouvent du reste ses productions théâtrales. Toutefois par sa Passion de N, S, il a fait voir qu'il a en partie hérité de la science de la musique instrumentale et de l'imagination de Haydn , auxquelles il sait mêler un chant et un coloris vraiment tragique, plein de justesse , et digne de Salievi, Adieu.