RAMEAU

1. Le llirnic j)iimij).»l dr la s\ îiiphoiiio siiriKiiiiiiK'e Roxt

L ŒUVRE i57

Une grosse l)rochiire fut publiée par Anton Schmid, en i845, pour réfuter Tassertion d'un journaliste d'après lequel Haydn se serait servi, en composant l'hymne autrichien, d'un air de Zingarelli.il n'était depuis longtemps plus question de cette polémique lorsque le D'^ Kuhac vint ranger le môme morceau parmi ceux dont Haydn aurait empiHinté les éléments au chant populaire croate. Sur un ton moqueur qui mas- (juait une argumentation sérieuse, Wilhelm Tappert montra que précisément les parties du motif revendiquées comme slaves figuraient dans un rondo pour clavecin, de Telemann, imprimé à Hambourg en 1728, et que, en remontant plus haut, d'échelon en échelon, on en découvrait l'origine dans l'intonation du Pater iioster^ de la liturgie catholique — laquelle avait inspiré aussi le chant populaire alsacien : « O Strassburg », le lied : « 0 wie ^vohl ist mir am Aljend », et le choral : « Dir dank' ich heute. » — Un autre fragment présente une égale ressemblance avec un air à danser anonyme imprimé en 1788, à Leipzig, dans le recueil Terpsichore. Si donc, dit W. Tappert, la mélodie del' « hymne

lane existe dans roiivertuie il// inoncio delbi liimi . U- final»* de la symp,honio la Chasse est l'ancienne ouverture de la Fedellà prcmiata : un niotif de lu Création d()nn<> sf>n nom ."« la messe dans liujucUc il est employ»'-.

autrichien » se compose en tout de 56 notes, et quil faille en rendre i3 au chant croate, et 17 à une danse d auteur inconnu, que restera-t-il à Haydn ? a 11 lui restera, malgré tout, l'hymne autrichien tout entier* ». puisque lui seul a su créer de toutes pièces, ou « recréer », de matériaux dispersés, l'œuvre belle et vivante.

Rencontre, intentions, souvenirs, toutes ces apparences ne mènent à aucun résultat certain, touchant les origines mélodiques de Haydn. Si quelques motifs paraissent lui donner une physionomie croate, si l'abondance, la franchise, la gaieté de ses menuets en font un vrai Viennois, les thèmes larges et soutenus, exposés toujours ({ en dehors », sous une riche ornementation, dans les mouvements lents de ses compositions, lui ont valu détre qualifié aussi d' « italien », épithcte entendue, selon l'heure, comme un blâme ou comme une louange.

La vérité est que les mélodies do Haydn, comme toutes les expressions de la pensée humaine, sont compliquées d'apports multiples, influencées d'échanges continuels, apparentées de très

and iKMubre de musi-

1. W. Tappert, Die Œsterreichische Nationalhymne, dans Die Miisik, ]\i\u 1903. — La mélodie de Haydn a été adaptée on Allemai^ne anx paroles : « Deutschland ûber ailes » et en Amcriquo à celles d'nn cantique protestant : <• Glorious thiugs of thi'o are spoken, Zion. w

ciens, grands et petits, vivant à la même époque ; et, en somme, soumises aux lois secrètes qui gouvernent chaque période de l'histoire des arts; lois sans cesse revisées, et auxquelles ne désobéissent, pour en dicter de nouvelles, qu'une très rare élite d'intelligences créatrices.

Pour faire équitablement la part des échos populaires dans les œuvres de Haydn, il faudrait tenir grand compte de toute cette musique de plein air et de tavernes au milieu de laquelle il vécut, pendant nombre d'années de sa jeunesse, à Vienne: refrains de la rue, chansons à boire, rythmes des bals de faubourgs, lambeaux d'œuvres de maîtres jouées dans les arrièreboutiques et dans les carrefours par des bandes de pauvres diables occupés, comme lui, à faire et à noter de la musique pour l'amusement des passants et des buveurs de bière. Son premier public fut celui-là ; il servit ses habitudes et se forma sur ses goûts, avant d'aller servir un prince qui lui demandait par-dessus tout de se montrer productif.

Ainsi que l'a remarqué M. Cari Krebs, les moyens nous manquent pour pénétrer dans l'intimité du travail de la composition chez Haydn et chez Mozart, comme nous le faisons chez Beethoven, grâce à ses livres d'esquisses. Ni à l'un ni à l'autre, les longues méditations ne

i«io HAYDN

j)ai'aissaient nécessaires pour mettre debout Don Juan ou les symphonies. « Chez Mozart, la com- |)osition aflectait presque constamment le caractère d'une improvisation ; chez Haydn, celui d'un travail méthodique et réglé. » — Travail laborieux aussi, comme en témoignent quelques manuscrits, celui, principalement, de l'hymne autrichien, une des reliciues du maître à la bibliolhé([ue impériale de Vienne, où l'on voit (jue, loin d'être écrite « d'un seul jet ». la mélodie était « le fruit d'une recherche appliquée ».

C'est pai'(!e qu'il acx'ordait au « motif » la suprématie parmi les matériaux de la composition, (ju'on le voit toujours donner aux linéaments premiers de sa pensée musicale une forme si ( laire, si nette, si arrêtée et si constamment régulière. Sa mélodie est faite de sections symétriques, enchaînées les unes aux autres, avec retours, suspensions et clausules prévues. Par là reste apparente la fdiation de sa musique instrumentale avec celle A\\ siècle précédent. Il ne songe plus à se servir des anciennes coupes des airs à danser, le menuet seul excepté, parce (ju'il est de tous le plus moderne et le plus spécili((uement viennois; mais le souvenir le hante des rythmes traditionnels à divisions et à reprises fixes, di(;tés au musicien par les mouvements des danseurs. Ses motifs s'adaptent

d'eux-mêmes au quadrillage d'un filigrane qui découpe les portées de quatre en quatre ou de huit en huit mesures. Tels sont les thèmes dégagés, familiers, voire vaudevillesques et faubouriens, de certaines finales, — ceux de la symphonie en rê (n" 86 des œuvres complètes, n° 129 du catalogue Wotquenne) :

All°con spirito.

des symphonies de Londres n"' Y, YII, VIII, de la symphonie des « Adieux » qui s'achève, à cause de son programme, d'une façon si imprévue et si originale, et qui débute par un thème analogue aux bourrées :

Presto

^g= rir> ■=]

f^jJ^JrirffrNr^n^rru

et, dans le même genre, celui du grand quatuor en si bémol de l'op. 76, où le joli entourage contrapuntique du motif dissimule la monotonie de ses reprises :

Hayd.n. II

i6a . HAYDN

AJ1° ma non troppo.

L'ŒUVRE i63

Les ornements notés par Haydn faisaient partie intégrante de ses dessins mélodiques, et il lui déplaisait qu'on en ajoutât d'autres: ce dont probablement ses interprètes avaient peine à s'abstenir, puisqu'au contraire toutes les traditions de l'époque les y conviaient. Vingt-cinq ans après la mort de Haydn, le violoniste Ferdinand David ne s'était pas encore défait de l'habitude qu'il avait héritée de virtuoses plus anciens, et qui consistait, en tenant la partie de premier violon dans les quatuors de Haydn, èi « varier )> par des broderies improvisées, la « reprise » de l'allégro. La riante bonhomie des motifs, leur clarté, et l'équilibre maintenu dans leur distribution entre les instruments concertants ne pouvaient que s'altérer, s'effondrer sous des surcharges disproportionnées à leur faculté de résistance. Le maître d'Esterhaz, qui n était un exécutant très habile sur aucun instrument, mais qui en pratiquait plusieurs, concédait à ses interprètes une assez large part de virtuosité dans ses adagios, ses variations, ses rondos; sa très sage fantaisie s'aventurait jusqu'au « capriccio » ; mais toujours le caractère des traits et des broderies restait chez lui chantant, aimable et régulier.

Le sentiment de la tonalité ne s'imposait pas moins impérieusement à son inspiration (jue

celui de la symétrie rythmique. Il était attiré vers les tons clairs, le mode majeur. Il aimait poser, ou plutôt proclamer, dès la première mesure, le ton choisi, en frappant Taccord parfait ou bien en épelant ses notes une à une, en montant ou en descendant. Au délnit d'un morceau, il place fréquemment une incise ou un « grupelto )) dont le rôle, plus tonal encore que rythmique, consiste à accentuer la note essentielle du ton. Le trouble et l'inquiétude qui naissent d'une figure initiale incertaine ou modulante , et qui donnent ensuite à sa « résolution » tant d'attrait pour roreillc et tant de puissance, sont terres inconnues pour les musiciens de ce temps. Gens paisibles et conservateurs, ils vivent en sécurité sous la royauté absolue de la gamme tempérée, et, tant par le désir de se conformer à la mode, que par suite de la liàte fébrile avec laquelle ils doivent tous travailler, on les voit puiser largement dans le grand vocabulaire des formules et des lieux communs, que chacjue génération réédite à son usage. Ces lieux communs, ces « idiotismes » musicaux, (|ue Haydn aide à établir ou (ju'il accej)te simplement, sont pjoprement ce (jui constitue les resseniblaïues de ses types mélodiques, rythmi(pies, harmoni(|ues, avec ceux de ses contemporains, (hianlité de motifs que l'on tirerait

L'ŒUVRE i65

de leurs œuvres paraîtraient interchangeables : mais leur comparaison avec ceux de Haydn, — et c'est là une très juste observation de M. Garl Krebs, — cesse dès qu'il s'agit de leur mise en œuvre, et de Tart du développement, où le maître de Rohrau n'a guère, alors, d'autre rival que Mozart.

Du vivant même de Haydn, on se demandait déjà quels avaient été ses modèles. « J'ai trouvé le père du style de Haydn », s'était écrié Mysliweczek à l'audition d'une symphonie de Giovanni-Battista Sammartini. Le propos, rapporté à Haydn, l'irrita, et on l'entendit traiter de « barbouilleur )) le musicien milanais tout à coup désigné comme son initiateur. Il n'avouait avoir subi d'influence conductrice que des sonates de Carl-Philipp-Emmanuel Bach : mais les historiens modernes, à qui cette référence unique semblait, avec raison, insuilisante, ont réussi, enlbuillantlinnombrable amas d'œuvres oubliées du même temps, à faire surgir d'autres noms. Toute une petite armée d'artistes reprend place dans le tableau de l'ori^^ine des «frandes formes

instrumentales, où Haydn ne joue plus le rôle miraculeux d'inventeur, qu'on lui a longtemps

i66 HAYDX

attribué ; à peine, en escomptant une faible différence d'années, essayait-on de lui donner Gossec pour devancier*; à peine hésitait-on à admettre (jue la symphonie, forme par excellence de la musique pure, était issue d'un acte subit du génie, et à peu près tombée du ciel comme un aérolilhe. Pas plus dans le champ de la composition înusicale que dans celui des autres arts ou des sciences, pareille puissance n'a jamais appartenu à un seul homme. La gloire de Haydn ne se trouvera pas amoindrie parce que Ton aura recherché, et quelque jour, découvert, les fondations sur lesquelles il a élevé de durables monuments.

La Suite, telle que l'avaient pratiquée les maîtres du xvii*^ siècle, était un enchaînement de pièces réglées à peu près immuablement dans le même ordre, — une ouverture et plusieurs airs de danse, — et-feliées par la conformité du ton (dioisi et quelquefois par le rappel d'un même thème différemment rythmé et modifié. 11 arriva, sans qu'on puisse fixer pour cette innovation une date ni un nom, cjue l'ouverture, détachée de la suite, vint à constituer une (x?uvre indépendante, elle-même divisée en trois mou-

1. Nous avons, il y a viui;l-ciiuj ans, adopté colle opinion, ijue Ictat dos ro'^herchos liisloriquos no porniollait pas encore, à cette époque, do l'éformor.

vements. M. Sandberger a relevé dans un catalogue de 1748 le titre d'un livre d'ouvertures séparées de Schiefferdecker, et dans celui de Breitkopf, de 1760, l'annonce de plus de cent œuvres semblables, « ouvertures françaises » ou « intrades )>, de Fasch, Fôrster, Graun^ Hasse, Hertwig, Pfeifïer, Telemann, et autres Allemands du Nord ou du Sud. La plupart de ces pièces remontaient à une date de beaucoup antérieure à celle du catalogue, car déjà en 1740 les « connaisseurs », selon Scheibe, critiquaient l'ouverture et la trouvaient vieillie et démodée. Ce reproche, suppose-t-on, s'adressait à la partie centrale de la composition, que l'on traitait en fugato, et dont le style scolastique commençait à lasser le public. De nouveaux musiciens se tournaient cependant vers les allégros légers et attrayants des ouvertures italiennes. La première moitié du xviii* siècle vit s'accroître dans des proportions imprévues le nombre des ouvrages de musique instrumentale, et s'augmenter la confusion des termes par lesquels on les désignait. Les « Divertissements )), les « Cassations», les (( Quadri », les « Sérénades », les « Nocturnes », n'avaient pas de règles arrêtées quant au plan et au nombre des morceaux, et l'on ne s'entendait guère sur la signification d'une c( Sonate de chambre » et d'une « Sonate d'église » .

i68 HAYDN

Les formes, comme la terminologie, demeuraient vagues et flottantes.

Au milieu de celte période de transition et d'élaboration, le succès des sonates du type d'Emmanuel Bach, en trois parties, et des premières symphonies, en trois ou en quatre parties, fut peut-être du à ce que leur plan comportait des points de repère fixes, donnant l'impression reposante de Tordre.

La constitution de l'orchestre moderne est si étroitement reliée à l'organisation de la forme symphonie, que Ton ne distingue pas lequel de ces deux grands faits historiques fut la cause, et lequel la conséquence de l'autre. De même, dans le grand nombre de maîtres qui y collaborèrent, est-il encore impossible de pouvoirgrouper dans une succession véridique les noms de ceux dont l'initiative fut réellement déterminante.

Sinon la priorité absolue, du moins une antériorité notoire, vis-à-vis de Haydn, est aujourtlhui reconnue au fondateur de l'école de Mannheim, Johann Stamitz. Né à Deutschbrod en Bohème, le 19 juin 1717, remarqué à Francfort en 1742 et engagé par le prince Cari Theodor, qui devint l'année suivante électeur Palatin, Stamitz vécut à Mannheim de 1743 à 1757 ou 1708, épo- (jue de sa mort. Burney, (jui traversa cette ville

une quinzaine d'années plus tard, y trouva son souvenir très vivant et n'hésita pas à lui attribuer positivement l'invention de la symphonie, en disant que « stimulé par les productions de Jommelli », il avait « pour la première fois étendu les limites de l'ouverture ordinaire de l'opéra, qui jusqu'alors ne servait qu'au théâtre ». Sans prendre au pied de la lettre les paroles du voyageur anglais, on y voit qu'en 1772, et tandis que la renommée de Haydn était déjà fortement établie, l'opinion reconnaissait Stamitz pour son prédécesseur. Il avait été en efifetTun des premiers à cultiver la symphonie et à la répandre. Son vovao-e à Paris, en i-ji, donne à cet éoard des indications précises. Pendant le séjour d'environ une année qu'il fit chez nous, Stamitz se produisit dans les concerts privés du financier La Pouplinière et dans les séances du Concert spirituel et du Concert italien, comme exécutant sur le violon et la viole d'amour, et comme compositeur. Au Concert spirituel, il donna, le 8 septembre 1704, une « symphonie nouvelle à cors de chasse et hautbois », le 26 mars 1705, une symphonie « avec clarinettes et cors de chasse » ; peu de mois après, il fit graver et mit en vente à Paris son célèbre livre de Six' Sonates à trois pa/tics concertantes qui sont faites pour exécuter ou a trois ou avec toute

rorchestre^, celui que l'on désigne aujourd'hui par le titre abrégé de « trios d'orchestre », et que l'on regarde comme l'un des premiers monuments de l'art symphonique. Par la suppression de la basse continue, la division et le plan des morceaux, il appartient en effet au style moderne de la musique instrumentale.

Avant l'arrivée de Stamitz, le public parisien était déjà accoutumé à entendre au concert des j)ièces d'orchestre intitulées « symphonies », ([ui ne nous sont pas toutes connues, et qui ressortaient soit du genre de V » ouverture » divisée en trois mouvements, soit du genre de la « sonate ». Les programmes du Concert spirituel, depuis 1730, avaient annoncé des a symphonies » de Plessis, Desormeaux, J.-B. Chrétien, Pla, Filippo Palma, — celle-ci, jouée le i5 août i75'>-, « avec cors de chasse » ; — on avait mis u en grand concert », en 1703, une sonate de Mondonville. Dans le cours de la mémo année, les marchands de musique avaient annoncé deux œuvres de « six symphonies à trois violons et une basse », l'une de Labbé fils, Taulre de Carad'e jeune, un recueil de « Sei Sin-

I . L ouvrap^o, mis v\\ vente à Paris, chez lauteur. rue Saint- Jacques et chez M"e Vandouic, M. Louvel, M. Bayard, parut avec un privilège du ii août i755, accordé « à Jean Stamitz, directeur de h» musinue inslrumenlale et maître des concerts de S. A. S. Télectear palatiu ».

l'onie de differenti autori », publié par le corniste Ebert, un livre de « six symphonies » de Moyreau. Certaines de ces œuvres, comme les symphonies de Papavoine, publiées en 1732, restaient dans la dépendance des anciennes traditions par remploi de la « basse continue ». Mais d'autres s'en affranchissaient. En même temps que Stamitz, un autre musicien venu comme lui d'Allemagne, GiuseppeTouchemolin, « premier violon de Télecteur de Saxe », faisait jouer au Concert spirituel une « symphonie à (!ors de chasse » (le i5 août 1754) ; et à partir du mois d'août 1755, l'éditeur Venier commençait de faire paraître ses recueils de symphonies (( de varii autori », portés peu à peu au nombre de quatorze, tandis que ses concurrents s'empressaient à mettre en vente des œuvres du même genre, en nombre considérable. Ces laits, sur lesquels on n'a jusqu'ici pas assez insisté, eurent de l'importance au moins quant à la diffusion des premières symphonies : car cette activité des éditeurs français eut une prompte répercussion en Hollande et en Angleterre ; c'est par des exemplaires gravés ou imprimés à Paris que Ton connaît aujourd'hui une bonne part des œuvres instrumentales de l'école de ]Mannheim ; c'est chez nous (jue pour la première fois fut gravée une symphonie de

Haydn ^ ; et c'est par une édition française que s'affirment les droits de Richter : car le privilège accordé à Dûtes pour l'aire paraître en deux livres (( douze symphonies du sieur Richter » est daté du 22 février 1^44 et précède par conséquent de onze ans l'apparition des trios d'orchestre de Stamitz -.

Franz-Xaver Richter, né le i^*" décembre 1709 à HôUischau en Moravie, tenait depuis 1740 l'emploi de vice-maître de chapelle du prince-abbé de Kempten, en Souabe. De là, il passa vers 1748 à Mannheim, et en 1769, à Strasbourg-. Les symphonies que Ton publia de lui à Paris, en 1744» étaient donc antérieures à son arrivée à Mannheim ; les traces de raideur que le D"^ Hugo Riemann y a signalées s'expliquent par leur ancienneté relative, vis-à-vis celles de Stamitz et de ses disciples ou rivaux immédiats à Mannheim, Joseph Toeschi, Antoine

I. \in 17G4, rédilcur Vciiici" inséra sous le titre de a Symphonie » un quatuor de Haydn dans son iJ^^ recueil de symphonies « de Varii autori » qui fut annoncé sous le titre des « Noms inconnus, bons à connaître » dans l A\'ant-Cuurear du 26 mars 1764, et qui rcnferuiait six compositions de « Van Malder, Heydcn, Back. Pfeiller, Hehetky (Schctky), Frantzl ». II est donc inexact de dire que la première symphonie de Haydn connue en France y fut introduite en 1770 par Siebcr ou par Fouteski.

' V. notre travail sui- « La Librairie musicale en Franc»' de i65!5 à 1790 », dans I'? Recueil trimestriel de la Société internationale de njusi(jue, 8*-' année, 1906- 1907, p. 44^-

Filtz, IgnazHolzbauer, Christian Gannabich. Tous ces maîtres étaient fort actifs. Le D*" Riemann a pu cataloguer ^5 symphonies et 10 trios d'orchestre de Jean Stamitz ; 62 symphonies de Richter, 89 de Filtz, 65 de Holzbauer, 62 de J. Toeschi, 91 de Gannabich/ A la même époque, beaucoup d'autres musiciens travaillaient dans le même domaine avec le même zèle. ^1. Willibald Nagel a compté 118 symphonies de Gh. Graupner, qui mourut à Darmstadt en 1760. Joh.-Fr. Fasch (1688-1759), qui servait le prince d'Anhalt-Zerbst, Ghr. Forster (1693 1743), attaché aux concerts du prince de Schwarzburg-Rudolstadt , les frères Graun (Heinrich, 1701-1759 et Joh.-Gottlob 1698-177 1) qui vivaient à Berlin, Léopold Mozart (17 19-1787), étaient tous les aînés et les prédécesseurs de Haydn.

La symphonie était en 174^ un genre assez répandu dans TAllemagne du Xord pour que Scheibe en parlât avec éloges dans son Krltischer Musiciis ; il la décrivait comme une composition divisée en trois morceaux, dont le premier se disposait sur un plan en deux parties, la seconde formant une reprise modifiée de la

I. Voyez la préface et le catalogue de M. le D'" Riemann, en tète du tome I des sympliouies" de l'école palatine bavaroise, publié dans la collection des Denknuilcr deutsclicr Tonkiinst, 3*^ année, i'^'^ partie.

première, avec modulations et mélange d' « inventions inattendues ». L'introduction du menuet, comme quatrième morceau de la symphonie, a été présentée comme une innovation propre aux musiciens deMannheim : M. Xagel la trouvé dans 4^ des 1 1 8 symphonies de Graupner ; à une date vraisemblablement ancienne, Léopold Mozart en faisait usage; un double menuet sert de finale à la première des six petites symphonies de Papavoine. 11 serait fort malaisé de deviner lesquelles de toutes ces compositions parvinrent à la connaissance de Haydn, soit lorsqu'il habitait Vienne et s'enofao'eait dans de petits orchestres, soit lorsqu'il s'en alla exécuter, diriger et composer quotidiennement de la musique instrumentale chez ses premiers « patrons », Fùrnberg et Morzin. Ce qui reste en tous cas probable, c'est (|u'il ne pouvait pas ignorer les travaux des compositeurs viennois, J. -Georges Reuter, son ancien maître à Saint-Etienne, Georg-Mathias Monn (i7i7-i75o),Malthaus Schloger(i722-i766), Georg-Christoph Wagenseil (•7'^-ï777), Joseph Starzer (i7i>.7-i787). Quelques-unes des œuvres instrumentales de ces musiciens ont été récemnu*nt publiées ^ et opposées à celles des « Mann-

1. Driikmult'v dcr Tonkuust in OHstcrrcich, t. XV. 2'' pnrtii'. 1908, Symphonii's do 1 V'cole vieunoiso. publiées par MM. Karl Uorwil/. cl Karl Ricdel, avec une préface du Dr Ciuido Adlor.

lieimer ». Elles sont surtout intéressantes en raison des rapports qu'elles ont eus certainement avec les premières inspirations de Haydn. Lorsque, pauvre enfant de chœur, il allait pour gagner quelques sous, aider les garçons de vaisselle chez des grands seigneurs, il entendait des œuvres pareilles à la suite de Reuter qui est intitulée Servizio di tavela y et qui comprend, avec un bruyant allegro initial, un larghetto, un menuet avec trio, et un finale; et lorsqu'il jouait du violon dans les orchestres de sérénades, il pouvait exécuter ou entendre les petites symphonies de Monn, celle en ré, datée de 1740, dont l'allégro avec double motif, reprise, ébauche de développement thématique, contient en quelque sorte la promesse du futur allegro symphonique, et qui, après ce morceau, renferme un Aria, un menuet sans trio, et un finale d'allure bien populaire, ou bien (( haydnienne », si l'on veut. Wagenseil pareillement, dans sa symphonie de 1746 et dans une autre non datée, esquisse un double motif dans son allegro et se sert du menuet, la première fois comme finale, la seconde fois comme troisième morceau, avant un sautillant finale.

Ce qui imprime à ces petits ouvrages une apparence retardataire, c'est le maintien du u cembalo » chargé de la basse contiiuie, dont

176 IIAYDX ^

bientôt l'orchestre symplioniqiie refusera Tassistance. Telle est cependant la force des longues traditions, que bien après cette réforme, le clavecin ou le piano se glissera encore dans Torchestre comme instrument conducteur. « Le clavecin, avait dit Garl-Philipp-Emmanuel Bach dans sa méthode, est au mieux approprié à maintenir Tégalité de la mesure entre tous les instruments ... Le son en est nettement perceptible par tous... et si, comme il convient, le premier violon est placé auprès de lui, on évite aisément le désordre dans l'exécution ». Haydn, à Londres, dirigeait donc toujours an clavecin ses symphonies, dont Salomon, en même temps, « battait la

Sans donc essayer de limiter la contribution de chacun dans le grand travail organique accompli simultanément par plusieurs, par l3eaucoup de musiciens, il sullira provisoirement d'avoir dit que, au moment où Haydn commença d'écrire des symphonies, les signes regardés

1, On cite d'antres exemples plus modernes du même usage : lors d'une exécution de la Création, à Vienne, en 1808, Kreutzer était au piano et Salieri dirigeait. Pour celle du Christau Mont des Oliviers, àc Beethoven, à Vienne, en 181 5, les mêmes rôles étaient respectivement dévolus à Umlauf et Wrauilzky.

des hommes, et dont l'âme possède ainsi, d'instinct, le don d'embellir pour nous la réalité » ^ Haydn , c'est chose vraie , n'a pas ce don divin. Sa gloire pourrait se suffire d'avoir été, dans un art où il y a plusieurs demeures, un admirable prosateur. Mais encore sa prose n'est-elle point toujours si grave, si sensée, si calme et si raisonnable, qu'on n'y rencontre souvent un éclair de fantaisie ou de naïve illusion. C'est à Henri Heine que nous demanderons de définir la poésie de Haydn, en détournant de son sens une phrase que l'auteur des Reisebilder écrivait à propos de Monsigny ; dans la musique des Saisons, des quatuors, des symphonies, nous trouvons bien « la grâce la plus sereine, une douceur ingénue, une fraîcheur semblable au parfum des bois, un naturel vrai... et même de la poésie. Oui, cette dernière n'est pas absente ; mais c'est une poésie sans le frisson de l'infini, sans charme mystérieux, sans amertume, sans ironie, sans « morbidesse », je dirais presque une poésie jouissant d'une bonne santé. »

1. T. DE Wyzewa, a propos dune nouvelle biographie de Giotto, dans la Re^ue des Deux Mondes du i5 septembre 1905.

Haydn. i3

Oa ne saurait prétendre- à dresser un Catalogue suffisant des compositions de Haydn, tant que le travail commencé par les éditeurs de ses Œuvres complètes ne sera pas publié.

La liste ci-après n'a donc d'autre but que de présenter d'une façon très sommaire Tensemble approximatif de la production d'un des maîtres les plus laborieux et les plus féconds qui aient jamais existé.