II. Le second, spirituel, animé
Ce caractère de sereine gaieté, si rare chez Beethoven , est si particulier à ce quatuor qu'au milieu même de l'adagio si grave et tout rempli de ces belles accumulations harmoniques dont le maître se plaît à compliquer et à enrichir sa pensée première, un allegro des plus vifs vient ramener l'auditeur à sa première impression et lui rappeler Tesprit dominant de Foeuvre.
III. Après un premier morceau , noble et sympathique , vient un andante en si bémol, dans lequel se trouve cette phrase, où les deux motifs principaux s'accompagnent avec tant d'art et de sentiment,
Aiid** con moio
i.u rTT;,rm
Êâif'ttricr
CATALOGUE
M'K quatuors powr deux TloloaSy alto et Tloloacelle, dédiée an prince liobkowitsy 1801.
, ÂlCcon
brio
r allegro.
Qoo^ç:
IV. Riche de pensées dramatiques et expressives, d'une construction simple et énergique, le premier morceau de ce quatrième quatuor est une des plus puissantes c;^éations de Beethoven.
L'andante scherzoso à 3/8 rappelle en quelque sorte celui de sa première symphonie.
Ànd^ scherzoso quasi allegretto.
V. Le cinquième, par son allure élégante et animée, forme un agréable contraste avec celui qui précède , et montre la variété de type de ces six quatuors.
Les variations en ré, qui servent d'andante à ce quatuor, suggèrent une remarque caractéristique.
And}* molto cantalile.
Nous avons déjà rappelé plus haut quel parti les maîtres ont su tirer de cette combinaison que les abus de la banalité et du mauvais goût ont été impuissants à faire vieillir. A cette forme, comme à tout ce qu'il touche, Beethoven imprime le sceau de sa puissante originalité. Si, dans les excellents modèles que nous ont laissés en ce genre Haydn et Mozart , les variations semblent être surtout la déduction et le développe-
Qoo^ç:
CATALOGUE
AlV ma non tanto.
AUearo. ---f-f'p
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ÉTCDE SLR LE QUATUOR.
Qoo^^
ment naturel de laphrsise mélodique du motif parée de nouvelles couleurs, Beethoven, essentiellement improvisateur, ne conserve le plus souvent de son thème qu'une certaine structure harmonique , une sorte de charpente sur laquelle il bâtit de nouveaux édifices, faisant de chaque variante un tout complet, une invention neuve, qui a sa mélodie, son rythme et son expression propres. Ce procédé , dont on peut citer chez le maître plus d'un exemple, est déjà frappant ici. Ainsi, dès la première variation, un intérêt de dialogue, entièrement différent de l'unité simple et rêveuse du thème ^ change la sensation de l'auditeur. Dans la troisième, audessus du chant partagé entre Talto et la basse , s'élève une sorte de murmure des deux: violons dont la mystérieuse vibration prête au thème une nouvelle couleur poétique. La cinquième enfin met en scène tout un orchestre, puissant et sonore, dont Tapaîsement progressif ramène par le travail le plus déUcat le thème primitif dans toute sa simphcité.
VI. Rythme ferme et résolu, coupé dans les deux reprises par une phrase toute de délicatesse et de sentiment.
àW con brio.
,^,|J'l|.j^J,J.J|,IJJ]J^.Jp'|;M.
Le dernier morceau se présente sous le double aspect d'un mouvement de valse, dans le caractère vif propre aux finales^
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Ail? con brio»
Air con orto» ir^ — ^ jl . T: II'
mais précédé et interrompu plusieurs fois par un adagio intitulé la Malinconia.
Adagio.
Sempre PP
A combien de pages de Beethoven pourrait s'adapter ce titre! Mais ici n'a-t-il pas voulu, par le rapprochement de ces deux rythmes, exprimer ce mélange de joie et de tristesse qu'offre la vie, mais où néanmoins domine pour lui le dernier de ces sentiments, comme Tindique son titre? La basse, dans sa marche ascendante , ne semble-t-elle pas, en gravissant ainsi péniblement chaque échelon de la gamme chromatique, porter tout le poids de cette mélancolie?
Adagio,
iieptuor pour clarinette^ cor, basson » fiolon, alto» violoncelle et contre-basse^ dédié à Marie-Thérèse^ 1801.
Cette composition , qui tient tout à la fois du septuor et de la symphonie, comprend six morceaux et deux introductions , comme les sérénades , dont il participe aussi par la nature des idées. Le septuor parut d abord séparément en deux livraisons.
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Septvor pour clarinette y cor, basson, Tiolon, alto, Tloloncelle et contre-basse, dédié à Marle-Vhérèse, 1801.
AW con brio.
De charmantes idées mélodiques, un travail simple et naturel, de belles et agréables harmonies, qualités qui correspondent aux facultés musicales du plus grand nombre, placent naturellement cet ouvrage parmi ceux que le public ctffectionne le plus. L'habile exécution collective de la Société des concerts a beaucoup contribué à la popularité dont il jouit en France.
Le septuor a été Tobjet de nombreux arrangements. Beethoven lui-même Ta réduit en quintetto pour deux violons, deux altos et violoncelle, et en trio pour piano, violon ou clarinette et violoncelle (opéra 38).
fi^érénade poar flàte, tIoIou et alto, 1802.
Mêmes observations que pour sa sœur aînée , comme elle une des plus aimables pensées de la jeunesse du maître.
Qaiiitetto poar deux TlolonB, deux alto* et Tloloiieelley 1802.
Le début de ce premier morceau ne paralt-il pas, dans sa profondeur mystérieuse, surgir comme Fannonce de quelque grand événement, digne pendant de ces épiques entrées de la symphonie héroïque ou du quatuor qui va suivre (premier de l'œuvre dédié au comte Rasoumowski)?
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Sérénade poar flàte, Tiolon et alto, 1802.
Quiiitetto pour deux Tloloaa^ deux alto» et Tloloiicelley 1802.
^ Air moderato. Crète.
Qoo^ç:
Après un adagio cantabile et un scherzo écrit dans le mouvement vif et entraînant qu'il a introduit dans cette partie du quatuor, Beethoven termine par un presto agitato, un bruit de trémolo, comme un sourd roulement d'orage que le premier violon sillonne de traits rapides.
On s'étonnerait de l'entrée subite de cette brillante aria, de cette cavatine italienne
And^ con moto e scherzoso,
dans un milieu où domine le style allemand , si déjà dans ce morceau et ceux qui précèdent on ne trouvait des traces analogues de cette alliance naturelle des deux grandes puissances musicales, l'italienne et Tallemande, parfait équilibre de force et de grâce dont le génie seul a le secret?
Trois qaatnors pour deux 'violon* » alto et Ttoloiieelley dédié* ao eon&te Rasournowslii, 1807.
A partir de cet œuvre, on voit Beethoven entrer dans une voie nouvelle. Mais, trop fort pour avoir besoin d'ébranler l'édifie construit par ses devanciers, il le modifie seulement pour l'adapter à sa nature, en y ajoutant l'espace qui lui manquait.
I. L'allégretto scherzando, qui tient dans ce premier quatuor la place du menuet, est un chef-d'œuvre d'inventions
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TroU qnataors poor deux tIoIoms» alto et Tloloneelle» dédiés ao comte Rasounowski, 1807.
Allegro.
••'V-'rrrr l 'l-P | J?J]J:! l " l ^
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Cresc.
rhythmiques, de surprises harmoniques ,
ÀlV** tcherzando.
entremêlées de chants pleins d'expression et de sensibilité.
A un adagio mt$io y écrit en fa mineur, dans cette teinte sombre qu'affectionne Beethoven, se lie un dernier morceau composé sur un thème russe.
II. Dans le second quatuor, après un premier morceau d'un caractère original et sensible tout à la fois, et un adagio en mi majeur d'un grand sentiment expressif, vient un allegretto d'une fantaisie charmante , dont le trio renferme aussi un thème russe travaillé en canon de la manière la plus audacieuse
et auquel s'appliquerait bien la réponse de Beethoven à ce musicien étonné qu'il eût écrit une chose que ne justifiait pas la règle : u Mais cela n'est pas permis. — Je le permets, moi. »
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/• ' pp
Qoo^ç:
Le dernier morceau, dans sa coupe originale et hardie, semble inspiré du même sentiment national ^
III. Une introduction harmonique en notes soutenues, d'un caractère rêveur et vague, prépare, par ime sorte d'improvisation, le premier morceau du troisième quatuor.
Puis vient pour andante un thème, doux et triste comme les chants des peuples du Nord, où semblent éclater par instants toutes les douleurs de l'artiste,
AnéP* quasi allegretto.
Un menuet noble et gracieux, et, pour dernier morceau, une fugue traitée avec une largeur symphonique, terminent le quatuor.
On pourrait résumer ainsi le caractère général de Tœuvre entier, quant à la forme : V Des développements plus étendus que dans les œuvres précédentes, mais que Ton doit envisager moins comme une idée systématique que comme une conséquence inévitable de la nature des pensées premières ; 2** Tintérêt d'exécution plus également réparti sur chaque instrument ; 3*" le clavier du quatuor étendu des notes les plus graves jusqu'aux plus aiguës. — Toutes conditions nouvelles dans lesquelles le maître persévérera dorénavant.
* La dédicace au comte Hasoumowski explique suffisamment le choix de ces airs russes, pris pour thèmes originaux de plusieurs morceaux dans le même œuvre.
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Andante. Ail?, vivace.
l^j^^^Ni^^m a 'Lr[^ ifi ^
Qnataor dédié an prince liObkowlts.
A partir de ce quatuor, tous ceux qui suivent, jusqu'au dernier, ne paraissent plus par œuvres de 3 ou 6, mais séparément comme les symphonies.
Le motif pizzicato de Tallegro, Tadagio, le presto énergique qui tient la place du scherzo, et Tallegretto varié qui termine, placent ce quatuor parmi les plus originales et les plus poétiques inventions de Beethoven.
OEUVBE 95.
Qnatoor dédié à Zmeskall de OoiMuiOTeIz.
L'unité de pensée qui relie les divers morceaux de cette œuvre puissante, remplie de tristesse et de passion, en fait un poème dont Beethoven seul peut être le héros.
ŒUVRE 81 bis.
Entre les deux œuvres qui précédent , on trouve , sous le numéro d'œuvre 81 his^ un sestetto pour quatuor et deux cors, dernier exemple de ces cassationnen que nous avons citées dans les catalogues de Mozart et de Haydn.
Ce sextuor, dont les principaux motifs sont , comme on le voit ici pour le premier morceau, inspirés des harmonies naturelles et habituelles des cors , peut , par le caractère de la forme et des idées, se classer avec les sérénades et le septuor.
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Hoalaor dédié an primée Ijobkowltx*
Poco adagio. Allfçro,
ŒUVRE 95. Qaataor dédié à Zn&eskali de DomanoTets*
OEUVRE 81 bis.
All^ eon brio.
flt^^f p-^ fP
Qoo^ç:
Il faut encore mentionner, sous le numéro d'œuvre 104, l'arrangement en quintetto pour deux violons, deux altos et \ioloncelle du troisième trio de piano en ut mineur de l'œuvre*.
A l'œuvre 127 commence la série des derniers quatuors de Beethoven.
Ces six quatuors, dernière expression de ce génie novateur, et type de sa plus grande individualité, ont été et seront longtemps encore un champ ouvert aux plus vives discussions. Pour les uns, ces dernières œuvres ne sont plus que le résultat incomplet de la vie douloureuse de leur auteur ; les autres, au contraire , y voient l'idéal réalisé , le point de perfection du maître , dont les premiers ouvrages ne seraient que les degrés qui l'ont conduit à ce summum de sa pensée.
Voici comment Baillot les définit * : « Beethoven vous in- « troduit dans un nouveau monde ; vous traversez des régions
* Le prince Galitzin (à la demande duquel Beethoven avait composé ces quatuors) les envoya à Baillot, avec prière de lui donner son avis sur ces dernières compositions du maître. C'est de la réponse à cet envoi qu*est extrait le passage que nous citons.
Ce fut parle quatuor eu «r jj^ mineur que Baillot voulut initier son public à ces nouvelles œuvres (séance du 24 mars 1820). Mais on con<^oit facilement que la première audition de cetle musique, si différente de celle que Ton entendait d'ordinaire à ces séances, dut plus étonner que charmer, et, malgré f admiration que Baillot professait pour ces quatuors et son désir de faire comprendre des beautés dont il devinait tout l'avenir, il dut céder à la demande de son auditoire et renoncer pour le moment à les faire entendre en public.
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Air con brio,
« sauvages, vous longez des précipices; la nuit vous sur- « prend ; vous vous réveillez , et vous êtes transporté dans des « sites ravissants ; un paradis terrestre vous, entoure , le soleil « luit radieux pour vous faire contempler les magnificences « de la nature. »
Cette poétique appréciation du grand maître explique, mieux que tout ce qu'on peut dire à ce sujet, les causes de l'attrait et de la répulsion qu'exercent ces quatuors.
Essayons , par une analyse particidière de chacun d'eux * , d'apprécier les différences de procédé qui les distinguent des précédents et les traits inventifs qui les caractérisent, et que nous trouverons déjà réunis en grande partie dans le quatuor suivant, le premier de ces derniers œuvres.
Quatuor dédié an prinee «aUtsIn» 1822 à 1825.
Ces différences de procédés peuvent se résumer ainsi : 1"* Plus de premier violon dominant, mais un quatuor
d'exécutants concourant également tous quatre à l'intérêt
général.
2^ Des développements plus étendus et plus compliqués que
Beethoven lui-même ne l'avait tenté jusqu'alors, à tous les
points de vue de l'art : harmonie, rythme, division de la
* Pour ces six derniers quatuors, de proportions tout à fait inusitées et offrant plus que tous autres matière à l'analyse par la complication et la nouveauté du procédé, nous avons pensé que l'indication thématique, restreinte au premier morceau, ne serait pas suffisante, et nous avons dû l'étendre aux divers mouvements de chaque quatuor.
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«natuor dédié au prliiee CSalitzIn» 1822 à 1825.
HaestOÊO,
Allegro teneramentê.
p' edot.
Qoo^ç:
mesure, etc..., procédés dont Temploi est déjà bien frappant dans Tadagio cantabile ci-contre.
y Un caractère musical nouveau , un sentiment intime et délicat que peut seul traduire le mot teneramente ^ placé au début de ce quatuor.
4* Plus de ponctuation apparente , plus de préparation ni de résolution de la phrase mélodique.
5"* L'emploi, dans le même morceau, de plusieurs mouvements s'enchainant sans interruption.
6° Une sorte de travail fugué, d'entrelacement de parties, dont Yallegro teneramenU ci-dessus peut servir d exemple , et dont l'effet musical pourrait être comparé à la vue de ces précieux tissus d'Orient dont le dessin échappe parfois, mais qui nous charment et nous captivent involontairement par la beauté et l'harmonie de leurs couleurs.
7"* Ajoutons enfin ces indications, multipliées à dessein, de l'auteur à Texécutant. Ici tout est réglé à l'avance : les accents d'abord, accumulés et subdivisés presque dans chaque mesure , et aussi les caractères et les mouvements , dont les explications ingénieuses entrent dans des nuances de plus en plus intimes, et, en quelque sorte philosophiques (exemples : — Moderato lusinghiero; semplice, op. 131. — Appassionalo; intimissimo senlimento, op. 132. — Àll° commodoy op. 127. — Caniato tranquillo; grave ma non Iroppo trattOy op. 135. — Vivace^ ma serioso, op. 95, etc...). Ce procédé est caractéristique. Toutes ces précautions minutieuses, ces conseils impérieux du maître sont là pour assurer l'interprétation fidèle, pour donner la clef d'un style profond, mais complexe, et qui tend à élargir jusqu'à des horizons encore inconnus le domaine de l'expression musicale.
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Adagio ma non troppo e molto cantahilê.
11 , 1 I Hh^^^f i intiifV
Scherso vivaee.
L'i,y|fj l jV'"r |, ^ii i J^ r^
Pizz # ^ ""^ ilrco. ^
Finale,
Qoo^'îi
Qaataor dMIé ao prinee «aUtsia, 1825-1826.
Ce quatuor, auquel s'appliquent la plupart des observations que nous venons de formuler, présente , comme trait distinctif, rinnovation de l'emploi successif, mais très rapproché, de deux sujets différant à la fois de mouvement et de caractère; lun, tout expressif; Tautre, purement rythmique.
Adagio ^ Allegro.
VC ^^f^^
Sans vouloir juger ici, devant un chef-d'œuvre du maître si, dans le quatuor, cette complication est un progrès ou un abus, disons que les difficultés, dans lesquelles elle entraine exécutants et auditeurs, par ces brusques transitions, se simplifient néanmoins beaucoup si , tout en gardant le caractère propre à chaque phrase , on considère ces diverses mesures comme les divisions d'une même unité. C'est là, peut-être, une des plus grandes difficultés à vaincre pour ImtelUgence de ces œuvres dernières; et, si Ton y ajoute cette multiplicité de nuances dont nous parlions tout à Theure , d'autant plus difficiles à observer que la complication de l'harmonie entraîne chaque exécutant à prendre , en exagérant son jeu , trop de place dans l'ensemble, on reconnaîtra que, loin de pouvoir jouer ces œuvres sans préparation, une parfaite connaissance de l'ouvrage et une scrupuleuse attention sont ici les conditions essentielles d'une exécution satisfaisante.
Qoo^'îi
CATALOGUE
Quatuor dédié au priuee «aUtzin, 1825-1826,
Adagio,
Presto,
l'istesso tempo.
Ànd^ con moto ma non troppo,
.Poco seherzoso, |.^^|
Alla danza tedesca,
Cavat'ma. Adagio moUo espressivo.
Sollo voce^
jrrr
Allegfo,
VP'^ * W
Qoo^'îi
Qaataor dédié' av baron StatterheiBi*
Ici la forme subit un grand changement! Toutes les divisions qui composent ce quatuor s'enchaînent sans interruption, comme conséquences Tune de lautre ; plus de morceaux séparés, mais une suite de pensées qui ne forment qtfun tout , une sorte de poème musical , où , depuis la fugue solennelle et tendre à la fois qui lui sert d'introduction , et dont le motif se retrouve en allegro dans le finale comme un lien d'unité dans ce grand ensemble, jusqu'au dernier chant passionné qui termine , apparaissent successivement les différents motifs de l'œuvre .
Sans vouloir essayer une analyse détaillée de cet admirable quatuor, remarquons toutefois, dans cette œuvre si savante et si complexe, la naïveté de donnée de l'andante 2/4.. N'est-ce pas là ce retour à la simplicité , qui est parfois le dernier mot de l'extrême science, et où vient se reposer, ramené à son point de départ, le génie fatigué de son ardente poursuite de l'inconnu?
Signalons aussi, après les quelques mesures d'adagio si touchantes , sur lesquelles le maître semble s'arrêter lui-même avant de se précipiter dans Tappassionato, le dernier mouvement du quatuor, dont le motif fier et rythmé rentre dans un ordre d'idées particulièrement sympathique à Beethoven, et qu'on pourrait appeler le côté martial de son génie K
3§^t"'^f >r i r >t^M4^^ r >i:ir vf.r^
* L*Héroïque, l'Egmont, les trois marches militaires et tant d'autres exemples a citer, entre autres la seconde idée de la sonate en ut mineur dédiée à l'empereur de Russie, viennent à Tappui de ce que nous disons.
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Qaatnor dédié mn baroa Matterlieliii.
Adagio ma non troppo e nutlto espresxivo.
Àlf^ molto vivaet.
ÀlP moderato.
And^ molio cantabile.
- . i^ Presto, « /, . A • -i.
? I ;.i4jii:j.'.i.iiiiii'i-inr
Adagio quasi andanfe.
CEUVRË 132.
Qa»«aor dédié av priace fiaUtzlii 1826.
Nous retrouvons dans ce quatuor le même travail, le même emploi simultané de deux idées principales que présente déjà Tœuvre 130 , mais avec cette différence qu'ici Beethoven parait avoir voulu réaliser, par la nature opposée des deux idées et la manière dont il les travaille , Tunion de la manière calme , savante et spéculative de Palestrina et de Bach au procédé et au caractère chercheur et agité de notre époque.
Ces deux phrases , motifs principaux du premier morceau ,
Assai soxtenuto. Allegro.
présentées d'abord séparément et dans des mouvements différents , se réunissent dans la seconde reprise ; la première idée traitée savamment, à l'ancienne manière, par mouvement contraire , par augmentation , tandis que Tautre conserve le sentiment expressif et passionné qui la caractérise.
Allegro,
Qoo^ç:
CATALOGUE
Qoatnor dédié ao prinM fiaUtela 1826.
Atsai sostenuto
Air.
Cet exemple , et tant d'autres que nous pourrions citer, prouvent bien que, dans ces dernières œuvres, Beethoven, remontant dans Tart aussi loin en arrière que son génie le poussait en avant, cherchait un nouveau style qui pût allier les procédés de Fancienne école aux idées et aux tendances de son siècle.
Après un allegro à trois temps , dont le trio est écrit en effet de musette ,
Àll? non tanto, i J^ — ^.^ i {-^^ — r--> i
iSï , ! .-■ Y \^^', Y h(. i
Dolee
vient un mollo adagio , dont le thème principal est un plainchant dans le mode lydien (cinquième ton de l'Église, en fa majeur^ sans Temploi du si bémol).
Beethoven indique par ce titre : « Canzona di ringraziamento in modo lidico, offerla alla Divinilà da un guarito * , » qu'il a pris pour sujet la prière d'actions de grâce d'un convalescent, et, comme on le voit par la phrase sentendo nuova forza^ parait essayer le retour de ses forces dans l'allégretto qui coupe les variantes de l'adagio. Ici, comme nous le disions du morceau qui précède , on retrouve le mélange de l'ancienne et de la nouvelle école , le plain-chant traité avec toute la recherche spéculative des maîtres du seizième siècle , et l'autre sujet écrit et varié dans l'esprit et la tonalité modernes.
Vient ensuite un mouvement de marche , interrompu par
1 Beethoven composa ce morceau au sortir d'une grave maladie, en 1825.
Qoo^ç:
CATALOGUE
Aie* ma non tanto.
P^JhjJ^^î^^ûKî^W^
Can%ona. Molto adagto.
Sotto voce
un récitatif du premier violon , qui conduit à un dernier attegro appassionalo de la couleur la plus dramatique.
AU^ appassionato.
JT 1*.
Espressivo,
Crese.
Le quatuor qui va suivre porte le titre de : Grande fugue , tantôt libre, tantôt recherchée y et se joue sans interruption , comme l'œuvre 131 (en ut dièze mineur); il est composé de cette nature de musique recherchée comme l'appelle Beethoven , et qu'il a souvent employée dans sa dernière manière , où la même idée, modifiée et transformée par le changement de rythme^ de ton, de mouvement, se retrouve sans cesse et défraye à elle seule tout un morceau , par exemple ce thème qu^on entend sous six aspects différents.
Qoo^ç:
CATALOGUE
411"" marcia assai vivace. AU* appassionaio
Bspreuivo. Crese,
GCUVRE 133.
Qaatnor dédié à l'arehidoe llodolphe.
Allegro. . tr
fe
JT ir *r »r ¥
Meno mosso e moderato.
Allegro»
C'est ce sujet , ainsi varié , qui , présenté d'abord isolément, t)uis rattaché , sous forme de fugue , au second sujet suivant, /uga. ÀlP". I— i I» ^
Jf ¥ »f
fournit matière à l'intérêt et au travail du quatuor entier.
Qoo^'îi
CATALOGUE
OEUVHE 133.
Qoataor dédié à l'arehidac Bodolphe.
Overtura,
Qoo^ç:
Quatuor dédié à ^e»B UTolAneler.
Beethoven , dans ce dernier quatuor, a trouvé , plus encore que dans les précédents , Texpression de ce style grave et doux où il dépomlle toute pensée du monde , pour ne plus regarder qu^en dedans de lui-même , dans ce livre mystérieux où lui seul sait lire.
D'abord, un premier morceau d'un sentiment aussi original que tendre et délicat, suivi d'un scherzo dans ce mouvement vif à un temps , dernier accent de cette gaieté du maître qui participe à la fois de la danse de fies et de la nmde du paysan. Puis un lento assai, avec l'indication : caniato iranquillo , qui semble placée là comme un renoncement à toute la puissance qui faisait sa force, et ime aspiration à cette quiétude et à ce repos, fin de tout ce qui est noble et grand.
Il finit par un allegro , dont il expose les deux principales idées avec l'inscription suivante :
^^*^1M^ft■^ fei ^(^Jl^^J|J.|
Huss es seyn? Es muss seyn Es muss seyn.
Le faut -il? n le faut. II le faut.
On le voit, Beethoven, comme Haydn, en terminant sa carrière, ajoute quelques paroles à ce que raconte si bien sa musique. Hs^is à cet adieu s'imprime, dans la phrase musicale comme dans la phrase écrite, la diversité de leur esprit et de leur caractère.
CATALOGUE
Quatuor dédié à ^e»ii WolfÉteler.
AlUgreUo,
Vivaee,
le» BEETHOVEN.
Chez Haydn, c'est une sorte de tristesse modeste et résignée : « Ma force est perdue: je suis vieux et faible. » Chez Beethoven , e'est comme un doute anxieux , un dernier effort dans sa lutte avec Tinconnu. « Le faut-il? Il le faut, »
On trouve encore , sous le numéro d'œuvre i37 , maïs composée en novembre 1818 , une fugue pour deux violons , alto et violoncelle.
CATALOGUE
AiUgnUo
On voit, par la lecture de ce catalogue, que Beethoven a apporté dans le quatuor les mêmes modifications , la même progression de vue que dans les autres parties de Fart.
Si ses premières œuvres, dans l'ordre d'idées qui nous occupe s'inspirent plus directement des maîtres qui le précédaient , bientôt ses idées prennent cette couleur mélancolique et rêveuse, puissante et sombre, qui le raconte dorénavant ; à ce moment il se sépare du monde , ce n'est plus à l'homme qu'il demande ses inspirations , qu'il confie ses secrets; il entre au nombre de ces grands penseurs qu'on peut appeler les solitaires de l'art. C'est recueilli entre ce double idéal. Dieu et la nature; sous cette impression de grandeur intime qui lui faisait dire : « Je sais que Dieu est plus proche de moi dans mon art que des autres, » qu'il a montré, particulièrement dans ses derniers quatuors, tout ce que cette vie entière de recherches et de solitude lui avait enseigné de routes inconnues jusqu'à lui dans le domaine de Fart. L'analyse que nous avons faite dans le catalogue qui précède nous a fait apprécier toutes ces conquêtes du génie dans lesquelles nous pourrions, en étendant la sphère de l'art aux idées philosophiques, voir non seule-
CATALOGUE. 159
ment des inventions musicales, mais plus encore le reflet des idées générales du siècle que Beethoven avait en quelque sorte devinées, et qu*il raconte en poète.
Disons cependant que, si Beethoven a, comme d'autres génies, écrit dans son œuvre l'histoire de son temps, il a encore plus écrit celle de sa vie, et que les trois époques que Ton y signale peuvent former les trois chants de ce poème humain : au matin, les sérénades, le septuor; au milieu du jour, cette belle et forte musique qui nous le montre dans la plénitude de son génie et qui sert à la fois de transition à une manière nouvelle ; au soir, ses dernières compositions mystérieuses et sombres, qu'on pourrait appeler l'œuvre de l'avenir.
C'est un Uvre dans lequel tout se déduit et s enchaîne, dont il ne faut rien retrancher pour le bien comprendre , et qui, malgré les dangers qu'il pourrait offrir à l'inexpérience ou à l'imitation systématique, sera toujours pour tout esprîtsérieux un sujet d'enseignement et d'admiration.
C'est ici que se termine le travail que nous nous sommes proposé , et nous croyons ne pas nous tromper en trouvant dans Tensemble de ces trois catalogues Y histoire du quatuor ^ dans le sens sinon le plus complet, du moins le plus caractéristique.
Quel espace la pensée n'embrasse-t-elle pas de ce premier quatuor de Haydn, de cette petite chasse en si bémol dont la naïveté charmait nos pères, et qu'il a laissée lui-même si loin dans ses immortels chefs-œuvre, à ces derniers de Beethoven, avec leur puissante et profonde complication !
Un monde entier semble séparer ces deux pôles; mais ce monde est une suite de chefs-œuvre, qui ont insensiblement modifié la forme primitive dans le même ordre d'idées, en procédant du simple au complexe !
C'est en ne perdant pas de vue ce développement progressif, cette mystérieuse filiation, qu'un esprit exercé, tenant compte des nuances de temps et de procédés, saura voir dans les premiers essais du quatuor le germe des chefsœuvre qui les ont suivis, et retrouver le même art à son enfance, à sa maturité , et enfin poussé à la dernière limite de ce qu'il peut et doit dire sous peine de se transformer.
Trois hommes de génie et un peu plus d*un demi-siècle ont suffi à créer l'art du quatuor, et à l'amener au point où il est aujourd'hui. Aussi quelle suite, quel ensemble dans ce triple enchaînement de travail où l'on trouve partout la preuve la plus éloquente du génie de chacun d'eux, l'imitation volontaire du procédé, sans aucun sacrifice de l'originalité individuelle !
Observons que le miheu dans lequel ils ont vécu n'a pu être étranger, comme cause ou comme effet , à ce résultat, et a dû influer sur leurs œuvres , avec lesquelles il semble être en rapport direct.
ITaycfn, presque au débutde sa carrière, se trouve placé dans les conditions les plus favorables à la nature et au développement de son génie ; s'il quitte un moment son heureuse retraite, c'est pour y revenir bientôt, et y retrouver le calme et Tordre qui impriment aux créations cependant si variées de sa fantaisie un caractère dominant de sérénité et de grandeur.
Mozart, au contraire, commence dès sa plus tendre jeunesse cette vie d'agitation et d'incertitude , de joies et de mécomptes, qui, pour tout autre, eût été un empêchement à produire, mais dans laquelle sa riche nature trouve un stimulant qui développe et exalte son génie au profit du sentiment dramatique.
Enfin Beethoven, le promeneur solitaire , creuse sans cesse au même endroit, pénètre au plus profond de la pensée, et trouve dans ce mouvement sur lui-même, dans cet isolement du monde, Tinspiration et la réflexion nécessaires à la création de ses œuvres si passionnées, et à la fois si savantes.
Trois phrases de musique , puisées aux sources citées plus haut, toutes trois conçues dans le mode mineur, et que rapproche une certaine pensée large et élevée , pourraient être présentées comme le portrait musical des trois maîtres ^ et nous aideraient à faire comprendre ce que nous essayons de définir.
Haydn, calme, grand, noble , grave , mais sans tristesse :
, Moderato.
^^ ^j ^ ^S^fe^
Mozart, dramatique par excellence, plein de mélancolie et de passion :
Allegro,
Beethoven, sombre, fougueux, heurté, entraînant ;
AW con brio.
Après avoir montré à la fois dans ces trois génies et la tradition qui les relie et leur originalité individueUe, rap-
pelons encore quelques-uns des faits qui ont contribué le plus à les rapprocher, eux et leurs œuvres.
Haydn * , le premier en date , commence la publication de ses quatuors en 176^ ; Mozart donne les siens en 1785 ; Beethoven complète la série en 1800.
Haydn, entendant à Vienne, en 1785, les quatuors de Mozart, dont nous parlons dans le catalogue, déclare à son père qu'il le regarde « comme le plus grand compositeur dont il ait jamais entendu parler. » Mozart, en échange de cette précieuse sympathie, lui dédie cet œuvre de quatuors, fruit de ses veilles, comme il le dit dans sa préface , en le nommant son pire et son ami. Plus tard Beethoven, plein des mêmes sentiments d'admiration pour cet ancêtre vénéré , lui oflfre son deuxième œuvre de sonates pour le piano.
Vers le même temps, de 1786 à 1787 , Beethoven 2 allait à Vienne entendre Mozart, dont il aimait passionnément la musique. (Et combien de phrases de Beethoven ne le prouvent-elles pas?) Là, on le présenta à Mozart, qui, après l'avoir entendu improviser sur un sujet de fugue compliqué qu'il lui avait donné, dit à ceux qui Fentouraient : « Vous entendrez « parler de ce garçon-là. »
On voit par les faits qui précèdent que tous trois ont été contemporains, et qu'ils ont pu , à des degrés différents , se connaître et s'apprécier. Aussi, tout en admirant combien Mozart et Beethoven ont grandi, alors qu'entraînés par leur propre génie , ils ont à leur tour créé un type particulier et
* Haydn, mort en 1809, est né vingt-quatre ans avant Mozart, et a vécu dix-huit ans après la mort de celui-ci.
^ Beethoven avait seize ans, c'était quatre années avant la mort de Mozart, qui avait alors trente et un an.
original, on ne peut nier qu'ils n'aient appris l'un de l'autre^ Mozart par Haydn, Beethoven par Mozart, cet art dans lequel, en envisageant largement la question, on pourrait dire quits ne font qu'un.
C'est aussi pour cela, et en repoussant toute idée d'exclusion systématique, que nous les avons choisis, comme repré* sentant et personnifiant pleinement à eux trois ce qui , dans l'art, s'appelle une époque, c'est-à-dire un de ces temps féconds, trop rares dans l'histoire de l'esprit humain, pendant lesquels une succession de génies puissants ont pour mission de fonder un ensemble de lois, appuyé sur un principe commun, dont la perfection est d'être assez précis pour représenter le beau, et en même temps assez large pour qu'il puisse se modifier et suivre le cours des idées contemporaines. C'est ainsi qu'il faut considérer l'art pour en comprendre toute la grandeur; alors à l'engouement, à la mode, on oppose la suite, l'enchaînement d'oeuvres conséquentes les unes avec les autres; à la place de cette agitation critique qui empoisonne aveuglément toute jouissance , on sent naître un jugement solide, éclairé, qui empêche de blâmer l'un pour exalter l'autre , et donne cette vue large et généreuse qui prend le beau partout où il est, parce qu'il sait d'où il vient.
Disons-le, le présent ne peut être complet qu'à la condition d'être un composé de passé et d'avenir, de tradition et d'in- • vention. C'est sous l'empire de ces convictions qu'ont été écrites les œuvres que renferme notre catalogue ^ dont la lecture pourra servir à prouver une fois de plus que le vrai génie n'est jamais isolé dans l'art, ne recevant qu'à la condition de transmettre, comme Mozart a pris le flambeau de la main d'Haydn, et, y ajoutant sa propre lumière, l'a transmis
à Beethoven, aussi pur et plus brillant qu'il ne lavait reçu. Espérons que le rapprochement et la comparaison de ces chefs-d'œuvre aideront à les réunir dans une pratique commune et dans une même admiration pour cette triple exprès^ sion du beau que personnifient A bien Haydn ^ Mozart et Beethoven!
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