ORIGINE DE LA MUSIQUE DE QUATUOR

Un siècle s'est à peine écoulé depuis les premiers essais de la musique instrumentale connue sous le nom de musique de quatuor. A partir de cette époque, c'est-à-dire vers 1760, bien <les génies divers ont traité ce genre élevé de lart , et s'y sont illustrés par les qualités particulières qui les distinguent ; mais trois esprits d'élite , résumant les conditions disséminées chez lous, semblent avoir réalisé dansleurs œuvres tout ce quel'art peut offrir de plus parfait. HAYDN, MOZART, BEETHOVEN,

en creusant cette mine féconde , et par la succession non interrompue de leurs travaux pendant une période de plus de soixante ans , ont , à la fin du siècle dernier, amené la musique à un état de perfection qu'on pourrait comparer à celui où se trouvait la littérature au temps de Louis XIV, ou la peinture au temps de Léon X. Aussi est-ce pour donner plus de force à cette étude que nous la concentrerons sur ces trois maîtres ^ Mais, avant d'entrer en matière, il nous semble utile, pour bien faire comprendre la valeur de leurs œuvres et suivre les développements particuliers. qu'iLs ont apportés dans Tart , d'indiquer quelles étaient avant eux les ressources instrumentales appropriées à ce qu on appelait alors musique de chambre, et ce qu'était elle-même cette musique, origine du genre dont nous nous occupons ici.

Au quinzième siècle , pour ne pas remonter au temps où les mots vielle, viole, rebec, représentaient confusément les instruments à cordes et à archet, la division de ces instruments, basée sur les proportions naturelles des voix, existait déjà, et, sous le nom de violes, formait une même

* Ce n'est pas saos regret que, pour ne pas changer le plan de cette notice, nous avons renoncé à y faire entrer Boccheriai^ cet admirable compositeur qui vivait en même temps qu*Haydn, et qui a si puissamment contribué à la création du genre du quatuor ; mais ce génie original qui, pour ne rien perdre de son individualité, s'interdisait jusqu'à la lecture des grands maîtres ses contemporains, se refuse, par ses qualités mêmes, au parallèle que nous cherchons à établir, et doit être envisagé à part. C*eùt été du reste un double emploi après l'excellente notice qu'a écrite sur ce maître M. Picquot de Bar-le-Duc, auquel nous devons nous-mème les plus utiles renseignements pour notre travail.

famille , dans laquelle on distinguait le pardessus de viole ou violetle, la viola da bracciay la viola da gamba ^, et le violorie^. Hauts et larges d'éclisses , montés de cordes fines et peu tendues , le manche divisé par touches ou cases, comme celui de la guitare , ces instruments répondaient bien , par Jeurs sons doux et voilés, à la nature de musique qu'ils étaient chargés d'interpréter.

Toutes ces violes, hors la viola da gamba et le violone , se jouaient sur le genou, comme on peut le voir dans les tableaux du temps, entre autres dans le tableau de Paul Véronèse, les Noces de Cana, daté de 1550, où l'on voit ces instruments placés entre les mains des peintres célèbres d'alors. Paul Véronèse et le Tintoret jouent de la viola da braccia, et le Titien de la contre-basse de viole ou violone.

En outre de ces violes, on trouve aussi dans ce même tableau une flûte , une trompette et un violon ; mais ce futur roi des instruments, relégué alors le plus souvent à la musique de danse, n'occupe dans cet ensemble qu'un rôle isolé et secondaire.

Si nous joignons aux violes les instruments pinces, luths, théorbes et guitares, ceux à claviers, épinettes, clavicordes et virginal , on reconnaîtra que , si la musique de ce temps ne pouvait prétendre à l'unité et à la puissance de nos orchestres modernes , elle trouvait dans les nuances diverses de timbre

* Cet iastrument, connu en France sous le nom de kasse de viole, servait aussi à accompagner en chantant.

* La réunion du quatuor de ces instruments s*appelait un jeu de violes. Il y avait, en outre de ce quatuor, quelques autres violes : la viole d' amour , la viola bastarda, la viola di bardone. Les plus anciens luthiers pour la viole étaient : Jean Kerlino, luthier à Brescia rers 1450; Diuffoprugcar, établi à Bologne vers 1510; Gasparo, di Salo, 1560; Magini, 1570; André Amati, 1546, et leurs élèves.

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et de caractère des instruments une certaine douceur de sonorité d'un charme particulier. Quelques-uns des morceaux qui sont venus jusqu'à nous pourront servir à montrer avec quel art on groupait alors ces instruments, et quelle était la variété de composition de ces petits orchestres K

Citons par exemple :

Un concerto de chambre de Strobach , 1696 , pour mandoline , luth , viole d'amour, basse de viole et clavecin.

Une pièce d'épinett^ tirée du Virginal Book de la reine Elisabeth.

Pièces de violes à cinq parties, par Gervaise, 1556.

Concerto passegiato pour violon , violon français , harpe , orgue et théorbe, d'Emilio del Cavalière.

La Romanescay fameux air de danse italien de la fin du seizième siècle, pour violon, accompagné par des guitares.

Cet air, expressif et tendre , dont le mouvement modéré et le mode mineur répondent si peu à nos idées modernes sur la danse, montre combien cet art, pris alors au sérieux, se prêtait, par la nature de ses rythmes , au sentiment noble et gracieux. L'étude de la musique du temps en fournirait de nombreux exemples, entre autres un célèbre ballet de l'époque de Henri III, qui, bien qu'on y trouve comme pièces à

* Avec quel plaisir ne se rappelle-t-on pas les iotéressants concerts historiqaes donnés à Paris en 1852 et 1833 parle savant musicien et archéologue M. Fétis! Dans chacun de ces concerts, le public, mis au courant de ce qu'il allait entendre par un discours d'introduction, a vu se reproduire sous les formes les plus variées cette musique dont l'esprit, comme tout ce qui tieut aux choses élevées et au vrai beau dans Tart, se ranimait de nouveau sous l'inspiration des artistes conviés à ces fêtes historiques. C'estàTun de ces concerts que (ut jouée la Romanescay depuis cette époque inséparable du nom de Baillot,

mouvement des gigues et le ballet des Coqs , renferme plusieurs sarabandes, chaconnes , gavottes et ballets graves *.

Longtemps la musique instrumentale a emprunté son caractère et ses mouvements à la danse , et les allemandes, courantes , passe-pied, gavottes, bourrées, menuets, ont servi de titres aux œuvres de nos plus grands maîtres.

La viole continue à régner paisiblement en France jusqu'au commencement du dix-huitième siècle. Mais cette époque ouvre une période de transition pendant laquelle l'emploi du violon tend à se substituer à celui de la viole ; car, si la basse de viole, représentée alors par Marin Marais et Forcroy , était encore appelée à l'honneur du tabouret dans le cabinet du roi-, LuUi fondait en France la première école sérieuse de violon par l'institution de la bande des petits violons qui, sous son habile direction, firent faire à cet instrument un progrès réel.

C'est pour ce petit orchestre que Lullî composa de nombreux trios et autres morceaux d'ensemble que nous citons comme rentrant particulièrement dans le genre que nous traitons ici et destinés à la musique officielle que le roi Louis XIV entendait tous les dimanches au sortir de la messe ^.

Un peu plus tard (174.0) la viole recevait un coup plus rude

' Les compositeurs célèbres à cette époque étaient Josquin Desprez, Jean Mouton, Eiistache du Gaurroy, maître de chapelle de Charles IX et de Henri lll.

^ Ces concerts durèrent jusqu'à la mort du roi Louis XI V (septembre 1715). Saint-Simon, dans ses Mémoires, présage cette mort, en voyant, dit-il, n que Ton « renvoya la musique qui avait déjà préparé ses livres et ses instruments »; et plus loin, « je vis même des restes de musique dont je crus le gros entré. » Un auteur contemporain dit au sujet de ces compositions : k Avant lui (Lullî), on ne considérait que le chant de dessus dans les pièces de violon. Il fit chanter toutes les parties aussi agréablement que la première et y introduisit des fugues admirables et surtout des mouvements inconnus jusque-là aux maîtres. »

encore par Tarrivée en France des grands violonistes italiens, Geminiani, Sorais *, élèves et émules de Corelli, fondateur de l'école italienne. En même temps, Leclair, qu'on peut regarder comme le chef de l'école française , donnait au violon, par son habileté dans la double corde, un éclat inconnu jusqu'à lui. Toutes ces conditions se réunissaient à ce moment pour détrôner la viole.

Cependant la basse de viole , malgré les progrès croissants du violon, continua longtemps encore, mais comme instrument isolé , à être en faveur auprès des personnes même du rang le plus élevé. Un portrait de Madame Elisabeth de France , sœur de Louis XVI , qu'on voit au musée de Versailles, à la date de-1782, nous montre cette princesse jouant une basse de viole montée à sept cordes, le manche encore divisé par cases. Un autre petit tableau, désigné sous le titre de Sdlon de Monseigneur le prince de Conli, à la date de 1763, est intéressant à plus d'un titre ; on y voit Mozart, à l'âge de sept ans, assis à un clavecin sous lequel est couchée une basse de viole.

Enfin notre alto, appelé souvent encore viola ^ et dont la partie se lit à la clef d'ut troisième ligne, n'est lui-même qu'une viole recoupée, et sert en quelque sorte de traitd'union entre l'ancien quatuor et le quatuor moderne.

C'est donc vers le milieu du dix-huitième siècle qu'on peut

* La seconde époque de la lutherie italienne reprend pour les violons à Gasparo di Salo, 1560, à qui on attribue le plus ancien violon connu, et à Magini, de 1&90 à 1610. Vint enfin le célèbre Nicolas Amati, né à Crémone en 1596, qui eut lK>ur élèves André Guamerius, et le plus illustre de tous, Antoine Stradivarius, qui amena le violon à son plus haut point de perfection. Parmi les élèves les plus connus de ce dernier il faut citer Steiner et Klotz, qui représentent l'école allemande.

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fixer Tépoque de cette intéressante révolution musicale * ; dès ce moment, nous voyons instruments et compositions complètement modifiés. Le violon et ses dérivés prennent définitivement la place des violes ^ et substituent à la molle suavité de ces instruments leur éclat sonore et pénétrant; bientôt les archets perdent leur fonne arquée (arco) pour en recevoir une plus appropriée à la puissance et à la variété des effets nés d'un style nouveau. Au caractère généralement doux et tendre, qui jusque-là dominait dans la musique , succède un style plus ferme et plus sévère. Les concertos, dont nous voyons que l'usage est si fréquent au seizième et au dix-septième siècles, la sonate à plusieurs instruments, prennent alors, entre les mains des grands maîtres, Bach 3, Haendel, Corelli , Tartini, des proportions et des développements qui, en satisfaisant également à l'intérêt musical et à celui de la composition, devaient amener progressivement Tart à la forme que nous pratiquons aujourd'hui.

C'est en effet sous l'influence de ces heureuses innovations et, particulièrement par l'étude de la musique d'Emmanuel Bach (fils du grand Sébastien) qu'Haydn a fixé et approprié au quatuor cette forme, continuée depuis. par Mozart et

* Le feit est curieusement retracé dans un opuscule publié à Amsterdam en 1740 et intitulé : Défense de la basse de viole contre les ENTREPRISES du violon et les PRÉTENTIONS du violoncel, par Hubert-Ie-Blanc, docteur en droit. Ce titre seul peut donner idée du style héroï-comique de cet amusant plaidoyer.

' C'est en 1730 que la basse de viole est rejetée de l'orchestre et remplacée par le violoncelle.

3 Bach : Sonates avec accompagnement de violon. — Concerto pour violon, flûte d'amour, trompe, luth, viola da gaml>aet orchestre, 1747.

Hœndel:1713.

Corelli : Sonates, 1683. — Concertos, 1712.

Tartini : Sonates, 1734.

Beethoven , à laquelle nous allons chercher à initier le lecteur par une analyse succincte.