Musique pour la comédie l'Étourdi

1 1 . Musique pour le drame Gœtz de Berlichingen .

Ce serait donc environ 25 pièces qu'Haydn aurait écrites pour le théâtre. La plupart des pièces allemandes, sauf le Diable boiteux, dont nous avons raconté l'histoire, et les morceaux écrits pour la comédie de l'Etourdi et le drame de Gcctz, paraissent avoir été destinées à un petit théâtre de marionnettes établi à la Cour du prince Esterhazy. Haydn aurait donc précédé Oifenbach dans le genre de la musique drolatique. Malheureusement, toutes ces parodies allemandes ont été détruites dans l'incendie d'Eisenstadt.

Des opéras italiens d'Haydn il ne reste plus que t'Armide, h Speziale, la Vera Costanza, Orlando Paladino et la partie terminée dJ 'Orphée. La partition à'Armide a sa légende : Haydn était absent pendant l'incendie d'Eisenstadt; il perdit sa maison et tout ce qu'elle contenait. Le prince ordonna d'en bâtir une pareille, et chargea Pleyel de remplacer les meubles détruits par des meubles exactement semblables. Ceci fut fait, et, quand Haydn revint, il crut que sa maison avait été épargnée par le feu. Malheureusement, sa partition préférée, Armide, avait disparu; il en était très malheureux. Pleyel, par une infidélité heureuse, en avait fait antérieurement une copie; il l'offrit au maître, qui retrouva la joie et la santé.

A cette anecdote, racontée par Lebreton et Framery, il n'y a qu'une réponse à faire, dit M. Fétis : l'incendie eut lieu en 1774; Armide ne fut écrite qu'en 1782. De plus, en 1810, la partition originale était à Vienne, entre les mains d'un entrepreneur de

(1) C'est assurément le même ouvrage que Lo Speziale {l'Apoilticai/'i

théâtre: et, enfin, on sait qu'à YArmide, Haydn préférait de beaucoup la FedeJtà premiata etY Orlando Paladino.

Carpani, un peu partial en faveur de la musique italienne, rapporte ce mot d'un critique sur Armide : « L'Armida dell' Haydn non ha alcuna novità sua propria, cssa è una servile imitazione dei compositori italiani. » — « E dicebene, » ajoute-t-il.

Gluck devait plus tard illustrer ce poétique sujet.

La musique scénique d'Haydn n'est pas dénuée de valeur; mais on doit avouer que le compositeur, illustre à tant d'autres titres, est resté loin au-dessous des deux grands hommes qui, après lui, tiennent le sceptre musical : Mozart et Beethoven. Le jugement de Siendhal est vrai : Haydn, accoutumé à se livrer à la fougue de son imagination, à manier l'orchestre comme Hercule se servait de sa massue, obligé de suivre les idées du poëte et de modérer son luxe instrumental, se trouve comme un géant enchaîné. C'est de la musique bien faite ; mais plus de chaleur, plus de génie, plus de naturel! Cette originalité brillante a disparu, et, chose étonnante ! cet homme qui vante le chant à tout propos, qui revient sans cesse à ce précepte, ne met pas assez de chant dans ses ouvrages.

Haydn avouait en quelque sorte sa médiocrité en ce genre. Il disait que, s'il avait pu passer quelques années en Italie, entendre les voix et étudier les maîtres de l'école de Naples, il eût mieux réussi dans l'opéra.

ÎI

Tel il n'est pas dans ses messes, et, dans un travail publié dans la Maîtrise, M. Vaucorbeil a victorieusement réfuté cette opinion que, dans la musique d'église, Haydn n'a pas apporté la grandeur de vue qui convient au sujet, opinion qui semble être celle de M. Fétis. Ce que nous connaissons des messes d'Haydn nous range complètement de l'avis émis par M. Vaucorbeil. Le seul tort qu'on puisse reprocher à Haydn dans la musique d'église, c'est de charger quelquefois les accompagnements; d'y introduire des broderies peu appropriées au sujet; d'écrire les fugues dans un mouvement si rapide, qu'il en résulte de la confusion. Ces réserves faites, il n'y a qu'à admirer.

On sait que, jusqu'à l'époque de Palestrina, la musique d'église n'était qu'un tissu de sons harmonieux, presque entièrement privés de mélodie perceptible. Vers le xve siècle, et dans la première moitié du xvie, les maîtres, pour donner de l'agrément à leurs messes, les faisaient sur l'air de quelques chansons populaires ; c'est ainsi que plus de cent messes furent composées sur l'air connu de la chanson de Y Homme Armé.

Les compositeurs avaient pris un tel goût aux fugues et aux canons, et rassemblaient les figures d'une manière si bizarre, que, la plupart du temps, la musique pieuse était extrêmement bouffonne. Palestrina réforma la musique d'église; il y introduisit une mélodie grave et sévère, il est vrai, mais très perceptible. On sait quels furent les progrès de cet art après Palestrina; il est inutile de redire le nom des grands Italiens qui illustrèrent leur pays en ce genre.

Haydn unit la mélodie italienne aux riches combinaisons scien-

lifiques de la musique allemande. Il conserva, par la solidité de l'harmonie, une partie de l'air grandiose et sombre de l'ancienne école: il soutint, par tout le luxe de son orchestre, des chants solennels, tendres, pleins de dignité, et cependant brillants.

Carpani rend compte de l'impression profonde que lui causait la musique religieuse d'Haydn :

« Si, dans une de ses immenses cathédrales gothiques, qu'on rencontre souvent en Allemagne, par un jour sombre et pénétrant à peine aux travers de vitraux coloriés, vous venez à entendre une des messes d'Haydn, vous vous sentez d'abord troublé; puis, bientôt après, enlevé par ce mélange de gravité, d'agrément, d'air antique, d'imagination et de piété qui les caractérise. En 1799, j'étais à Vienne, malade de la fièvre ; j'entends sonner une grand'messe dans une église voisine de ma petite chambre: l'ennui l'emporte sur la prudence; je me lève et vais écouter im peu de musique consolatrice. Je mïnforme en entrant; c'était le jour de la Sainte-Anne, et on allait exécuter une messe d'Haydn que je n'avais jamais entendue. Elle commençait à peine, que je me sentis tout ému; je me trouvai en nage, mon mal à la tête se dissipa. Je sortis de l'église au bout de deux heures, avec un sentiment de bien-être que je ne connaissais plus depuis longtemps, et la lièvre ne revint pas (1). »

Les messes d'Haydn sont au nombre de 19, à quatre voix et orchestre. Il faut y joindre : 4 Offertoires, 1 Te Deum, 1 Stabat mater, également pour quatre voix et orchestre ;

Un Domine, salvum fac, et Vivat in œternum, à quatre voix et orgue ;

Deux Salve, regina, l'un pour soprano solo, avec orchestre et orgue ; l'autre pour quatre voix et orchestre ; Salve, redemptor, Lauda Sion , à quatre voix et orchestre ; un Chorus de Tempore et deux hymnes allemandes, également pour quatre voix et orchestre; un Cantique pourl'Avent, pour soprano, basse, avec orgue

([) Traduction de Stendhal.

et orchestre; les Dix Commandements de Dieu, en 10 canons, à plusieurs voix.

On peut voir, par ce rapide aperçu, que de grandes choses avait produites Haydn en ce genre de musique sacrée, et, en admettant que tout ne soit pas à la même hauteur, combien il serait intéressant de faire revivre dans nos temples les principales œuvres de ce riche répertoire.

Haydn avait commencé en 1763 et terminé en 1775 un oratorio intitulé le Retour de Tobie, œuvre assez médiocre, dont deux ou trois morceaux seulement annoncent le grand maître. Etant à Londres, il fut frappé de la majesté sévère de Haendel. Son admiration pour cet artiste de génie fut sans réserve et il lui arriva plus d'une fois de dire : « Celui-là est le père de tous. » Il est hors de doute que c'est à l'influence de Hsendel que nous devons le magnifique oratorio de la Création.

L'oratorio fut, dit-on, inventé, en 1530, par saint Philippe de Néri, pour réveiller la ferveur dans Rome un peu profane amerce l'innocente allettativo dei se?isi». Marcello, Hasse, Zingarelli s'exercèrent dans ce genre de musique ; mais Hœndel le porta à sa perfection. Haydn se montra digne de cet illustre devancier par son oratorio de la Création du monde.

La Création commence par une ouverture, qui représente le chaos. L'oreille est frappée d'un bruit sourd et indécis, de sons inarticulés, de notes privées de toute mélodie sensible. On voit poindre quelques fragments de motifs agréables, mais non complètement formés, et toujours privés de cadence ; des images à demi ébauchées de toute forme, de toute nuance ; des syncopes, des dissonances. C'est le chaos.

Les anges racontent ensuite le grand ouvrage de la création. Dieu crée la lumière : fiât lux ! Le musicien diminue peu à peu les accords, arrive à l'unisson, adoucit le son jusqu'au moment où apparaît la cadence, jusqu'alors suspendue : l'orchestre éclate alors, et, cette puissance de sonorité, arrivant après l'évanouisse-

ment progressif du son, donne bien réellement l'impression d'une lumière éclatante perçue au sortir d'une sombre caverne.

Dans un morceau fugué, les anges fidèles décrivent la rage de Satan, vaincu, et de ses complices ; puis, ensuite, le tableau enchanteur des félicités de l'Eden.

Il est difficile d'énumérer toutes les beautés qui éclatent à chaque page de cette œuvre sublime : notons la tempête, Yeffet des eaux, depuis les grandes vagues d'une mer agitée jusqu'au ruisselet, qui murmure au fond de la vallée, la naissance des fleurs, la fugue admirable par laquelle les anges louent le Seigneur, le lever du soleil, le lever de la lune, enfin la strette ingénieuse qui termine la première partie.

Henry Beyle fait ressortir le charmant artifice d'harmonie qu'on trouve dans cette strette.

« Arrivé à la cadence, Haydn n'arrête pas l'orchestre comme cela lui arrive quelquefois dans ses symphonies; mais il se jette dans des modulations montant par demi-ton. Les transitions sont renforcées par des accords sourds qui, à chaque mesure, semblent annoncer cette cadence si désirée par l'oreille, et toujours retardée par quelque modulation plus inattendue et plus belle. L'étonnement s'accroît avec l'impatience, et quand elle arrive enfin, cette cadence, elle est saluée par un applaudissement général. »

La seconde partie décrit, en style imitatif, la création des animaux : l'aigle, l'alouette, la colombe, le rossignol, la baleine, le cheval, le tigre, le lion, la douce brebis, fournissent au peintre musical les sujets de tableaux les plus variés.

Un air plein de grandeur et de force annonce la création de l'homme. Sur ces mots : « // est le roi de la nature, » Haydn, qui s'est élevé par une énergie croissante, fait une superbe et saisissante cadence ; dans la seconde partie, il dépeint la naissance d'Eve, et les charmes de cette belle et aimante créature. Beyle voit dans ce morceau le plus beau de toute la partition ; parce que, « rentré dans le domaine des passions, Haydn décrit un des plus grands bonheurs que le cœur de l'homme ait jamais sentis. »

La troisième partie est fort courte. Suivant pas à pas le texte de Milton, Haydn peint les transports d'un premier et pur amour. Les conversations tendres des premiers époux, leur reconnaissance pour l'Etre qui les a créés. Un choeur, en partie fugué, termine cette étonnante production avec le même feu et la même majesté qu'elle avait commencé.

La Création est bien le chef-d'œuvre de la musique imitative. On n'y remarque pas cette imitation puérile, qui cherche à reproduire physiquement et absolument un son entendu dans la nature, mais cette imitation idéalisée, qui se borne à réveiller dans l'âme de l'auditeur un souvenir lointain, une intuition vague qui lui présentent, vivant en quelque sorte, le tableau de ce qu'il a vu ou entrevu dans ses rêves.

Le texte des Quatre Saisons, oratorio profane, composé deux ans après la Création, a été tiré, par le baron van Swieten, d'un texte de Thompson. C'est encore de la musique descriptive. Haydn a mis beaucoup de science dans cette œuvre, dont la musique ne s'élève pas à la hauteur de celle de la Création. Certaines parties, les quatuors entre autres, sont supérieurement traités. Mais l'abus du style descriptif finit par engendrer la monotonie. Le texte du reste était fort pauvre. Stendhal en donne assez exactement une idée, en disant qu'il faut t'se figurer « une galerie de tableaux différents par le genre, le sujet et le coloris. Cette galerie serait divisée en quatre salles, et, au milieu de chacune d'elles, paraît un grand tableau principal. »

Le tableau principal du Printemps représente le vent, le froid et la neige (singulière description pour la saison aimée des poètes) ; celui de l'Eté, la tempête ; celui de l'Automne, la chasse ; celui de l'Hiver, enfin, la soirée au village.

Il y a, dans l'Eté, une peinture du lever du soleil dans laquelle Haydn a tenté de lutter avec lui-même. Mais il est tombé dans la répétition, et est resté au-dessous de la même peinture dans la. Création. La tempête est fort belle, c'est à peu de chose près la situation décrite par Beethoven dans la Symphonie pastorale. A l'orage, succède une belle soirée ; la nuit vient : tout est silen-

cieux. Le gémissement d'un oiseau, le son d'une cloche lointaine, viennent seuls rompre le calme de l'universel silence.

La chasse du cerf, qui ouvre l'Automne, est un heureux sujet bien des fois tenté en musique. Les vendanges, où les buveurs chantent d'un côté, pendant que les jeunes villageois dansent, forment un tableau charmant. Le chant des buveurs est mélangé avec l'air d'un danse nationale autrichienne, arrangée en fugue ; l'effet est des mieux réussis. On joue souvent ce morceau en Hongrie pendant les vendanges. Au Conservatoire de Paris, l'œuvre entière est parfois exécutée, depuis la traduction qui en a été faite par le ténor-poète G. Roger (1).

Les Saisons n'eurent pas le succès de la Création. Le bon vieillard disait en souriant finement à ses interlocuteurs : « Que voulez-vous? dans la Création, j'ai écrit pour des anges ; dans les Saisons, pour des paysans. »

On range parfois, au nombre des oratorios de Haydn, les Sept paroles du Christ sur la croix. Voici l'histoire de ce morceau :

Au siècle dernier, on célébrait le Jeudi Saint à Madrid et à Cadix par une prière, dite de Yintiero : ce sont les funérailles du Rédempteur. Cette cérémonie se faisait avec une pompe extraordinaire : un prédicateur expliquait successivement chacune des sept paroles prononcées par Jésus du haut de la croix; une musique, digne de ce grand sujet, devait remplir les intervalles laissés aux fidèles pour se recueillir entre l'explication des sept paroles. Selon M. Fétis, un chanoine de Cadix aurait demandé directement sept pièces symphoniques de cette nature à Haydn ; selon Carpani, les directeurs de ce spectacle sacré auraient fait courir, dans toute l'Europe, une annonce par laquelle ils promettaient un prix considérable à l'auteur desdites pièces, et Haydn aurait seul concouru. Dans la suite, toujours d'après Carpani, Michel Haydn, frère du compositeur, aurait ajouté des paroles et un chant à cette sublime musique instrumentale; sans y

il) Publiée au Ménestrel. 2 bis, rue Vivienne.

rien changer, il l'aurait fait devenir accompagnement; « travail énorme, ajoute-t-il, qui aurait effrayé un Monte verde ou un Palestrina. » Carpani s'exagère les difficultés de ce travail ; de plus, un article de M. Vaucorbeil dans la Maîtrise, établit qu'il y a là une erreur. Ce serait Joseph Haydn lui-même qui aurait complété son propre travail. M. Vaucorbeil cite, à l'appui de cette opinion, la préface que ce dernier a placée lui-même en tête de l'édition transformée des Sept paroles du Christ. Sigismond Neukomm, élève et ami de Michel et de Joseph Haydn, affirme également que Michel Haydn resta complètement étranger au travail de son frère. Quand on demandait à Haydn laquelle de ses pièces instrumentales il préférait, il répondait : « Les Sept paroles du Christ. »

La musique vocale de chambre et de concert est considérable. Voici le relevé présenté par M. Denne Baron à la fin de sa notice (dans la biographie générale de MM. Firmin Didot) : 15 cantates, entre autres Ariane à Naxos, à voix seule et orchestre ; — Ah ! corne il cor mi palpita, pour soprano, et orchestre; — Plainte sur la mort de Frédéric le Grand (1787), pour baryton et orchestre; — Bérénice che fai, avec piano; Or vicino a te, pour soprano, choeur et orchestre; — Cara e vero, soprano, chœur et piano ; — Gott erhalte Franz der Kaiser, qui devint l'hymne national autrichien; — Duo intercalé dans l'opéra intitulé la Caffettiera bizarra ; — Neuf quatuors à 4 voix avec piano; 42 canons à 3, 4 et 5 voix ; Der Sturm (la Tempête), chœur avec orchestre ; — Trois chants à 3 voix avec accompagnement de piano ; — Trois chants à 4 voix, avec piano, sur des poésies de Gellert ; — Chansons et romances à 4 voix et piano ; — Six recueils de chants à voix seule et piano; — Trois suites de chansons et ballades anglaises (Songs and Ballads, 1794); — Chansons écossaises originales, avec accompagnement de piano (1791).

Plusieurs de ces pièces sont particulièrement célèbres. La Tempête est une magnifique pièce symphonique. La cantate Ariane à Naxos a joui d'une grande célébrité. Malgré la froideur inhérente à ce genre de musique, Haydn a su trouver des accents pathétiques et, n'était la longueur de certains récitatifs, il n'y aurait rien à reprocher à cette pièce qui, d'après Carpani, « sente l' Haydn da cima al fondo : Ha colore, doitrina, sentimento. »

Il serait bien à désirer qu'il fût fait un choix dans la musique de chant d'Haydn : en élaguant ce qui a par trop vieilli, on

trouverait encore un nombre considérable de pièces charmantes, pleines d'originalité, de poésie et souvent de feu. La musique de chant d'Haydn est trop dédaignée. On a publié, il y a quelques années, un recueil de 40 mélodies de Beethoven, Mozart et Haydn. Les mélodies de Haydn, indépendamment de la cantate tf Ariane à Naxos, sont au nombre de douze; il est impossible d'imaginer un coloris plus tendre et plus expressif que celui qui règne dans le morceau délicieux intitulé « la Fidélité. »

Le Partage de la Terre est une grande page, pleine de fougue et d'énergie. Les autres pièces, très bien choisies, se recommandent toutes par une harmonie intéressante, une mélodie heureuse.

Nous venons de donner un rapide aperçu des compositions dans lesquelles Haydn a employé les voix. — Nous allons donner maintenant un coup d'oeil d'ensemble à sa musique purement instrumentale-

Dans des pages qui datent maintenant de loin et qui furent écrites à une époque où Haydn était quelque peu en défaveur, M. Blaze (1), au sujet du patriarche de la musique, donne un aperçu qu'il nous paraît intéressant de faire passer sous les yeux de nos lecteurs :

« L'orchestre moderne, personne ne le contestera, est l'œuvre authentique et manifeste de Joseph Haydn; le premier entre tous, l'auteur de la Création et des Sept Paroles, a donné à la musique instrumentale cette existence individuelle que nous lui connaissons désormais, et peut-être la génération nouvelle, en proie aux enivrantes fascinations de Beethoven, a-t-elle trop tôt oublié le culte d'un des génies les plus éminemment fécouds dont s'honore l'histoire des beaux-arts. Oublié n'est pas le mot : des maîtres tels que lui ne s'oublient pas, mais on affecte, à son égard, cette espèce d'admiration révérencieuse qu'on a pour un portrait de famille; — Beethoven et Weber, Mozart aussi, quoique plus d'un le déclare vieillot et fort enclin au radotage, vivent encore de notre vie commune. Mais quant à lui, nous l'avons relégué dans le musée des Antiques, et si, au sortir d'une séance du Conservatoire, où quelque symphonie du chantre des Saisons

(1) Musiciens contemporains, p. 54 et 55.

vient d'être exécutée, il vous arrive d'aborder les illuminés du sanctuaire, on vous parlera de la perruque du bonhomme, de sa canne à pomme d'ivoire et des boucles d'or de ses souliers. »

Ceci était vrai à l'époque où ces lignes ont été écrites. 11 n'en est plus de même aujourd'hui, et Haydn est presque remonté sur le piédestal de gloire auquel il a incontestablement droit. « Singulière préoccupation du type qui circule! ajoute M. Blaze, les oeuvres d'Haydn respirent en effet certaines grâces bucoliques et par trop décentes : une régularité, une symétrie de composition, auxquelles, par moment, l'épithète du rococo ne messied pas. De là cette physionomie de vieillard méthodique et bénévole qu'on prête au grand artiste : passe donc pour le type ayant cours, et laissons au La Fontaine musical son innocent sourire, ses culottes de soie et sa tabatière ornée d'un fin émail, pourvu qu'on veuille nous accorder que, sous les ombrages où sa promenade se dirige, l'âme du vieux maître s'ouvre à toutes ces voix de la nature, à ces mille bruits de la création dont va se pénétrer la symphonie. Je le répète (et ici le critique est parfaitement dans le vrai), Haydn a créé l'orchestre ; aucun maître avant lui n'avait eu l'inspiration d'employer les ressources instrumentales selon les divers caractères de sonorité. Les instruments sont faits pour idéaliser les bruits de la nature. De ce principe, que l'auteur de la Création conserve la gloire d'avoir appliqué le premier, est sortie toute la musique instrumentale moderne. Jusque-là l'école rationaliste ne s'était préoccupée que de l'harmonie des sons; de Joseph Haydn date l'harmonie des bruits, cette langue vivante et sublime qu'ont parlée depuis, en l'agrandissant, Mozart et Beethoven, Weber, Méhul et Meyerbeer. Le sentiment pittoresque est révélé. Plus tard le chantre des Symphonies et le diantre de Freischùtz , porteront à sa suprême manifestation l'union de la musique et de la poésie. »

« Personne, disait Mozart, n'a plus de grâce dans le badinage et plus de larmes dans l'émotion que Joseph Haydn. Lui seul a le secret de me faire sourire et de m'impressionner au fond de l'âme. »

Comme ces artistes grecs qui dégagèrent de ses voiles sacrés l'Isis égyptienne, pour la faire marcher sur le sol terrestre où nous vivons, de même Haydn donne à l'orchestre son indépendance, l'individualité qui lui est propre, permet à l'abîme instrumental de refléter désormais dans ses profondeurs sonores tous les paysages de la nature, tous les phénomènes de la conscience humaine ; si nos passions grondent en lui aussi bien que l'orage, c'est aux efforts combinés du calme et pittoresque génie du peintre des Saisons qu'on le doit.

On a prétendu que dans la symphonie, aussi bien que dans le quatuor, Haydn s'était inspiré d'un prédécesseur, le Milanais Sammartini. Carpani raconte qu'il se trouvait un jour à Milan à une soirée de musique donnée en l'honneur d'un célèbre virtuose bohémien, Mislivicek. On vint à jouer quelques vieilles symphonies de Sammartini, et le musicien s'écria tout à coup : « J'ai trouvé le père du style d'Haydn. » Ce mot ht fortune et l'on répète encore que Sammartini fut le père du style d'Haydn. Carpani trouve que c'est trop dire : mais il incline à penser qu'il y a du vrai dans cette opinion. Il se fonde : 1° sur certaines ressemblances relevées dans un quatuor; 2° sur la possibilité qu'a eue Haydn de connaître les œuvres de Sammartini. Très porté, on le comprend, en faveur des compositeurs italiens, dont souvent il exagère le mérite, le biographe consacre à Sammartini de longs détails que Stendhal a sagement supprimés dans sa paraphrase. Nous avons déjà dit que Sammartini était un pensionné des princes Esterhazy. Un banquier de Milan, Castelli, avait mission de compter à Sammartini huit sequins pour chaque pièce de musique qu'il lui remettrait ; le compositeur devait en fournir un minimum de deux par mois. Sammartini resta fidèle au marché pendant sa longue carrière, puisque la seule bibliothèque des princes Palfy, de Hongrie, contient plus de mille morceaux de ce compositeur. Mais à la fin de ses jours, il était devenu paresseux, et le banquier lui reprochant la rareté de ses envois, il lui répondait en grondant : « Je ferai, je ferai ; mais le clavecin me tue!» — Qu'on trouve dans Haydn quelque

passage analogue à un autre passage de Sainniartini, c'est une coïncidence fortuite dont on trouve bien des exemples chez les maîtres. Qu'Haydn ait pu, lorsqu'il était au service du comte de Mortzin et des Esterhazy, consulter les archives des Palfy, cela est possible ; mais ce qui est inadmissible, c'est que, de parti pris, Haydn, qui travailla toujours seul, sans leçons des maîtres, qui puise la plupart de ses inspirations en lui-même, ait imité Sammartini, ou s'en soit inspiré. Cela nous paraît donc difficile à admettre, et c'est peut-être sans y avoir mûrement réfléchi que M. Fétis nous représente Haydn « entendant dans sa jeunesse les symph mies du Milanais, frappé de l'élégance des idées qui y sont répandues à profusion et de la clarté du style, les prenant pour modèles, mais s'élevant bientôt au-dessus de ce modèle, par l'individualité de son propre style. » M. Fétis reconnaît, du reste, que, par la hâte qu'il mettait à composer, Sammartini n'arrivait qu'à produire des ébauches et que rien de fini ne sortait de sa plume.

Un autre prédécesseur d'Haydn, dont ce grand homme put s'inspirer, fut Jean-Charles Stamitz, né en Bohême vers 1719. « Ses symphonies précédèrent celles d'Haydn, dit M. Fétis, et peut-être ne furent-elles point inutiles au développement du génie de ce grand homme. »

Toutefois il suffit, pour comprendre qu'Haydn fut le véritable inventeur de la symphonie, de rechercher ce qu'elle était avant lui ou du moins ce que fut le genre auquel on donnait ce nom. Les symphonies de Lulli, de Scarlatti, de Porpora, sortes d'ouvertures qui se jouaient avant le lever du rideau dans les opéras, se composaient d'une partie chantante, d'une basse et rien de plus. Sammartini, Tartini et Jomelli furent ceux qui introduisirent une troisième partie. Corelli, en donnant du mouvement aux diverses parties, écrivit le premier de véritables duos. On donnait aussi en Italie, à ce genre de pièces, le nom de Ricereari da suonare (Préludes).

En Allemagne, on les nommait partira, et elles étaient déjà traitées avec plus d'ampleur et avec des moyens plus étendus ;

elles se composaient de chansons variées, d'airs de danse et de fugues ou morceaux fugues exécutés par des violes, des luths, théorbes, etc. Lorsque ces pièces passèrent de mode, on leur substitua (1) des morceaux coupés en deux parties d'un mouvement assez vif, suivis d'un autre morceau d'un mouvement plus lent, et d'un rondeau qui tirait son nom de la répétition d'une phrase principale. Les premières symphonies ne furent d'abord écrites que pour deux violons, alto et basse. Un musicien allemand, Vanhall, ajouta deux hauts-bois et deux cors; — Gossec y adjoignit deux clarinettes et deux bassons. Le menuet avec son trio fut ajouté un peu plus tard aux morceaux de la symphonie. On cite parmi les prédécesseurs d'Haydn des artistes aujourd'hui complètement tombés clans l'oubli, Agrell, Aspelmaier, Hertel, Scheibe, Werner, etc.

Haydn arriva bien vite à modifier les errements symphoniques de son temps. La symphonie reçut réellement sa constitution définitive ; un premier morceau, un andante avec ou sans variations, un menuet avec trio, un rondeau final; des rhythmes nouveaux furent introduits, le prestissimo inventé, enfin le tissu harmonique et mélodique fut distribué entre 18 ou 20 instruments.

Haydn composa environ 120 symphonies, et ce qu'il y a de merveilleux dans son œuvre, c'est que de son point de départ jusqu'à la fin de sa carrière, il grandit sans cesse et s'élève graduellement de la forme la plus modeste et la plus simple à la forme la plus compliquée et la plus grandiose, sans jamais faiblir.

« L'histoire des progrès du génie et du talent de cet homme étonnant est, comme le fait remarquer M. Fétis, l'histoire même du progrès de l'art. » Ses premiers essais, supérieurs à tout ce qu'avaient créé ses contemporains, sont faibles, surtout et uniquement peut-être parce qu'il n'avait que des moyens de réalisa-

(1) Fétis, la Musique a la -portée de tout le monde, p. 218.

tion imparfaits, qu'il ne disposait que d'orchestres insuffisants et qu'il était tenu par la nature des fonctions qu'il occupait près de ses princes, à mesurer ses oeuvres au nombre et à l'habileté des exécutants qui l'entouraient. Quand les orchestres grandirent, ses compositions grandirent, et c'est dans ses douze dernières symphonies composées à Londres, alors qu'aucune borne n'était imposée à la libre expansion de son talent, qu'il développa largement ses merveilleuses facultés et son génie d'orchestration. Le mérite particulier d'Haydn, c'est de tirer partie de l'idée la [tins simple, de la développer de la manière la plus savante et la plus inattendue, et toujours avec élégance. Son plan est toujours net, simple, limpide; l'obscurité est un défaut qui n'a jamais été observé en aucune de ses œuvres.

Les amiantes d'Haydn sont grandioses et majestueux, les phrases sont larges et développées avec ampleur. Chaque membre en est clairet distinct, «le tout a de la saillie», disait Beyle. Il tant pour bien les rendre, plus d'énergie que de douceur (1). Ils respirent la dignité tranquille, pleine de force et quelquefois un peu lourde des Allemands.

Haydn a été au menuet ce que plus tard fut Beethoven au scherzo. Ces pièces si riches d'harmonie, (ridées, de beautés accumulées, sont délicieuses à entendre; les secondes parties sont presque toujours ravissantes d'originalité.

Ses premiers morceaux de symphonie sont d'une grande majesté, et c'est en les analysant qu'on peut se faire une idée du style de ce grand maître. Une composition musicale est un discours qui se fait avec des sons au lieu de paroles. Dans tout discours il y a une idée principale qu'il s'agit de démontrer, tout en groupant autour d'elle des idées accessoires qui s'y rattachent, sans toutefois que ces idées accessoires étouffent l'idée principale; elles doivent servir au contraire à l'augmenter, à la faire ressortir. L'idée à démontrer, c'est le motif principal ; il

(1) Auno piu la belleze e le proporzioni di una Ciunone che que le di una Yencre (Carpani).

importe de le présenter plusieurs fois pour que l'auditeur s'en pénètre, mais sous des formes diverses, tantôt âpres, tantôt délicates; les idées accessoires sont les épisodes. L'épisode doit obéir à la grande règle des convenances du style; il ne doit jamais faire trop disparate, afin que le discours musical conserve sa couleur. Après avoir présenté ses preuves, les avoir combinées, l'orateur musical conclut .

Les allegro d'Haydn sont de vrais modèles d'exposition, de développement, de conclusions; la logique en est parfaite, le style excellent, la pensée toujours élevée.

Ses rondos, ses prestos sont tout aussi savants, mais ils ont deux caractères fortement accusés: l'esprit et la gaieté. Il peut y avoir de la finesse et de la gaieté en musique comme en toute manifestation de l'esprit, en toute œuvre d'art. Schubert a de la mélancolie, Beethoven a de l'énergie sauvage, Mozart a de la grâce alanguie , de la passion voluptueuse, Weber de l'imagination, Haydn, dans ses rondos, a de l'esprit et du plus fin. Son motif a huit mesures à peine, en mouvement rapide . Il est pauvre, croyez-vous; or ces quelques notes suffisent à l'enchanteur pour vous promener de surprises en surprises. Citons un de ses artifices : parfois le morceau vous semble fini, vous attendez la dernière note de la cadence finale; Haydn arrête brusquement les instruments, s'échappe par la quinte au moyen d'un petit passage plein de grâce, précédemment indiqué. Sans perdre son motif de vue, il vous égare en de nouvelles combinaisons et à travers mille détours, il vous ramène au ton principal et vous donne enfin cette cadence finale qu'il vous a si longtemps refusée pour vous la rendre ensuite plus agréable.

Les finales sont presque toujours ou fuguées ou en style fugué. Rien de plus ravissant que les fugues d'Haydn ; il a su rendre aimable ce style dont la qualification seule suffit pour glacer d'effroi certains romantiques. Autant les fugues de ses prédécesseurs étaient arides et scolastiques, autant les siennes sont mélodiques, claires et agréables à entendre. Les strettes surtout sont d'un éclat incomparable.

Un des attributs de Haydn est la tendresse affectueuse; il ne peint pas l'amour sensuel comme Mozart, l'amour passionné comme Beethoven. C'est le chantre des sentiments doux, bons et affectueux. En entendant les andantes et les adagios de ce maître, on se dit qu'il dut être un ami dévoué, et que s'il ne connut pas les désordres des sens et ceux de la passion, il ressentit les calmes et pures satisfactions de l'amitié.

La joie est encore un sentiment admirablement rendu par Haydn, non la joie héroïque de Beethoven, l'exaltation guerrière et fiévreuse dont cet athlète puissant a coloré ses œuvres, mais cette joie intime, pleine de laisser aller, d'expansion, de bonté, de douceur, que ressentent les honnêtes gens et les cœurs ingénus.

La mélancolie est tout à fait inconnue à Haydn. Ce sentiment, si admirablement exprimé chez Beethoven et chez d'autres artistes au cœur troublé, ne se retrouve pas dans les œuvres du bon Haydn. Il vécut de longues années, toujours content de son sort, reconnaissant envers la Providence, fidèle à l'amitié, optimiste en toute chose ; il s'endormit du sommeil éternel, alors que son cerveau, affaibli par un immense labeur, n'avait plus qu'une perception vague et confuse des choses; il s'éteignit plutôt qu'il ne mourut ; il n'y eut pas de place dans sa vie pour la mélancolie et la tristesse.

Aussi ses s^ymphonies laissent-elles une impression délicieuse de bien-être et de repos. Beethoven exalte, transporte, mais fatigue à la longue; Beethoven convient à la jeunesse, qui a soif d'émotions. Mozart, déjà plus calme, plaît aux hommes faits; mais Haydn est le souverain consolateur de l'âge mûr. C'est celui dont on ne se lasse jamais et qu'on entendrait toujours avec une satisfaction sans mélange.

Les pièces symphoniques d'Haydn sont au nombre de 118, mais il n'y a réellement de parfait que les 20 que l'on joue au Conservatoire de Paris. 12 ont été composées à Londres sur la demande du célèbre violoniste et entrepreneur de concerts, Sa-

lomon; 6 composées avant pour la loge Olympique de Paris; les 2 autres sont choisies parmi les œuvres antérieures (1).

Nous avons raconté comment, avant de se livrer à la composition, Haydn imaginait quelque petit roman sur lequel s'exerçait son imagination ; il s'appliquait surtout à exposer d'heureuses mélodies : « Ayez un beau chant, disait -il, et votre composition, quelle qu'elle soit, sera belle et plaira certainement. C'est l'âme de la musique, c'est la vie, l'esprit, l'essence d'une composition: sans elle Tartini peut trouver les accords les plus rares et les plus savants; mais vous n'entendrez qu'un bruit bien travaillé, lequel, s'il ne déplaît pas à l'oreille, laisse du moins la tête vide et le coeur froid. »

(1) Les six symphonies composées pour la Société Olympique de Paris, ou Société Chantereine de la rue delà Victoire, l'avaient été au prix de 25 louis chacune, ce qui avait paru à Haydn un prix colossal ; car, jusqu'alors, ses symphonies ne lui avait rien rapporté. C'est le chevalier de Saint-Georges, alors premier violoa conducteur de cette Société, qui avait été chargé de cette négociation, et c'est lui qui rétrocéda la publication de chaque symphonie à l'éditeur Sieber, à raison de cinq louis. Du reste, bien des oeuvres de Beethoven ont aussi paru en France. Son ami et éditeur, Pleyel, lui eu offrait meilleur prix que les éditeurs de l'Allemagne, pays où les compositeurs travaillaient plutôt en vue de la postérité qu'en vue de leur profit personnel. S'expritnant à ce sujet, M. Fétia nous disait que « cette manière de considérer l'art resterait l'éternel honneur des artistes allemands, en même temps qu'elle doublait la force de leur imagination. N'ayant jamais en vue le rendement de leurs œuvres, ils ont pu s'y livrer sans autre préoccupation que celle de l'art. »

Dans les quatuors d'Haydn, nous voyons se produire le même phénomène que dans les symphonies ; il en écrit 83, et parti du point de départ le plus simple, il -s'élève par un crescendo de génie à l'expression la plus sublime. Ce sont ces derniers, au nombre de vingt et quelques, qu'il faut surtout admirer, et nous osons dire que, si parfois il est inférieur à Beethoven, il est toujours supérieur à Mozart, qui ne le dépasse que dans le quintette. Stendhal a traduit l'appréciation humoristique relatée par Carpini au sujet des quatre instruments du quatuor de Haydn : les deux violons, l'alto et le violoncelle.

« Il semble qu'en entendant les quatuors d'Haydn, on assiste à la conversation de quatre personnes aimables. Le premier violon a l'air d'un homme de beaucoup d'esprit, de moyen âge, beau parleur, qui soutient la conversation dont il donne le sujet. Dans le second violon, on reconnaît un ami du premier, qui cherche par tous les moyens possibles à le faire briller, s'occupe très rarere nient de lui-même et soutient la conversation, plutôt en approuvant ce que disent les autres qu'en avançant des idées particulières. L'alto est un homme solide, savant et consciencieux, il appuie le discours du violon par des maximes laconiques, mais frappantes de vérité. Quant à la basse, c'est une bonne femme un peu bavarde qui ne dit pas grand'chose et cependant veut toujours se mêler à la conversation ; mais elle y porte de la grâce et, pendant qu'elle parle, les autres interlocuteurs ont le temps de respirer. On voit cependant qu'elle a un penchant secret pour l'alto qu'elle préfère aux autres instruments. »

Cette page est charmante, mais elle n'est vraie que des pre-

miers quatuors d'Haydn, ceux où le violon est partie principale et où les partenaires ne font qu'accompagner; mais, du moment que chaque instrument devient partie principale, les proportions s'élèvent et l'agréable tableau que nous venons de lire n'a plus son application.

Nous n'avons pas ici à analyser les quatuors d'Haydn, il suffira d'en indiquer le caractère général. Or le quatuor est un diminutif de la symphonie ; ce que nous avons dit des symphonies peut s'appliquer aux quatuors. Notons seulement une impression personnelle : encore imbu de l'idée que Beethoven devait tout écraser de sa supériorité, nous assistâmes à une série de concerts de musique de chambre où de grands artistes interprétaient dans chaque séance un quatuor de Beethoven suivi d'un quatuor de Mozart , et enfin , pour terminer, d'un des grands quatuors d'Haydn.

L'expérience fut décisive et, à notre grande confusion, nous dûmes reconnaître qu'Haydn, venu le dernier, éclipsait les deux autres. Nous sommes restés sous cette vive impression et, sans l'exagérer, nous dirons que chacun des trois grands maîtres ayant son coloris, son genre propre, c'est le genre d'Haydn qui produit sur l'oreille des auditeurs l'impression, sinon la plus forte, du moins la plus agréable et la plus persistante.

Immédiatement après les quatuors d'Haydn, nous placerons son immortelle série de trios pour piano, violon et violoncelle, au nombre de trente environ, dont vingt au moins sont des chefsd'œuvre . Ce ne sont pas à proprement parler des trios, mais plutôt des sonates concertantes pour piano et violon avec une partie de violoncelle ad libitum (1).

Haydn ne paraît pas avoir composé de duos importants pour piano et violon; tout ce qui a paru sous ce titre consiste généralement en arrangements de quatuors en sonates de piano solo auxquelles on a adjoint un violon ad libitum (2) ; les trios sont une mine merveilleuse à creuser et à approfondir. Il y en a de grandioses; quelques-uns ne sont qu'élégants et spirituels; tous sont d'un haut intérêt et peuvent supporter la comparaison avec les plus belles sonates de Mozart et de Beethoven; ils sont même supérieurs aux pièces en trio qu'a écrites Mozart. Le trio tout à fait concertant date de Beethoven, car, dans Mozart, le violoncelle n'est encore qu'une partie tout accessoire.

(1) Les n°s 2, 3, 4, 5, 6, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 18, 22 et 27 de la collection d'Alard-Franchomme sont indiqués comme pouvant être exécutés en duos, sans le violoncelle, ad libitum.

(2) Il a été publié une collection de 24 sonates d'Haydn, pour piano et violon. Cet arrangement, très bien fait, est dû à Pleyel, compositeur-éditeur, qui a eu Thonneur de publier et de faire connaître en France toute la grande musique allemande du temps. On peut même affirmer que les seules éditions absolument correctes et authentiques des œuvres instrumentales d'Haydn, de Beethoven et de Mozai't ont dû le jour à Pleyel. Cela est si vrai qu'aujourd'hui encore les éditions allemandes de ces chefs-d'œuvre, devenus classiques, sont parfois incorrectes, incomplètes et tronquées. Nos célèbres musiciens de chambre, Alard et Franchomm'e, ont pu s'en convaincre ces temps derniers en comparant toutes les éditions allemandes et françaises, à l'occasion de l'édition-modèie de leur belle collection de musique de chambre, publiée au. Ménestrel. C'est dans les anciennes éditions françaises de Pleyel qu'ils ont trouvé les textes authentiques et corrects.

Haydn n'avait fait que 15 sonates pour piano seul : ce sont celles qu'on a désignées par les numéros arbitraires d'oeuvres 13, 24, 41 et 42. En y ajoutant les sonates de l'oeuvre 17 auxquelles il accola un accompagnement de violon ad libitum, on arrive a un total de 21 (1).

M. Fétis fait au sujet de ces sonates des remarques fort judicieuses : « En comparant, dit-il, ce style si noble, si simple, si calme avec la manière si fantasque, si ardente, si passionnée des artistes qui ont suivi, on voit avec évidence que l'art a changé d'objet. Au point de vue de Haydn, cet art s'adresse plus à l'intelligence qu'à la sensation; au caractère de noblesse qui y est empreint, s'ajoute le mérite de beaucoup de clarté, de phrases bien complètes, bien rhythmiques et d'une harmonie pure et correcte. Au point de vue de Beethoven, le sentiment du grand est mêlé à plus de passion; l'effet de surprise est plus fréquent, l'effort est plus violent ; la pensée, souvent plus obscure, ne se révèle pas complète à une première audition : il faut y pénétrer par des détours multipliés ; mais une fois comprise, cette pensée fait éprouver de plus fortes émotions,, où la part des sens est égale à celle de la conception. »

Rapprochant la manière d'écrire d'Haydn du milieu où il a vécu, M. Fétis ajoute : « Les nobles pensées, le caractère calme du style d'Haydn représentent précisément l'époque intelligente et

(1) MM. Allard et Franchomme en signalent 24 dans leur collection, dont 18 publiées primitivement pour piano seul, et auxquelles Pleyel aurait adjoint une partie de violon.

polie et le monde élégant où vécut cet homme célèbre. Plus tard vinrent les agitations qui remuèrent l'Europe, à la suite de la révolution française : alors les émotions fortes auxquelles on s'était accoutumé par degrés furent recherchées jusque dans les arts, et c'est au milieu de cette tendance que se développa le talent de Beethoven. Les mêmes causes, de plus en plus actives, ont produit Weber et ont conduit par degré l'art au point où nous le voyons auj ourd' hui .

Qu'en résulte-t-il ? c'est qu'une sonate de Haydn peut paraître froide à un auditoire ou même cà des artistes accoutumés à la musique d'émotions, et qui ne savent se mettre au point de vue de leur époque ; mais quiconque est capable de comprendre que ce qui constitue la beauté de l'art est précisément de pouvoir exprimer des pensées de toute nature, et les sentiments les plus variés; quiconque est capable de comprendre ce principe fondamental de l'esthétique, et de se dépouiller des préjugés de son temps, reconnaîtra que, relativement aux circonstances où Haydn était placé, il a créé dans ses sonates, comme dans ses quatuors, comme dans ses symphonies, des beautés de l'ordre le plus élevé, et que ses productions représentent une des tendances nécessaires de l'art dans son acception la plus étendue.

Parlerons-nous maintenant des innombrables productions secondaires d'Haydn, de ses 165 morceaux pour barytons; de ses 50 divertissements pour plusieurs instruments, de ses concertos pour piano ou autres instruments (le véritable concerto ne date que de Mozart), de ses 20 et quelques petites sonates pour piano, de ses allemandes, danses, de toute sorte, etc., qui portent à 800 au moins le nombre de ses compositions grandes et petites ? Ce sont menues monnaies d'un grand génie, « de minimis non curât prcelor. » Sans doute, il y aurait là un choix à faire et d'heureuses choses à mettre en lumière. Mais elles n'ajouteraient rien à la gloire du créateur de si grands chefs-d'œuvre. « Au temps d'Haydn, dit encore M. Fétis, rien ne garantissait aux compositeurs la propriété de leurs ouvrages ; le premier éditeur venu s'en emparait, les publiait et n'offrait pour indemnité aux auteurs que le plaisir de voir leur nom imprimé en tête de leurs oeuvres. De là vient que les plus célèbres musiciens, sans cesse obsédés par les demandes de leurs élèves, de leurs amis, écrivaient une multitude de morceaux dont ils abandonnaient les manuscrits aux solliciteurs; souvent ils oubliaient eux-mêmes les productions qu'ils avaient improvisées, et celles-ci étaient publiées à leur insu avec toutes les fautes de copies et incorrections. Longtemps après, le même abus subsistait encore en Allemagne, car les amis de Mozart lui reprochaient, au plus beau temps de sa gloire, son indifférence à laisser publier une foule de petits morceaux de peu de valeur qu'il écrivait pour ses élèves sur un coin du piano pendant le temps de la leçon et qu'il ne revoyait jamais. On lui représentait que la publication de pareilles choses sous son nom portait

atteinte à sa réputation; mais il répondait toujours : « Tant pis pour ceux qui méjugeront sur ces misères (1). »

En résumé, extrayez des œuvres d'Hydn une vingtaine de ravissantes mélodies (2), cinq ou six messes,, 20 symphonies, 20 quatuors, 20 trios de piano, violon et violoncelle, une dizaine de sonates de piano seul; disposez-les de manière à partir des sonates de piano, en remontant par les trios, les quatuors, jusqu'aux symphonies, aux Saisons, à la Création, vous aurez une série ascendante de chefs-d'œuvre, un monument impérissable et cligne d'admiration.

(1) Parmi ces œuvres secondaires inconnues en France, et connues en Allemagne seulement, il n'y a pas moins de 200 sextuors pour divers instruments. M. Fétis et M. Ambroise Thomas nliésitent pas à reconnaître à ces œuvres une grande valeur.

(2) Au nombre desquelles il faut signaler la canzonetta : lo son poverina, réduite au piano par M. Vaucorbeil, et publiée au Ménestrel, avec traduction française de M. Karl Daclin.

Nous bornons ici notre travail. La vie d'Haydn, disions-nous au début, ne prête pas à de longs développements. Carpani a dit tout ce qu'il y avait à en dire. Les biographes venus après lui n'ont fait que répéter ce qu'il avait raconté. La vie d'Haydn s'est écoulée calme et paisible au fond d'un petit village de Hongrie. Ce n'est que dans un âge avancé qu'il s'est risqué à visiter F Angleterre.Il n'a pas. à proprement parler,laissé de correspondance, car il écrivait peu.

Quant à sa musique, nous nous sommes borné à en déterminer le caractère général : une analyse trop minutieuse eût été sans intérêt, parce qu'en général le style étant déterminé, il se retrouve partout, toujours identique à lui-même. Chez Beethoven, les styles sont divers, ils se transforment; il y avait intérêt à en suivre les évolutions et le développement.

Haydn, Mozart, Beethoven sont les trois plus grands noms de la musique, et la postérité s'est formé des trois artistes une sorte d'image définitive qui fait qu'en prononçant un nom, on évoque un portrait. Beethoven apparaît dans l'âge mûr, le front sillonné par la pensée, les yeux enfiévrés d'inspiration, les cheveux en désordre: son regard n'a rien d'aimable; il n'attire pas. Beethoven est un titan qui passe au milieu des hommes sans y prendre garde; tout entier aux orages de son cœur et de son imagination, il est comme dépaysé dans un monde qui le considère avec une sorte d'épouvante respectueuse.

Mozart, au contraire, avec sa physionomie jeune, fine et souriante provoque la sympathie ; il n'a rien d'austère : on sent que son cœur est faible et que ses sens ne sont pas invulnérables.

Nous l'adoptons parce qu'il partage nos faiblesses; il les dépeint avec un charme un peu sensuel et une vérité si frappante que nous l'aimons comme un complice.

Haydn, « le bon vieux, il buono vecckio », comme diraient les Italiens, nous réconforte par sa patriarcale et honnête figure. Nul ne se représente Haydn jeune, et cela se comprend. Par un privilège inouï dans l'histoire de l'art, cet homme n'a jamais faibli; son génie s'est toujours agrandi, et c'est dans l'âge le plus avancé qu'il a produit ses grands chefs-d'œuvre. Nous le voyons donc sous les traits de la vieillesse, et sa figure nous est chère parce qu'elle représente l'honnêteté, la vertu solide, la candeur de l'homme qui, ne faisant pas le mal, ne le soupçonne jamais chez les autres.

Si maintenant de ces trois figures : le jeune Mozart avec sa physionomie fine, poétique, sensuelle; Beethoven, homme mûr, absorbé en lui-même par les orages du cœur et de l'imagination ; le vieil Haydn avec son calme d'homme heureux et son sourire d'honnête homme, vous nous demandez lequel nous préférons ; nous vous répondrons :

Chi lo sa ?

Quant à vous, mon cher lecteur, votre imagination est-elle ardente, votre cœur se plaît-il aux déchirements? aimez Beethoven.

Etes-vous un peu sybarite; votre goût fin et délicat admet-il sans répugnance une légère sensualité tempérée par la poésie ? aimez Mozart.

Estimez-vous que l'homme réellement complet est celui qui, dédaignant les dérèglements de l'esprit et du cœur, résistant aux tentations des sens, marche dans le droit sentier de la vie sans aborder les chemins de traverse ?

Oh ! alors, aimez, aimez Haydn !