Cf. VII, 98 et supra
9. Cf, VIT, 107, supra, 251 et Fischer, 105 et suiv. : « Nach und nach werden die Jamben Hebbels immer biegsamer, sie vermôügen sich Liebesgedichten und Romanzen, Liedern und philosophischen Ergüssen anzupassen; immer aber sind sie sonnig,, heiter, lebensbejahend oder doch wenigstens versü’hnend, Bald flicht Hebbel sie in künstliche Strophen zusammen, bald lässt er sie in ganz einfachen Reihen einherziehen, ohne dabei jemals der natürlichen Satzkonstruktion Gewalt anzutun. »
détail 1 et dont les modèles furent empruntés à Uhland et à Heine, sont tous de rythme ascendant. Tantôt d'inspiration purement lyrique ?, tantôt de tendance épigrammatique *, ils marquent une recrudescence indéniable de l'élément musical dans les essais de Hebbel, au moment de son départ du pays dithmarse et de son arrivée à Hambourg. Le mieux réussi au point de vue architectonique est certainement le sonnet an Ludwig Uhland*. Le sonnet an eine Dame est trivial, mais was mich quält, Frage an die Seele, Nachruf, ein Gebet et Rosenleben sont, au point de vue rythmique, assez heureux. Il faudrait citer en entier, par exemple, Frage an die Seele, qui dénote chez le jeune poète une facilité de plus en plus grande et un sens de plus en plus averti de l'importance de l'élément linguistique et musical. En voici les deux tercets, résumant la question qu'il pose :
Darfst Du vielleicht Dein enges Haus verlassen
Und alles das, was sonst so unerreichbar Vor Deiner Sehnsucht steht, im Flug erfassen?
Da wärest einem Kinde Du vergleichbar, Das aus dem Schlaf erwacht und mit Vergnügen Die Brust der Mutter trinkt in vollen Zügen 5.
Ce schème de rimes ne se trouve ni chez Heine, ni chez Ühland et jusqu'aux moindres détails l’originalité de Hebbel reste entière. Et que, si on considère le groupe des sonnets et leur inspiration générale, l’on attribue à Heine ou à Uhland l'influence essentielle’, ce que l’on ne saurait contester, c'est qu'en résultat le perfectionnement de la technique peut se mesurer d’une année à l’autre : la variété s'affirme dans les sujets et les détails de la facture? et l’unité d'ensemble persiste.
Au total, donc, on est en droit de conclure aux progrès de la versification hebbélienne en ce qui concerne les pièces écrites dans le rythme ascendant monopodiquef. Les poésies politiques, qui s'inspirent à la fois d'Uhland et de Heine”, peuvent se lire de pré-
Um ce supra, 104, 128-131, 234, 241, 264. — 2. Nachruf (NI, 203) et ein Gebet VII, 126). € 3. Cf. an einen Jüngling (NII, 81) et Widmungsgedicht (NII, 107); le premier est déparé par l’enjambement malheureux au premier tercet.
4. Cf. Fischer, 106 : « Die Architektur der Gedanken entspricht streng der metrischen Form. Hier hat Hebbel besonders bei Uhland gelernt. Jedes der 4 Teile des Sonetts drückt einen Gedanken für sich aus, der dann mit den drei andern in eine kunstreich abgestufte Beziehung tritt. Und diese Beziehung wechselt in jedem Sonett, jedes hat ein anderes Gedankenschema. »
5. Cf. an einen Verkannten (NII, 41, v. 13 et 14). — 6. Cf. Müller, 2 ct Fischer, 106. — 7. Voici par exemple les schèmes de rimes aux tercets :
ccd, eed : an eine Dame, an Ludwig Uhland, Widmungssedicht, Nachruf
et ein Gebet. E ae
ccc, dd d:an einen Jüngling.
cdc,;ede: Was mich quält et Rosenleben.
cdc,dee : l'rage an die Seele,
8. Cf. Fischer, 10% : « Hebbels Metrik macht naturgemäss einen Läuterungsprocess durch. Dies zeigt sich am deutlichsten bei den Gedichten in steigendem Versmass, die üiberhaupt bei ihm überwiegen, »
9. CF. : Ein Bild des Mittelalters (NI, 79); das Lied vom Schmiedt (NII 89); Bild der Freiheit (NI, 87) et supra, 117-119. FL
férence dans le même rythme à cause de la parfaite régularité de l’alternance des temps forts et des temps faibles, mais il est possible également de les décomposer en dipodies et en tripodies. Par “contre la parodie de Mignon est strictement monopodique!, tandis que toute une série de pièces se ressentant uniquement de l'influence heinéenne tendent, par l'introduction de nombreux anapestes et la hiéfarchisation des accents, au mouvement polypodique?. Fischer déclare que, pour lire le poème Proteus, il faut préférer les anapéstes aux dactyles; en réalité nous y rencontrons un système régulier de dipodies ascendantes ?.
Le rythme descendant est assez rare dans les poésies de Wesselburen. Hebbel l’emploie dans des pièces d’allure solennelle et élégiaque comme KÆains Klage (VII, 10) et la romance das Wiedersehen (VIT, 109). 11 se conforme ainsi toujours à la même loi fondamentale qui consiste à accorder autant que possible l’un à l’autre le mètre et le sens'. Fischer parle ici encore de dactyles et d’anapestes®. Mais il ne faut voir dans le procédé constaté dans Æains Klage et qui consiste à dégrader le premier pied en deux syllabes atones qu'un indice de la tendance innée de Hebbel à rompre la monotonie du rythme savant. La hiérarchisation des accents est, du reste (le critique le fait remarquer lui-même) aussi habituelle au jeune Hebbel dans les pièces trochaïques que dans les pièces iambiques. Seule la romance das Kind (VII, 74) se prête très bien à être scandée et n'y perd rien‘. Notons enfin, pour terminer l'étude de cette catégorie de poésies, que le trochée est employé pour souligner l'intention satirique dans l’épigramme Rosas Schünheït et la parodie die LiebhaberT,
Le jeune Hebbel n’abuse pas, et pour cause, des combinaisons savantes. Lorsqu'il lui arrive d'essayer des strophes un peu compliquées, la tentative ne réussit pas toujours. Nous l'avons vu
1. Cf. supra, 30. Sur l'influence de Gœthe sur Hebbel au point de vue de la métrique; cf., outre nos rapprochements, Fischer, 42-44,
2. La pièce im Garten, toutefois, bien que trahissant l'influence heinéenne, est monopodique (cf. VII, 80 et supra, 98). Mais cf. Ær und ich, Dichterlos, die Mutter, der Wahrheitsfreund, die Weihnachtsgabe (pastiche de die Wallfahrt nach Kevlaar) et der arme Vogel (NIX, 25, 58, 61, 71, 78, 80, et supra, 67, 70, 86, 87, 103, 106-107). Cf. encore pour l’emploi des anapestes la pièce Sehnsucht an L., tout à fait sous l'influence de Schiller (cf. VII, 9 et supra, 46). — 3. Cf. VI, 253, supra, 254 et Fischer, 105.
4. Notons que certains motifs de Kains Klage ont été empruntés à Hôlty et à Matthisson, tandis que la romance das Wiedersehen rappelle Uhland et Heine; cf. supra, 45-46 et 122-123. Cette dernière contient du reste, nous l'avons vu, de jolies reprises rythmiques et d’heureuses trouvailles de phonétique. ;
ï. Cf. Fischer, 107 : « Die Trochäen finden sich nirgends mit Dactylen vermischt, während wir doch die Jamben anfangs in steter Berührung mit dem Anapäst fanden ». à , A :
6. Cf. Fischer, cbid. : « Hier passt dies allerliebst zu dem kindlich naiven Inhalt, der ja « ein Wort der Beruhigung für stürmende Herzen in stürmischer Zeit » sein soil ». ;
7. Cf. VIT, 54 et 101. Rappelons ici encore la pièce épigrammatique : Anfwort auf das Vorige (NII, 84 et supra, 130) où l'opposition des rythmes d'un vers à l’autre fait ressortir le caractère antithétique du morceau.
pour une de ses premières romances !. Le plus souvent, il faut le reconnaître, son sens naturel du rythme lui permet de se üurer d'affaire ?. Il passe assez habilement de l’imitation de Schiller, avec le simple et joli schème de Sehnsucht, à limitation de Gœthe, dans Aünstlerstreben qui rappelle das Veilchen et ein Lebewohl qui fait songer à der Sänger. Deux fois, dans Nachis el das alle Haus, la
strophe rimée se termine par une rime sonore (klingend) mais sans
écho‘. Les progrès du dessin strophique sont surtout saisissants pour les pièces à rythme descendant, depuis der Quelloù nous avons noté des réminiscences de Bürger et surtout du cantique évangélique, jusqu'à Menschenschicksal, Romanze (VIT, 106) et surtout Ritter Fortunat et das Wiedcrsehen$. Enfin nous allons retrouver, en examinant les chansons, deux des formes les plus musicales. L’effort le plus caractéristique que s'impose Hebbel pour s'assimiler les formes savantes, l'amène dès Wesselburen à composer
des distiques et des odes. Nous avons noté à ce propos l'ignorance
où était l’autodidacte de la métrique antique, qui ne tolère pas que dans la seconde moitié du pentamètre les dactyles soient remplacés par des spondées ou des trochéesT. On a pu controverser longuement sur ce point, secondaire en métrique germanique. Il est plus intéressant de faire remarquer que les dons naturels du jeune Hebbel lui permirent de côtoyer sans trop d’avaries les écueils des formes anciennes et, en particulier, de l'ode. Il compose d’abord dans le deuxième mètre asclépiadique son ode die Nacht, à l'instar de Hôülty dans Sehnsucht et Mainacht, et son ode Liebe, à l'instar de Hülty dans Ziebe*. Puis le Zehrling der Griechen de Klopstock lui fournit le modèle de ein Mitiag encore dans le mètre asclépiadique !*, mais le deuxième vers de chaque strophe est glyconéique, Enfin dans l’ode der Kirchhof Hebbel s’essaie à la strophe alcéique, au quatrième vers de laquelle il commet une incorrection !!,
1. VIE, 26. — 2. Cf. Fischer, 107 : « Die Strophe kommt dabeï immer für das Oh» geschlossen heraus. Es werden also keine Strophen gebildet, die nur im : Text durch den grôsseren Abstand zweïer Zeilen kenntlich sind. » — 3, Cf. VII, 9, 71, 97 et supra, 46, 106, 132. — 4. Cf. VI, 204, 267 et supra. 235, 246. — 5. Cf. VII, 16 et supra, 53. — 6. Cf. VII, 77, 88, 106, 109 et supra, 105, 121, 122 et 124. — 7. Cf. supra, 57,71 et suiv., 76-77 et 137. — 8. Cf. T., 4344; Bw , V, 223; Fischer, 38- 39, 103 ct A. Kôster, Zeitschrift für deutsches Altertum, XLNI, 113 et suiv.
9. Cf. VII, 26, 36 et supra, 42-43. Sur les strophes asclépiadiques, cf. Minor. Nhd. Metrik, 460-463 et Kauffmann, Deutsche Metrik, 224-296. Rappelons ici que l'Elezie am Grabe eines Jünglings de Hebbel a le même rythme que l’£legie am Grabe meines Vaters de Hôlty;, cf. supra, 42.
10. Cf. VIT, 101 et supra, 130. Sur le vers glyconéique (XX RSC XX x), Cf. Kauffmann, Deutsche Metrik, 216.
11, CF. VIT, 100 et supra, 136. Sur la strophe alcéique, cf. Minor, NAd. Metrik, 458-460 et Kauniann, Deutsche Metrik, 223-294, Le schème régulier est :
is mi 4 4 !
