ROMEO ET JULIETTE

J'arrive à la symphonie de Roméo et Juliette, l'une des productions les plus belles et les plus originales de l'art moderne. Cette grande œuvre, qui a tracé définitivement la voie de la symphonie expressive, ou, si l'on veut, dramatique, est si peu connue, que pour en faire comprendre le plan et la contexture, j'ai besoin de citer la préface que l'auteur y a jointe : « On ne se méprendra pas, sans doute, dit-il, sur le genre de cet ouvrage. Bien que les voix y soient souvent employées, ce n'est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœurs. Si le chant y figure presque dès le début, c'est afin de préparer l'esprit de l'auditeur aux scènes dramatiques dont les sentiments

et les passions doivent être exprimés par l'orchestre. C'est, en outre, pour introduire peu à peu dans le développement musical les masses chorales dont l'apparition trop subite aurait pu nuire à l'unité de la composition... » *

En effet, le prologue par lequel débute la partition est un chœur exposant les différentes phases de l'action qui se prépare. Ce prologue existe dans Shakespeare, mais le drame pourrait s'en passer, tandis qu'il est ici comme la charpente de l'œuvre : il rend presque inutiles ces titres de chapitre dans lesquels le musicien annonce le sujet des différentes parties de sa symphonie, procédé d'ailleurs très naturel et très légitime, mais qui contrarie, je ne sais trop pourquoi, les idées fixes de certaines gens.

Ici, Berlioz a su innover sans choquer les préjugés de personne : quand le chœur, racontant dans un récitatif les événements qui vont se passer, arrive à l'une des scènes qui doivent être exprimées plus tard par l'orchestre, il quitte aussitôt le ton du récit pour entonner un chant dont les paroles indiquent avec précision le sentiment, ou laisse la parole à l'orchestre pour exprimer ce qu'il vient de dire : c'est ainsi qu'apparaissent dans le prologue le thème principal de la scène d'amour et

celui du bal, sur le sens desquels l'esprit ne pourra plus se méprendre quand il les réentendra plus tard sans aucune parole, mais développées avec toutes les ressources de la langue instrumentale.

On voit les immenses avantages que peut offrir la distribution, jje voudrais presque dire l'économie de ce plan, et il est inutile, je crois, d'y insister. Pour moi, cette seule ordonnance de l'œuvre me semble un trait de génie, et j'y vois, je le répète, la forme définitive de la symphonie moderne ou de la symphonie de l'avenir — il faut bien dire le mot — puisqu'on ne fait plus de symphonies.

Le prologue choral est précédé par un morceau instrumental : Combat, tumulte, intervention du prince, qui est une introduction et comme une ouverture : le motif de l'action dramatique, la haine et la querelle incessante des Gapulets et des Montagus s'y dessine, en effet, avec une énergie sans pareille. L'attaque violente des altos, sur un thème emporté et agressif comme l'humeur des Tybalt et des Mercutio, trouve une prompte repartie chez les autres instruments qui s'irritent à leur tour, et peu à peu se mêlent, s'entre-choquent, se battent, jusqu'à ce qu'au plus fort de la lutte, ils soient brusquement interrompus par une voix puissante : les cuivres qui annoncent l'arrivée du prince ont tout à

coup dominé ce tumulte par une phrase si impérieuse que tout se tait pour l'écouter. Mais la surprise et le respect n'ont pas éteint toute colère, les défis recommencent à voler de l'un à l'autre, les épées se croisent de nouveau, et la grande voix du prince ^arrive qu'avec peine à calmer ces fureurs toujours renaissantes; tous s'apaisent cependant et se taisent l'un après l'autre, laissant les violoncelles murmurer les derniers quelques menaces entrecoupées et pleines de rancune. Je ne connais pas de scène instrumentale qui ait une pareille vie.

Je glisse à grand regret sur le prologue et sur ses innombrables richesses : il contient cependant, outre le ravissant scherzetto chanté de la reine Mab, une romance épisodique où la passion est à la fois si ardente et si contenue, où le contralto tient avec l'âme qui se cache dans le violoncelle un dialogue si amoureux et si triste, que l'auditeur se sent déjà comme enveloppé des sentiments qui rempliront tout à l'heure le drame.

La symphonie commence. Roméo, seul, promène sa rêverie autour du palais des Gapulets,

« Car il aime d'amour Juliette, la fille « Des ennemis de sa famille, »

comme dit le prologue. — Entre parenthèses, ces

pauvres vers ne sont pas de Berlioz, comme ceux de l'Enfance du Christ, mais de M. Emile Deschamps. — Roméo, dévoré d'amour, conte sa plainte à la nuit qui tombe, et les instruments disent toutes les souffrances, toutes les violentes secousses de son âme, mieux que sa parole même ne saurait le faire. Mais tout à coup les voix les plus graves de l'orchestre, les violoncelles, les contrebasses, les bassons attaquent un allegro fougueux, un peu sourd encore, et comme voilé : c'est le bruit lointain de la fête qui commence; Roméo écoute, et ces sons l'attirent; peu à peu il se rapproche, il'entre dans la splendide salle inondée de lumière, et alors éclate à son oreille une ivresse de gaîté, une magnificence de joie, telles qu'aucune âme d'artiste n'en a jamais conçues depuis Véronèse... Qui parle de la musique italienne pour l'expression de la joie? Elle n'a jamais rendu que le rire, c'est-à-dire l'écorce du plaisir, et dans Rossini même, cette page ne trouverait pas de rivale. Que les inventeurs de milieux artistiques appliquent encore là leurs théories : c'est un Français qui, seul, a exprimé par la musique toute cette splendeur, toute cette grâce, toute cette gaîté folle et sans remords de la fête italienne; et il nous l'a montrée vivante et jeune dans son charme étincelant, comme s'il eût vécu

toujours au milieu de ces enchantements sans fin que ne connaît plus, hélas! l'Italie elle-même. Les Noces de Cana n'ont ni plus d'éclat, ni plus de lumière, ni tant de joie; Berlioz a pris tous ses secrets au peintre de Vérone.

Puisse4-on ne pas voir dans ce que je viens d'écrire un de ces rapprochements tout faits et peu sincères, un de ces procédés habituels à certains maîtres en critique, qui dissimulent par une excursion commode dans un art voisin le peu qu'ils ont à dire sur l'œuvre qui les occupe.. Ce sont là jeux de plume que j'aurais, dans tous les cas, mauvaise grâce à vouloir imiter, mais, cette fois moins que jamais, je ne m'en sens l'envie; je ne dis rien de plus que ce que je veux dire, et si mes admirations et mes comparaisons semblent exagérées à certaines personnes, je ne puis répondre qu'en leur souhaitant le bonheur d'entendre cette scène incomparable avec une exécution digne d'elle.

Roméo n'a pu prendre part à tant de gaîté : on a entendu les accents de son désespoir d'amour se mêler un instant aux éclats joyeux du bal. Maintenant, la fête est terminée, une nuit étoilée et sereine étend son voile sur les jardins, et l'on en-

tend sous les arcades les jeunes danseurs s'éloigner en chantant. Ce choeur délicat, au parfum discret comme les senteurs de la nuit, tout rempli des souvenirs de l'amoureuse fête, s'élève tout à coup au milieu du calme dont l'orchestre exprimait si bien la pénétrante langueur ; mais peu à peu les voix se perdent dans l'éloignement, et tout retombe dans ce silence mystérieux et profond qui semble annoncer une grande chose...

Roméo paraît... car c'est bien lui, c'est sa sauvage douleur que nous reconnaissons dans cette longue et sombre plainte des altos, qui sans cesse retrouve un aliment nouveau dans les profondeurs toujours agitées de l'amour. « Hélas!... et Roméo soupire... » Pourtant une voix d'espoir s'est fait entendre, les sons doux et voilés des cors ont ébauché ce chant divin que le prologue nous a déjà fait connaître et où l'amour ne respire plus que le bonheur. Roméo tressaille, l'espérance l'envahit tout à coup, et l'orchestre qui s'émeut avec lui semble l'exciter à courir plus vite encore au devant de l'ivresse qui l'attend.

' . « Soudain,

« Pour respirer encor cet air qu'elle respire, « Il franchit les murs du jardin.

« Bientôt sur son balcon, la blanche Juliette « Paraît (1)

Là commence, dans une langue infinie qui seule était capable de l'exprimer, cette prodigieuse scène d'amour, qui, grâce à la puissante jeunesse d'un art nouveau, a pu égaler celle de Shakespeare. Berlioz comprenait trop bien le grand poète pour tomber dans l'erreur maladroite de ceux qui l'avaient précédé et de ceux qui l'ont suivi, qui, tous, ont voulu traduire le drame de Shakespeare par un drame lyrique. Il savait que le drame lyrique et le drame parlé sont trop près l'un de l'autre, et que, sous ces deux formes, rien désormais ne pouvait se tenter qui ne fût écrasé par l'œuvre du maître. La désespérante perfection de la tragédie anglaise ne laissait plus riejji à dire aux tragédies d'aucune sorte. Seuls, les arts qui se passent de mots, la peinture ou la symphonie pouvaient

(1) On comprend, je pense, que ces vers appartiennent au prologue, et non à la scène même; celle-ci est toute instrumentale. A part le chœur des jeunes Capulets sortant du bal, dont je viens de parler, la marche funèbre, et la scène de la réconciliation, qui forme le final, Roméo et Juliette est une œuvre entièrement symphonique. Ces derniers vers, comme ceux que j'ai cités plus haut, sont donc tirés du prologue, où ils indiquent la situation correspondante dans le corps même de l'œuvre, et en amènent le thème principal, « afin de préparer l'esprit de l'auditeur. »

essayer de traduire l'œuvre première ou de créer à côté d'elle : la traduction, Delacroix l'a- faite; Berlioz a trouvé la création. Maintenant tout est dit sur Roméo et Juliette, dans la symphonie comme au théâtre. Ah! M. Gounod, vous qui savez, dit-on, comprendre et admirer Berlioz, qu'avezvous fait?...

Ce que je viens de dire montre qu'il doit m'être impossible d'exprimer ici tous les élans de tendresse, tous les transports bruyants de cette scène, dont les développements musicaux ne s'analysent guère mieux que ceux de la Scène au bord du ruisseau, de la Pastorale. Si vous ne connaissez pas l'œuvre, ou si, l'ayant entendue, vous voulez en évoquer le souvenir, relisez le duo de Shakespeare ; mais, m les tours les plus habiles, ni les phrases les plus colorées et les*plus ardentes ne pourraient jamais dépeindre et communiquer à votre âme le charme tout-puissant de cette musique embrasée.

Quand l'amoureuse phrase, que les timbres et les mouvements divers ont colorée de toutes les nuances de la passion, a été tout d'un coup livrée à la masse des instruments à corde qui la chantent une dernière fois dans un délire suprême, — brusquement, dès qu'elle a cessé de se faire entendre, l'orchestre, inquiet, s'agite et prévient les amants

de l'approche du jour; et leur âme, comme la nôtre, se sent blessée par cette froide antithèse de la nécessité vulgaire avec les plus grands enivrements du bonheur.

Le scherzo de la reine Mab est un épisode et comme une oasis où l'âme se repose avec joie après ces grandes émotions. La merveilleuse délicatesse du tissu mélodique, l'originalité de la fantaisie, bien plus franche que chez Mendelssohn, les piquantes combinaisons de timbres et de rythmes, -ont séduit jusqu'aux adversaires les plus déclarés de Berlioz. Ils affectent de ne distinguer dans son œuvre que ce morceau et deux ou trois autres : c'est pourquoi je n'en parlerai pas plus longuement. Qui ne connaît, d'ailleurs, cet éternel procédé des envieux, consistant à exalter les petites qualités d'un homme pour pouvoir amoindrir les grandes?

La fantaisie riante a disparu et le drame nous reprend. Voici le convoi funèbre de Juliette, d'un effet lugubre et saisissant: c'est une marche fuguée, d'abord instrumentale, que le chœur accompagne par une ^psalmodie sur une seule note; puis les voix reprennent la fugue, tandis que l'orchestre fait entendre à son tour l'a triste psalmodie.

La scène suivante est le comble du pathétique.

Roméo, que la fausse nouvelle a rappelé de son exil, arrive, fou de douleur, au tombeau des Capulets. Berlioz a suivi le dénouement imaginé par Garrick, où Juliette s'éveille entre les bras de Roméo déjà- empoisonné, et, après les derniers baisers et les derniers adieux, se tue pour mourir avec lui. On voit quelles ressources offrait au musicien la scène ainsi conçue : le souvenir de la belle nuit du bal la remplit tout entière, affreusement assombri par ces circonstances fatales; le joyeux thème d'amour reparaît déchirant et terrible, car rien n'a disparu de la tendresse des amants, mais c'est le désespoir qui remplace l'extase du bonheur. C'est une conception de génie, que ce contraste sur lequel repose toute la scène : la symphonie y gagne d'abord la parfaite clarté du sentiment dramatique; puis, quoi de plus propre à exciter cette pitié que les anciens tragiques recherchaient avant tout? Le rapprochement, toujours présent à l'esprit, du premier élan d'amour de deux êtres oubliant pour eux-mêmes le monde entier, et seuls sous les étoiles, s'enivrant de leur beauté et de leur jeunesse, — avec l'exaltation farouche de ces mêmes amants qui, mourant l'un par l'autre, s'embrassent maintenant dans leur tombeau, voilà ce qu'a conçu Berlioz et ce qu'il a rendu sous des

couleurs tellement effrayantes que, devant ce tableau, le cœur pénétré de terreur et de compassion, se serre et se sent prêt à se briser... Heureux ceux qui, pour les émotions de l'art, ont reçu le don des larmes!

Ce morceau contient une dose de sublime beaucoup trop forte pour la moyenne du public : aussi Berlioz, avec la magnifique insolence du génie, conseilïe-t-il au chef d'orchestre, dans une note, de tourner la feuille et de la passer. Il a raison.

La scène de la réconciliation des deux familles, qui forme le final, « est seule, dit la préface, du domaine de l'opéra ou de l'oratorio. » Les voix y représentent, en effet, des personnalités, comme au théâtre; la scène est au cimetière, devant le tombeau des Gapulets; le chœur est, d'un côté, la foule des Gapulets, de l'autre, celle des Montagus ; et, comme dans le drame, c'est le père Laurence qui les rapproche. Mais le musicien a donné à cette réconciliation une importance à laquelle n'avait pas, je crois, songé Shakespeare, et a su en tirer tout l'effet dramatique que la situation pouvait donner.

Les partisans des Gapulets et ceux des Montagus arrivent en foule devant le tombeau et voient de leurs yeux le spectacle affreux qu'on leur avait

annoncé. Après le premier abattement de la surprise et de la douleur, devant cette catastrophe nouvelle leur haine soupçonneuse s'éveille et leur fureur va renaître; mais le père Laurence leur explique ce mystère et la fatale erreur dont furent victimes les deux époux, par un récitatif d'une expression juste, animée, dramatique, comme Berlioz seul en faisait encore. Puis, la voix du bon vieillard s'attendrit :

« Pauvres enfants que je pleure!... »

dit-il, et dans cet air d'un accent si vrai, si ému, exprime toute la tendresse et tous les regrets de son âme paternelle. Cependant le pieux vieillard a compris que cet horrible drame pouvait atteindre d'autres cœurs que le sien et veut que les deux familles s'unissent devant ces deux cadavres unis par la mort. Peu à peu, sa voix, tout à l'heure si douce, prend une singulière énergie; elle devient terrible, et, inspirée d'en haut, éclate comme la voix puissante du Dieu qu'il invoque :

« Où sont-ils, maintenant, ces ennemis farouches? «» CapuletsI Montagus! venez, voyez, touchez!... « Dieu vous punit dans vos tendresses; « Ses châtiments, ses foudres vengeresses