LA SYMPHONIE FANTASTIQUE

La donnée complexe de cette symphonie offre matière à tant de réflexions, que je me propose, pour éviter toute confusion, d'en analyser successivemement les parties, en établissant des rapprochements entre elles. Je l'examinerai sous les différents points de vue d'où l'on peut envisager une œuvre musicale, c'est-à-dire sous le rapport de la forme (l'ensemble, les différents morceaux, les périodes, les phrases), puis de la composition (harmonie, mélodie, travail, style), ensuite de l'idée que le compositeur a particulièrement voulu rendre, et enfin sous le rapport de rinspiration qui anime le tout.

La forme est le cadre de la pensée. Plus le cadre est grand, plus la pensée doit être grande. Sous le nom de « symphonie » on comprend aujourdhui ce qu'il y a de plus grand dans le domaine de la musique instrumentale.

Nous avons coutume de juger d'une chose d'après la dénomination qu'elle a reçue. On ne peut pas demander qu'une « fantaisie », soit une « sonate ».

Mais si l'on peut exiger qu'un talent de second rang se soumette à la forme consacrée, on doit admettre qu'un talent de premier ordre a le droit de sortir des limites de cette forme. Seul le génie peut enfanter librement.

Après la neuvième symphonie de Beethoven, qui par ses dimensions est l'œuvre la plus considérable de la musique instrumentale, l'art de la symphonie paraissait avoir atteint son apogée.

Il faut citer comme symphonistes : Ferdinand Ries, dont l'incontestable originalité ne pouvait être éclipsée que par celle de Beethoven ; Franz Schubert, le peintre fantaisiste qui trempait son pinceau tantôt dans les pâles rayons delà lune, tantôt dans la flamme brûlante du soleil, Schubert qui eût peut-être donné une sœur aux neuf muses de Beethoven ^ ; Spohr, dont la douce voix ne résonnait pas avec assez d'éclat dans le vaste champ de la symphonie où il se trouvait attiré malgré lui ; Kalliwoda, artiste à l'inspiration enjouée et harmonieuse, dont les dernières symphonies, d'un travail plus sérieux, ont moins de fantaisie et d'originalité que les premières.

Parmi les jeunes auteurs nous indiquerons encore L. Maurer, Fr. Schneider, J. Moschelès, C.-G. Muller, A. Hesse, Franz Lachner - et Mendelssohn, qu'à dessein nous nommons le dernier.

A part quelques essais, tels que la nouvelle symphonie de Spohr ■^, aucune modilication essentielle n'avait été introduite jusqu'ici dans l'ancienne forme de la symphonie. Aucun des compositeurs que je viens de mentionner et qui tous, hormis Franz Schubert^ vivent encore parmi nous, n'avait eu cette audace. Mendelssohn, esprit réfléchi et productif tout à la fois, a-t-il reconnu qu'il n'y avait rien à tenter dans cette voie ? Peut-être bien, car il s'en est frayé une autre, indiquée d'ailleurs déjà par Beethoven dans sa grande ouverture de Léonore. Mendelssohn, dans ses ouvertures de concert, a condensé sous une forme restreinte, l'idée de la symphonie, et a ainsi conquis la couronne et le sceptre parmi les compositeurs contemporains ^.

1 La symphonie en ut de Schubert n'était pas encore publiée.

2 Voir sur ces musiciens les notices de la Biographie universelle des musiciens, de Fétis.

s Die Weihe der Tône : La Consécration des sons, certes l'œuvre la plus marquante de Spohr et l'une des plus remarquables de l'école romantique.

(Note du traducteur^.

■» Il faut se rappeler que Schumann écrivait ceci à l'époque où Mendelssohn commençait seulement à être connu et n'avait pas fait paraître encore ses grandes symphonies.

On eût pu craindre dès lors de voir le mot de symplK)nie n'appartenir plus qu'à l'histoire.

L'étrantrer, pendant ce temps, avait gardé le silence, Cherubini, à la vérité, avait travaillé, il y a de longues années, à une symphonie, mais par excès de modestie et trop tôt peut-être, il aurait, dit-on, reconnu lui-même son impuissance. Le reste de la France et de l'Italie faisait des opéras.

Or, à cette époque, dans un bourg perdu sur les côtes du nord de la France \ un jeune étudiant en médecine s'ingéniait à trouver du neuf, à s'écarter des sentiers battus, à créer un idéal nouveau. Quatre parties ne lui semblent pas suffisantes ; il lui en faut cinq, comme dans le drame.

Je croyais (non pas à cause de cette dernière circonstance, qui n'est pas un motif, puisque la neuvième symphonie de Beethoven a quatre parties, mais pour d'autres raisons) je croyais, dis-je, que la symphonie de Berlioz était une conséquence de la neuvième ; mais elle avait déjà été exécutée en 1820 au Conservatoire de Paris -, par conséquent avant la publication de la symphonie de Beethoven. On ne peut donc songer à une imitation. Ceci dit, courage, et à la partition !

Les cinq parties de la Syuiplioiiie fantastique, considérées dans leur ensemble, se succèdent dans l'ordre ancien, sauf les deux dernières, qui sont deux scènes

1 Schumann commet ici une méprise assez piquante. Le lieu de naissance de Berlioz est, on le sait, la Côte-Saint-André, petite ville du département de l'Isère, située entre Vienne, Grenoble et Lyon. Schumann a été induit là en erreur géographique par le nom de cette localité, qui est assez éloignée, on le voit, des côtes du nord de la France, où Berlioz n'a jamais séjourné. Il fit ses études médicales à Paris même, où il suivit les leçons d'anatomie du professeur Amussat. Voir les (Mémoires de Berlioz), page 19.)

(N. du T.)

2 Ceci encore est une erreur de Schumann. La Symphonie fantastique n'a pu être exécutée en 1820 par la raison bien simple qu'elle ne fut composée que beaucoup plus tard en 182Ô-27.

d'un même son^e, et qui paraissent formé un tout séparé.

La première partie débute par un adagio suivi d'un allegro ; la seconde partie tient lieu de scherzo ; la trosième de l'adagio du milieu, les deux dernières enfin représentent l'allégro final. Ces cinq parties se rattachent aussi l'une à l'autre dans leur tonalité ; le largo du début est en ut mineur, l'allégro en ut majeur, le scherzo en la majeur, l'adagio en /a, les deux dernières parties en sol mineur et en ut majeur. Jusqu'ici rien d'anormal. Mais en faisant, en quelque sorte, gravir au lecteur les degrés du perron de ce monument étrange, je voudrais lui donner une idée de chacune de ses parties.

L'introduction lente du premier allegro (il s'agit toujours de la forme) ne diffère pas sensiblement du début de beaucoup d'autres symphonies : on y peut même remarquer un certain ordre, qui se dégage après que les grandes périodes ont dominé tour à tour.

En somme, il y a deux variations sur un même thème, avec intermezzi libres. Le thème principal ' s'étend jusqu'à la 2^ mesure, page 2. Intermède jusqu'à la 5e mesure, page 3. Première variation jusqu'à la mesure 6, page 5. Intermède jusqu'à la mesure 8, page 6. Seconde variation sur la tenue des basses, du moins, il me semble reconnaître dans la partie obligée du cor les intervalles du thème ; ils sont vaguement indiqués, il est vrai, jusqu'à la mesure i, page 7. On pressent l'allégro. Accords de préparation. Nous franchissons le seuil et nous pénétrons dans l'intérieur. Allegro. Mais qui voudrait s'arrêter trop longtemps aux particularités, n'avancerait guère, et pourrait s'égarer.

Lisons donc rapidement toute la page depuis le commencement du thème jusqu'au premier aniuiato de la page 9. Trois idées se trouvaient intimement liées dans cette page ; la première (Berlioz la nomme la double

1 Ces indications renvoient à la transcription pour piano de Liszt, publiée chez Maurice Schlesinger, à Paris.

idée fixe, pour des raisons que nous connaîtrons plus tard) va jusqu'aux mots senipre dolce e ardmnente ; la seconde (empruntée à Vadagio) va jusqu'au premier s/., et la dernière (paj^e 9) vient s'y joindre pour nous conduire jusqu'à Vaiiiiiiafo. Ce qui suit, il faut encore le voir d'un trait jusqu'au riiiforzando des basses (pa^e 10), sans omettre de remarquer toutefois le passag^e qui va du ritouio il tempo jusqu'à Vanirnato de la page 9. Sur ce rinforzando commence une phrase singulièrement lumineuse (le véritable second motif) qui fait comprendre ce qui précède. La première partie se termine ici, par une reprise.

A partir de ce moment, les idées semblent vouloir se suivre avec plus de clarté, tantôt écourtées tantôt élargies selon que l'inspiration musicale s'échauffe ; ainsi au début de la seconde partie jusqu'au con fuoco (page 12) et de cette page jusqu'au sec. (page 13). Là, il y a un arrêt. Un cor dans le lointain. Un motif qu'on connaît déjà se fait entendre jusqu'au premier pp (page 14). Puis les traces de ce motif s'effacent et rentrent dans une ombre mystérieuse. Deux motifs de 4 mesures, puis de 9 mesures. Des passages de deux mesures chacun : arpèges et modulations libres : Le secondthème, déplus en plus étroitement enlacé d'abord au premier motif, apparaît finalement dans tout son éclat jusqu'au/)/) (page 16). Troisième motif du premier thème sur des tonalités toujours plus basses. Obscurité. Petit à petit les silhouettes s'animent jusqu'à devenir des images distinctes au disperato (page 17). La première formule du premier thème reparaît complètement hachée jusqu'à la page 19. Ensuite, le premier thème en entier, jusqu'à Vanirnato (page 20). Il s'évanouit dans des formes absolument ^fantaisistes, déchiquetées pour ainsi dire, ne rappelant plus que de loin la forme précédente.

Assurément Berlioz n'a jamais disséqué la tête d'un assassin avec plus de répugnance que je n'en ai éprouvé en anatomisant cette première partie de sa symphonie. Cette analyse sera-t-elle de quelque utilité pour

mes lecteurs ? En procédant de la sorte, je me suis proposé trois choses : premièrement de montrer à ceux à qui la symphonie de Berlioz est inconnue, combien il est malaisé, en matière miusicale, de leur donner l'idée d'une œuvre, par une critique analytique : puis d'en signaler les points culminants, à ceux qui l'ont examinée superficiellement, et qui l'ont peut-être mise de côté pour n'avoir pas su par où l'entamer ; enfin de faire voir à ceux qui la connaissent et ne l'ont pas comprise, que nonobstant son apparence informe, ce corps a une ordonnance très régiilière, sans parler de son unité intrinsèque. C'est évidemment à la nouveauté de ces formes inusitées et à la manière de faire de Berlioz qu'il faut en partie attribuer les malentendus qui se sont produits entre ses auditeurs et lui. La plupart de ceux qui entendent une œuvre, pour la première ou la seconde fois, s'attardent trop aux détails, et ils ne comprennent rien, tout comme en déchiffrant un manuscrit difficile, celui qui s'arrête à chaque mot, aura infiniment plus de~travail et de peine pour comprendre que celui qui parcourt le tout une première fois pour en saisir le sens général et l'intention.

Comme je l'ai déjà indiqué, rien ne déroute davantage et ne provoque plus facilement la contradiction qu'une forme nouvelle, portant un nom ancien • Ce serait évidemment mettre contre soi toutes les prë\'entions que de donner, par exemple, le titre de inarclie à un morceau écrit à 5 temps, ou celui de symphonie à une série de petites phrases, s'enchaînant les unes aux autres. Il ne s'en suit pas cependant qu'il faille s'arrêter à la forme, sans aller au fond des choses. Plus une œuvre aura l'apparence bizarre et semblera compliquée, plus on de\Ta se montrer circonspect dans l'appréciation qu'on en fait. L'expérience ne nous en donne-t-elle pas un exemple frappant dans la personne de Beethoven ? Ses œuvres, les dernières surtout, n'ont-elles pas été tout d'abord déclarées inintelligibles, tant à cause de leur facture et de la nouveauté des formes où il mon-

trait une si merveilleuse invention, qu'en raison de leur inspiration même, que personne n'aurait dû s'aviser de jamais contester ?

Sans nous arrêter donc aux côtés anguleux, très-saillants parfois, de la syuipJtouie fantastique^ résumons à grands traits tout le premier allegro. Voici la forme sous laquelle il se présente distinctement :

Premier thème.

(sol majeur^.

Phrases inter- Phrases inter-

médiaires avec un médiaires avec le

second thème. second thème,

ler thème 1er thème

(ut niaj.l (ut maj.)

Commencement > » isol maj., Wîî min.), {mi min., sol maj.) » » Fin (ut majeur). (nt maj.)

Comparez cette forme à l'ancienne forme symphonique que voici :

Phrase intermédiaire Second thème (In mineur). ler thème

ipr thème (sol maj.) (t'.ombinaison des (ut maj.) Second thème

ut maj.) deux motifs.) dît maj.)

Nous ne savons quel avantage cette dernière forme pourrait offrir sur la première, quant à la variété et la concordance des parties entre elles.

Mais il va sans dire que pour la seconde il faut une richesse d'invention que la première n'exige pas.

Il me reste encore à faire une observation au sujet de la structure des phrases isolées. L'époque moderne n'a assurément pas produit une œuvre dans laquelle les mesures et les rhythmes égaux, combinés avec les mesures et les rhytmes inégaux, aient été employés plus librement que dans cette symphonie. Rarement la seconde partie d'une phrase y correspond au premier membre, la réponse à la demande. Cette anomalie est si caractéristique chez Berlioz, si conforme à sa nature méridionale, et pour nous, gens du nord, si étrange, que cela excuserait et expliquerait parfaitement la première impression de malaise que sa symphonie nous fait éprouver et le reproche qu'on lui a fait de manquer de clarté.

Mais avec quelle hardiesse tout cela est enlevé ! On ne pourrait absolument rien ajouter ou retrancher sans ôter à l'idée sa tranchante énergie, sans nuire à sa force. Qui voudrait s'en convaincre n'a qu'à faire l'essai.

Il semble que la musique ait une tendance à remonter vers son principe, au temps où les lois du rhythme ne pesaient pas encore sur elle ; il semble qu'elle veuille s'en affranchir, redevenir un discours sans contrainte et s'élever à la hauteur d'une sorte de langue poétique comme, par exemple, les chœurs des Grecs, le style biblique, la prose de Jean Paul ^. Nous nous abstenons de donner plus de développements à ces idées, mais pour terminer ce paragraphe, nous rappellerons les paroles, inspirées, il y a longtemps, par une sorte de pressentiment à Ernest Wagner -, cette naïve et grande intelligence de poëte :

« Celui, dit-il, qui dans la musique se sera soustrait '> entièrement à la tyrannie de la mesure et nous » en aura délivré, celui-là aura rendu, tout au moins en » apparence, la liberté à cet art ; celui qui aura donné » ensuite à la musique la conscience d'elle-même lui '> donnera le pouvoir d'être l'expression d'une belle » idée ; et à partir de ce moment, la musique sera le » premier de tous les arts ».

Il est inutile, et cela nous conduirait d'ailleurs trop loin, je le répète, d'analyser les autres parties de la symphonie, comme nous venons de le faire pour la première. La. seconde partie se joue en une infinité de sinuosités; comme le bal qu'elle dépeint. La troisième, assurément la plus belle, s'élève et s'abaisse comme un arc aérien, les deux dernières n'ont pas de centre, elles se préci-

i Jean-Paul Richter, plus connu sous le nom de Jean-Paul, célèbre romancier et philosophe allemand, né en 17G3, mort à Baircuth en 1825. On sait rinlïuence considérable qu'il exerça sur le mouvement des esprits au commencement de ce siècle. Il fut le véritable fondateur de l'école romantique en Allemagne, tant en ce qui concerne la littérature que les arts. C'était l'auteur de prédilection de Schumann, qui le cite souvent dans ses écrits.

■-' Ernest Wagner (1769-1812), littérateur et poëte allemand, contemporain et disciple de Jean-Paul Richter. Il a laissé des romans et des essais critiques qui témoignent d'une vive imagination et d'une profonde connaissance du monde et des hommes. Ses œuvres ont été publiées en 1827-29 à Leipzig.

pitent vers la péroraison. En dépit de cette absence apparente de forme, on ne saurait méconnaître leur unité d'inspiration. On pourrait appliquer ici un mot, inexact d'ailleurs, qui a été dit à propos de Jean Paul, que quelqu'un nommait un mauvais logicien et un grand philosophe.

Jusqu'ici nous ne sommes occupé que du vêtement ; passons maintenant à l'étoffe dont il est fait, c'est-à-dire à la coinposition musicale.

A ce propos, je ferai remarquer que je n'en puis juger que d'après la réduction pour piano, dans laquelle cependant les entrées des instruments sont parfaitement indiquées. Si même elles n'y étaient pas signalées, tout m'y paraît si bien conçu et agencé dans le caractère de l'orchestre, chaque instrument me semble si habilement employé en son lieu et place, si parfaitement appliqué selon le tempérament et la nature de sa sonorité, qu'un musicien expérimenté pourrait parfaitement reconstruire, sur cette réduction, la partition d'orchestre, sauf bien entendu les effets et les combinaisons de sonorité où Berlioz montre, dit-on, une si grande invention.

Si jamais une critique m'a semblé injuste, c'est celle que M. Fétis a faite de cette symphonie, et qui se résume en ces mots : «Je vis qu'il manquait d'idées mélodiques et harmoniques ». Passe encore qu'on refuse à Berlioz, comme M. Fétis l'a fait d'ailleurs, la fantaisie, l'invention, l'originalité. Mais lui refuser la mélodie ! lui refuser la richesse harmonique !

Je n'ai pas l'intention d'entrer dans une polémique au sujet de l'article, du reste écrit avec verve et esprit, que M. Fétis a consacré à l'œuvre de Berlioz ; je n'y vois pas seulement des personnalités et de l'injustice, mais un aveuglement complet, l'absence totale du sens qu'il faut pour comprendre ce genre de musique.

Après tout, le lecteur prendra de mes observations ce qu'il voudra. Je n'aime pas les citations, elles sont le plus souvent nuisibles ; pour faire comprendre certaines particularités, je vais cependant essayer

de donner quelques exemples tirés de l'œuvre ^

Sous le rapport de l'harmonie, la Symplwnie fantastiqiie trahit en maint endroit la jeunesse et l'inexpérience de son auteur, qui se préoccupe assez peu de la correction et, sans regarder, court droit au but. Ainsi, il passe sans transition de l'accord de sol à celui de ré bémol (voir l'exemple ij.

Les puristes auront beau jeu, la modulation est inadmissible. Cependant, des grens qui se connaissent en musique et qui ont entendu la symphonie à Paris, m'affirment que ce passage ne pourrait être différent. On a dit à propos de la musique de Berlioz un mot piquant : « Cela est fort beau, quoique ce ne soit pas de la musique ». C'est parlé un peu en l'air, et pourtant il y a dans ce mot quelque justesse.

Du reste, les exemples de cette nature sont rares dans la symphonie -. Je pourrais même poser en fait que les harmonies de Berlioz, malgré la diversité des combinaisons qu'il obtient avec peu d'éléments, se distinguent par une sorte de simplicité et même par une solidité et une concision que l'on ne rencontre que chez Beethoven, mais naturellement à un degré supérieur.

Peut-on lui reprocher de trop s'écarter du mode principal ? Prenons d'abord la première partie : la première phrase ■' est entièrement en i/f mineur. Puis viennent reproduits en mi bémol majeur "* les mêmes intervalles que dans le premier motif ; ensuite un long arrêt sur l'accord de la bémol majeur '^ qui ramène très naturellement à celui d'?/^ majeur. Dans le tableau que j'ai donné de la première partie, on peut voir comment l'Allégro est très simplement établi sur la succession îtt majeur, sol majeur et mi bémol, d'un bout à l'autre.

1 Schumann en écrivant cette appréciation de la Symphonie fantastique avait sous les yeux la réduction pour piano de Franz Liszt, publiée chez Maurice Schlesinger à Paris. Les exemples dont on trouvera le Tableau plus loin ainsi que les autres renvois se rapportent à cette première édition de la symphonie.

-' Voir cependant page 6l, les mesures l et 2.

■■< Page 1-3, mesure 5.

4 Page 3, mesure 6.

5 Page 6, mesure 4.

Dans toute la seconde partie, la sonorité claire de la majeur domine ; dans la troisième, domine le ton de fa majeur, dont le caractère idyllique s'allie très bien avec y ut majeur et le si majeur ; dans la quatrième, l'accord du sol mineur se combine avec ceux de si majeur et de mi bémol majeur ; dans la dernière partie seulement, malgré la prédominance de Vtit majeur, les tonalités se succèdent sans régularité, conformément au caractère de la scène que décrit ce morceau {le Songe d'une Nuit de Sabbat).

Cependant on rencontre, ça et là, des harmonies vulgaires et triviales ', — d'autres qui sont fautives, du moins d'après les anciennes règles -. Quelques-unes toutefois sont d'un effet magnifique. Ailleurs ce sont des harmonies vagues et indéterminées '^ ou qui sonnent mal, qui sont tourmentées, cherchées ^ Puisse l'époque où l'on considérera de tels passages comme des beautés être loin de nous ! Et pourtant chez Berlioz tout cela prend un certain air. Qu'on essaie donc de le corriger ou seulement d'y faire une modification quelconque, — pour un harmoniste exercé ce sera un jeu, — et l'on verra combien cela deviendra terne !

Il y a je ne sais quoi de vigoureux, d'irrésistible dans

1 p. 2, m. 6-7 ; p. 6, m. 1-3 ; p. 8, m. 1-8 ; p. 21, dernière portée 1-4 ; dans la deuxième partie p. 35, porté 5, m. 1-18.

-' D'abord dans la mesure i, p. 8, le si (probablement une faute d'impression); p. 3, m. 2-4 ; p. g, m. 8 à 9, m. 15-10 ; p- 10, m. 11-14 ; p. 20, m. 8-18 ; p. 37, m. 11-14, 28 à 29 ; p. 48, port. 5, m. 2-3 ; p. 57, port. 5, m. 3 ; p. 62, m 9-14 ; p. 78, port. 5, m. 1-3 et tout ce qui suit ; p. 82, port. 4, m. 1-2 et tout ce qui suit ; p. 83, m. 13-17 ; p. 86, m. 11-13 ; p. 87, m. 5-6. — Je répète que je n'ai sous les yeux que la transcription pour piano ; dans la partition bien des harmonies doivent prendre un autre aspect.

:< P. 20, m. 3 ; il se peut que les harmonies soient celles-ci : 6^7 6^6 dièze. ()h~(t bécarre. 6^^5 dièze.

3 dièze. 3 — Ah — 3 —

Ré dièze. Mi. Fa. Fa dièze, etc.

P. 62, port. 5, m. 1-2 ; p. 65, port, t- m. 3. Une facétie de Liszt vraisemblablement, qui aura voulu imiter le bruit des cymbales. P. 70, m. 8-10 ; p. 81, m. 6 et suivantes ; p. 88, m. 1-3 et autres.

1 P. 2, port. 4 ; p. S, m. i ; p. 9, m. 15-19 ; p. 17, à partir de la mesure 7 pendant assez longtemps ; p. 30, port. 4, m. 6 à 7 ; p. 28, m. 12-19 : p. 88 m. 1-3 et autres.

les premiers élans d'une jeune et forte imagination. Encore qu'ils se manifestent avec brutalité, ils agiront avec d'autant plus de puissance, que l'esprit critique aura moins cherché à les ramener dans les limites de l'art. Ne tentez pas de les atténuer selon les préceptes de l'art ou de les contraindre par la force. C'est peine perdue. Il faut que cette imagination apprenne d'ellemême à faire un usage plus judicieux de ses moyens, et s'achemine spontanément vers le but où elle tend et la règle à laquelle elle doit se conformer. Berlioz, au surplus, n'a nulle envie de passer pour aimable et élégant ; il hait, avec rage, comme il aime avec violence, au point d'étouffer ce qui le passione, sous les étreintes de ses caresses : un peu plus, un peu moins c'est selon. C'est la jeunesse pleine de passion et de feu, qui ne se mesure pas à l'aune ! Mais à côté de ces violences et de ces bizarreries, il faut aussi signaler des choses d'une exquise délicatesse et d'une belle originalité ; ainsi je mentionnerai la structure harmonique de tout le premier chant ^ avec sa reprise en mi bémol -. Le lo bémol tenu durant quatorze mesures par les basses '^ doit être d'un grand effet, de même que le point d'orgue dans les parties intermédiaires ^. Les lourds accords chromatiques ascendants et descendants en sixtes ° sont insignifiants en eux-mêmes, mais placés où ils sont, ils doivent être fort imposants. Dans les passages où se trouvent des imitations de la basse (ou du ténor) et du soprano, apparaissent d'horribles octaves et des fausses relations épouvantables '^, mais on ne peut juger de ces passages dans la réduction pour piano. Si les octaves sont bien voilées à l'orchestre, l'impression doit être saisissante.

La forme harmonique de la seconde partie, à quel-

' p. I, à partir de la mesure 3.

* P' II, m. 10.

— loques exceptions près, est simple mais moins profonde.

Quant à la troisième partie, sa richesse harmonique, est remarquable, et elle se peut comparer à n'importe quel chef-d'œuvre de maître.

Dans la quatrième, tout est intéressant et d'un style sincrulièrement concis et vi(>;oureux.

La cinquième procède d'une façon trop désordonnée; à part quelques passages ' où il y a des idées neuves, c'est dur, choquant, laid.

Si Berlioz se montre ainsi d'une négligence absolue pour certains détails et s'il les sacrifie à l'ensemble, il s'entend cependant très bien aux finesses qui demandent à être travaillées de main d'artiste. Il ne tire pas de ses motifs tout ce qu'ils lui pourraient donner et, comme tant d'autres, il vous gâte ainsi le plaisir que ferait éprouver une belle idée qui lui vient, en la développant d'une façon banale. Il vous indique seulement qu'il pourrait la travailler d'une façon plus serrée, s'il le voulait. Il ne donne souvent que des esquisses succinctes ; mais elles sont géniales, dans la manière de Beethoven. Ses plus belles inspirations, il ne les répète que rarement et quand il le fait c'est comme en passant. (Vo3^ez l'exemple 2) :

Le motif principal de la symphonie :

Clar. et Bassons

fj I pr

nrfT'Mr

n'a en lui-même rien de saillant et il n'est guère de nature à être traité en contrepoint ; mais il gagne beaucoup par la manière dont Berlioz l'utilise ensuite.

1 p. 76, à partir de la portée 4 où le ton de tni bémol dans les voix intermédiaires persiste pendant 29 mesures.

P. 81. m. 20, le point d'orgue sur la dominante ; p. 82, m. il, où j'ai vainement essayé de faire disparaître la désagréable quinte de la portée 4, dans les m. I à 2.

Déjà dès le début de la deuxième partie, il reparaît sous un aspect plus intéressant et le devient toujours davantage' (voir l'exemple 2), dans la suite du morceau, jusqu'à ce qu'il passe en 7//par de criants accords"-. Nous le retrouvons dans la seconde partie de la scène de bal, sous forme de trio ■^, note pour note, avec un rhythme nouveau et de nouvelles harmonies. Vers la fin Berlioz le reproduit encore une fois, mais languissant et en retardant le mouvement"^.

Dans la troisième partie, Berlioz l'emploie en manière de récitatif, coupé par les accords de l'orchestre ^ ; ici il prend un caractère extrêmement passionné pour arriver jusqu'au la bémol suraigu, après lequel il semble saffaisser brisé et impuissant. Plus loin ^ il revient adouci et calmé, accompagné du thème principal.

Dans la Marche an Supplice, il essaie de se faire entendre, mais il est brusquement interrompu par le coup fatal '.

Dans la Vision, Berlioz le fait une dernière fois redire par de vulgaires clarinettes, en mi majeur et en mi mineur^, ce qui le fait paraître comme flasque, dégradé et terne. C'est évidemment une intention.

Le second thème de la première partie semble procéder directement du premier ^ ; les deux phrases sont si étroitement entrelacées qu'il est difficile, sinon impossible d'indiquer exactement où commence et où finit la période. Plus tard seulement la nouvelle idée (voir l'exemple 3) se dégage pour reparaître encore d'une façon presque imperceptible dans la basse '^'.

1 p. 3, m. 2 ; p. 14, portée 4, m. 6-18 ; p. 16, portée 6, m. 1-8 ; p. 19, portée 5, m. 1-15 ; p. 40, portée 4, m. I-16.

2 P. 16, portée 6, m. 3 1 P. 19, m. 7.

* P. 29. in. I.

■•* P. 35. portée 5-

" P. 43, dernière mesure.

tP. 49, m. 3, 13.

tiP. 67, m.i; p.68,in.i.

I" P. 10, portées, m. 3. 2

Berlioz s'en empare plus loin une fois encore, avec un dessin des plus ingénieux (voir l'exemple 4). C'est un des exemples les plus frappants de sa manière de travailler un motif. Kt c'est d'une main aussi délicate, que, plus tard, il complète une idée qui semblait tout à fait oubliée ' .

Les motifs de la seconde partie (la scène de bal) sont entrelacés avec moins d'art; cependant dans les basses le thème acquiert un caractère surprenant -'; il y a une mesure surtout de ce thème dont le développement est d'une grande finesse ■'.

Dans la troisième partie (scène aux champs), c'est avec une grâce vraiment charmante qu'il reproduit la mélodie monotone qui en est l'idée principale ^. Beethoven n'eût pas mieux fait. Tout le morceau est plein de combinaisons judicieuses et de traits ingénieux. C'est ainsi qu'à certain moment il passe d'ut à la septième majeure inférieure ; ce trait insignifiant il en tire ensuite le plus heureux parti (voir l'exemple 5).

Le thème principal de la quatrième partie (Marche au Supplice) montre un fort beau contrepoint (voir l'exemple 6.)

Il faut signaler aussi le soin avec lequel est traitée la transposition*" du motif en /;//' bémol majeur (vo^^ez l'exempley) et ensuite en sol mineur (voyez l'exempleS).

Dans la dernière partie on entend le Dies irœ, d'abord en rondes, puis en blanches, ensuite en croches ^. Des cloches V font résonner la tonique et la dominante. La double fugue qui succède (Berlioz la nomme modestement Fiigato)^ quoiqu'on ne puisse la comparer à celles de Bach, est écrite selon les règles et le style en est limpide (voyez l'exemple 9.)

1 p. II, m. 5; p. 12, m. 7.

2 P. 9, m. 19; p. lô, m. 3.

3P. 31, m. 10; p. 37,in. l.

iP. 28, m. 10.

eP. 87, m.8.

Le Dies irœ et la ronde du Sabbat s'entrelacent parfaitement (voir l'exenile lo). Le thème de la ronde est seulement insuffisant. L'accompa^-nement que lui donne ensuite Berlioz est vraiment par trop commode et facile, ce sont tout simplement des tierces ascendantes et descendantes.

Quant aux trois dernières pa^es, tout y va sens dessus-dessous. Le Dics irœ y paraît encore une fois en pianissimo ^ Sans partition d'orchestre sous les yeux, on ne peut trouver tout cela que détestable.

Quand M. Fétis prétend que les partisans même les plus convaincus de Berlioz ne peuvent prendre sa défense sous le rapport de la mélodie, je me range au nombre des ennemis de Berlioz. Il est bien convenu, seulement, que M. Fétis parle de la mélodie à l'italienne, qu'on connaît avant de l'avoir entendue.

Il est vrai, la mélodie principale de toute la symphonie a quelque chose de banal, et Berlioz en exagère peut-être la valeur en lui attribuant, dans son programme « un certain caractère passionné, mais noble et timide » ; mais il ne faut pas perdre de vue qu'il ne cherchait pas du tout à émettre une grande pensée, mais simplement une idée fixe, importune, comme celles qui nous obsèdent parfois des jours entiers, et, à ce point de vue, il était impossible de mieux rendre l'impression de monotonie persistante que produit une telle idée.

M. Fétis, dans sa critique, trouve également vulgaire et triviale, la mélodie fondamentale de la seconde partie; mais Berlioz a précisément l'intention de nous introduire (à peu près comme Beethoven dans le finale de la symphonie en la majeur), dans une salle de bal, ni plus ni moins.

1 p. 71, portée 4, m, 7; p.72,in.6. La même page, mesure 16.

P. 55, m. 15; p. 57, m. 12; p. 58, m. 5; p. 60, m. i à 10 et ensuite dans le renversement p. 61. m. 3.

lien est de même puur la mélodie du commencement de la troisième p;irtie.

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que M. Fétis, à ce que je crois, déclare obscure et de mauvais goût. Qu'on parcoure les Alpes, ou toute autre contrée habitée par des pâtres, qu'on écoute attentivement les chalumeaux, ou la cornemuse des bergers, c'est absolument cela. Toutes les mélodies de la symphonie ont le même caractère d'originalité et de naturalisme ; mais elles perdent dans le développement de l'œuvre ce côté exclusivement caractéristique pour s'élever à une beauté plus générale. Que peut-on critiquer, par exemple, dans le premier chant, celui par lequel débute la symphonie? Excède-t-il les limites d'une octave de plus d'un degré? X'exprime-t-il pas avec assez de vérité la douleur? Qu'y a-t-il à reprendre dans la plainti'-e mélodie du hautbois de l'un des exemples précédents? Il n'y a rien d'excessif dans les sauts qu'elle fait.

A quoi bon du reste épiloguer sur tout cela?

S'il y a un reproche à faire à Berlioz, ce serait qu'il néglige les voix intermédiaires; mais à cela encore il y a une explication, à savoir une particularité, très rare parmi les compositeurs, et qui distingue presque toutes ses mélodies : chaque son, pris isolément, y a une telle intensité qu'elles ne supportent, comme beaucoup d'anciennes chansons populaires, aucune harmonisation et que souvent même l'accompagnement nuit à leur ampleur. C'est pourquoi BerHoz ne leur donne le plus souvent pour accompagnement qu'une simple basse ou des accords de la quinte supérieure et inférieure ^

• Pour le premier cas, voir, par exemple, page 19, mesure 7; p. 47, m. l; et pour le second, dans la mélodie principale du bal > où les harmonies

Il faut ajouter que ces mélodies ne sont pas faites seulement pour l'oreille ; il ne suffit pas de les écouter. Qui voudra les comprendre, devra les chanter de mémoire, non pas à demi-voix mais à pleine voix, — et alors leur véritable sens se dégagera, toujours plus clair et plus profond à mesure qu'on les redira plus souvent.

Pour ne rien passer sous silence, j'ajouterai encore ici quelques observations au sujet de la svmphonie comme œuvre orchestrale, et de la réduction que Liszt en a faite pour le piano.

Virtuose-né de l'orchestre, Berlioz demande des prodiges tant à chacun de ses interprètes en particulier, qu'à la masse de l'orchestre, — beaucoup plus que Beethoven et que tous les autres. Ce n'est pas, à proprement parler, une plus grande habileté de mécanisme qu'il exige ; c'est que chacun et tous s'identilient avec l'esprit de la forme, avec le sentiment de l'œuvre. L'individualité doit disparaître, afin de contribuer à l'unité de l'ensemble, et la volonté du chef doit être toute puissante. Trois ou quatre répétitions sont insuffisantes pour arriver à ce résultat. On pourrait dire que la s\nip]wuie fantastique occupe dans la littérature instrumentale une place analogue à celle que le concerto de Chopin occupe dans la littérature du piano, sans vouloir d'ailleurs établir de comparaison entre les deux œuvres. Berlioz a l'instinct de l'instrumentation, et même M. Fétis, son adversaire, lui rend pleine justice à cet égard. J'ai déjà dit plus haut, que dans la transcription pour piano on pouvait deviner les parties obligées. Il serait cependant difficile de se faire une idée, par là simple imagination, des combinaisons, des contrastes et des effets de sonorité. Mais aussi Berlioz ne dédaigne-t-il rien de ce qui peut lui donner la sonorité, l'éclat, le bruit, le retentissement. Il a recours aux timbales voilées, aux harpes, aux cors avec sour-

fondamentales sont précisément la, mi, rè. la\ puis dans la marche p. 47, mesure i.

dines, au cor antrlais, voire à des cloches. Florestan ' espérait même qu'un jour Berlioz ferait siffler tous ses musiciens dans un Tutti. Il serait prudent peut-être qu'il marquât beaucoup de silences dans ce tutti \ si le rire gagnait les exécutants, il leur serait impossible de presser suftisamment les lèvres pour siffler. Florestan s'attendait aussi à voir figurer dans les symphonies de l'avenir des trilles exécutés par de vrais rossignols et des orages imprévus. Mais trêve d'esprit. Pour Berli(jz, il faut l'écouter, en attendant que l'avenir nous dise s'il a eu raison de faire appel à tous ces éléments hétérogènes, et si ce qu'il nous a fait éprouver est en rapport avec ses espérances. Resterait à savoir si Berlioz, avec des éléments plus simples, aboutirait à quelque chose. Après tout, il suffit qu'il nous ait donné une œuvre.

Nous voudrions parler k^nguement de la rédiiction pour piano de Franz Liszt"- ; mais nous réservons pour plus tard les observations qu'elle nous suggère, ainsi que les réflexions sur la manière dont il a traité la symphonie en la transcrivant pour piano.

Liszt a écrit cette transcription avec un grand soin et une réelle inspiration. C'est presque une œuvre originale, tant elle révèle de profondes études du mécanisme du piano. C'est, en un mot, un véritable traité pratique de lecture des partitions. Cet art de l'exécution si différent du jeu minutieux des virtuoses, la variété du toucher, l'habile emploi des pédales, la clarté dans la combinaison des voix, la manière de rendre les effets de masses, en un mot, la connaissance de toutes les ressources et des nombreux secrets que le piano récèle encore, — toutes ces qualités ne sauraient se trouver réunies que chez un maître qui a le génie de l'interprétation, et Liszt est universellement connu comme tel. Dans ces conditions, une simple réduction

' Florestan, pseudonyme dont Schumann s'est souvent servi dans ses écrits. - Schumann n'a pas mis ce projet k exécution.

pour piano peut se faire entendre à côté de l'exécution orchestrale et Liszt en a fait, du reste, récemment l'essai dans un concert à Paris, où il a joué sa réduction de la symphonie fantastique comme introduction à une seconde symphonie de Berlioz ^

Jetons un dernier et rapide coup d'œil sur ce que nous venons de passer en revue.

Je me suis proposé en commençant, d'examiner successivement la symphonie fantastique au point de vue de la forme, de la composition, de l'idée et de l'inspiration. Nous avons vu jusqu'ici que, dans l'ensemble, son plan ne s'écarte pas trop de ce qui est communément adopté, que les différentes parties sont coulées la plupart dans un moule nouveau, que les périodes et les phrases se distinguent de ce qui s'est fait jusqu'ici par leur coupe et leurs dispositions inusitées. Quant à la composition, j'ai fait quelques remarques sur le style harmonique de Berlioz, sur la manière ingénieuse dont il traite les détails; sur sa liberté d'allure dans les combinaisons et les modulations. J'ai signalé l'originalité de ses mélodies, et parlé incidemment de l'instrumentation ainsi que de la réduction pour piano. Il me reste à dire quelques mcjts maintenant de l'idée et de l'inspiration.

Berlioz lui-même a indiqué dans un programme ce qu'il désire qu'on éprouve à l'audition de sa symphonie.

Le compositeur a voulu dépeindre un épisode de la vie d'un artiste.

Il lui semble indispensable qu'un drame instrumental soit précédé d'un commentaire pour en faciliter l'intelligence; ce programme est comme le texte explicatif d'un opéra. Le voici :